二元对立视阈下电影叙事

二元对立视阈下的电影叙事摘要《致命魔术》在克里斯托弗·诺兰惯用的“复仇”电影母题基础上，显示出“二元对立”的认知结构。

既有男主角之间和男主角自身的二元对立，也有魔术世界与外部世界的二元对立。

正是基于此，才构成了《致命魔术》最基本的矛盾冲突，而影片表现出的罪与罚、生与死、道德与失德、阴谋与爱情、成功与失败、真实与虚幻、现实与超现实、悲剧性与戏剧性等一系列二元对立因素不仅是推进影片发展的内在动力，也构成了电影巨大的情节与审美张力。

关键词：二元对立结构主义《致命魔术》中图分类号：j905 文献标识码：a《致命魔术》是导演克里斯托弗·诺兰继《记忆碎片》《白夜追凶》《蝙蝠侠：侠影之谜》之后的又一电影力作。

影片讲述维多利亚时期，两位极具表演天赋且配合默契的魔术师——阿尔弗雷德·伯顿和罗伯特·安吉尔，因一次意外而反目成仇，从而引发了一场世纪魔术之战。

纵观影片，虽然始终贯穿着导演克里斯托弗·诺兰惯用的电影“复仇”这一母题，但其整体上却显示出无法回避的“二元对立”认知结构。

“二元对立”是人类建构世界的基本思维模式，也是结构主义的核心观念，其代表人物列维·斯特劳斯通过对原始人神话思维的考察，认为贯穿在神话和其他一切文化现象中的具有理性的无意识结构都遵从二元对立的逻辑法则。

以此来统观整个人类的思维模式，我们可以发现二元对立充斥于整个人类的经验世界，如热冷、生死、自我与他者、自然与社会等。

施之于《致命魔术》我们也可以发现“二元对立”认知结构无处不在，下面将分别进行论述。

一男主角之间的二元对立首先两位男主角安吉尔和伯顿，一个是已婚贵族，一个是单身贫民；一个天生幽默通达，一个生性有些偏执；安吉尔性格复杂而且历练世故，是天生的表演家，他知道如何在舞台上完美地展现自己从而攫取观众的掌声。

而伯顿则相反，他天赋异禀且极富创造力却因为不修边幅和性格天真而显得有些格格不入。

但两人的共性在于对魔术的痴迷和战胜对手的坚毅。

列维·斯特劳斯在他的代表作《嫉妒的制陶女》中阐述了一个南美洲典型的神话：太阳和月亮当初都是人，同吃同住并共同拥有一个妻子——夜鹰。

由于月亮的身体太凉，夜鹰便喜欢与温暖的太阳生活在一起。

因此，太阳经常嘲笑月亮，月亮愤而顺着藤条爬到天上，临走时，对太阳吹了一口气，由于这口气太凉便化作浓重的迷雾将太阳团团围住，使其再也无法现身。

后来，太阳也沿着藤条爬上天空，但二人从此互不碰面，最终生活在两个世界，这就是为何人们不能同时见到它们的缘故。

列维·斯特劳斯指出：“神话以二分的方式，展示了世界和社会不断演变的组织形态，而在每一阶段出现的两方之间从未有过真正的平等。

无论如何，一方总是高于另一方。

整个体系的良好运转都取决于这种动态的不平衡。

如果没有这种不平衡，整个体系可能会随时陷入瘫痪……正是这一连串的差异推动了整个宇宙的运转。

”土著部族对自然现象的认知是通过神话思维体现出来的，具体体现为“二元对立”的认知结构，这一认知结构也恰是结构人类学所体现的哲学思想，它深刻揭示并再现了整个宇宙和人类的变化与发展的内在规律。

如果说事业是男人最好的情人，那么魔术则是伯顿和安吉尔势同水火的原因，为了一决高下，两人时常处于不平衡的状态，而正是这种不平衡为剧情的进一步发展和两人矛盾的演进提供了原始动力。

安吉尔与伯顿从小就是好朋友，两人皆醉心于魔术且天资聪颖并各有所长。

但是，随着年龄渐长，现实中的名利、地位、爱情逐渐将一对好友推向了复仇与竞争之途。

一方面，他们各自提升技艺精益求精；另一方面，他们不借互派卧底进行揭穿或破坏。

为了谋生，伯顿通过改造手枪来表演徒手抓子弹的魔术，而安吉尔的到来使伯顿在表演中失去了两根手指，生活再度陷入窘迫；伯顿擅长表演移形遁影术，这种幻术使他能够在两个密闭的容器内实现自由穿越，此招数一度吸引了安吉尔所有的观众，使安吉尔陷入痛苦和劣势。

为了扳回一局，安吉尔雇佣了与自己神形兼似的失业演员杰瑞路特做替身，不久即被伯顿识破，使安吉尔在跳下舞台之后摔断左腿。

为寻求最终克敌制胜的法宝，安吉尔铤而走险转向科学家尼古拉·特斯拉，求助他发明穿越时空仪，这样在舞台上，他就能以无法复制的科学方式战胜伯顿。

通过计谋安吉尔终于使伯顿陷入牢狱之灾并夺走了他唯一的女儿。

然而，最终安吉尔在一次次地表演中丧失了自我，包括自己的复制品也在影片末尾命丧于法隆的枪下。

如果说复仇是《致命魔术》的主线，那么二元对立结构则是这一线索得以延伸的动力势能，男主角安吉尔和伯顿之间愈演愈烈的斗争，正显示出这种二元对立的动态不平衡体系。

他们用梦想取代了道德、技巧取代了科学、竞争取代了友谊，斗争不断升级手段无所不用其极，最终酿出了一桩桩惨不忍睹的命案，他们的悲剧不仅仅再现了既生瑜何生亮的命运尴尬，更诠释着这对魔术界的双子星座存在的意义就是维系着二元对立结构的不平衡体系，从而使其动态不竭地向前演进发展。

二男主角自身的二元对立除了“复仇”这一母题，影片还探讨了“痴迷”（obsession）和“牺牲”（sacrifice）这两个子题。

痴迷使得安吉尔和伯顿不断的追求提升，达到个人的极限，其代价就是他们都做出了超出寻常的自我牺牲——即主角自身的二元分化与对立。

列维·斯特劳斯研究的所有神话中，体现了结构人类学关于神话思维二元对立结构模式的一贯主张。

甚至在一些神话中，即便出现双胞胎，也会带有鲜明的二元对立特征，他们被赋予完全相反的才能和性格以示区分，“双胞胎之间的对立失去了绝对性，变为一种相对的不平等：聪慧或愚笨、敏捷或笨拙、强壮或羸弱等”。

纵观整部影片，我们可以发现电影中的“双胞胎”无处不在，伯顿的双胞胎弟弟法隆、安吉尔的替身杰瑞路特以及后来无数的安吉尔复制品、孪生盲人看守。

虽然他们没有过分地表现出孰优孰劣，却仍然在二元对立中为影片构成了极大的张力。

导演为什么要在一部影片中频繁设置“双胞胎”角色？除了叙述内容的需要，更多的是通过二元对立结构中的另一个自我的存在突显主角人性的内蕴及张力。

影片中无论是安吉尔还是伯顿都表现出强烈的自我意识，但极具反讽意味的是整部影片男主角的“双胞胎”始终如影随形。

他们是男主角的替身，以“他我”的形式使男主角不断反观自己，他们殚精竭虑地渴望着舞台上的荣耀，最后却遗憾地发现他们到死都装成另一个人。

伯顿的移形遁影术为他带来了空前的成功和收益，一时间令安吉尔望尘莫及，其秘诀就是伯顿有一个双胞胎兄弟法隆。

为了防备他人识出破绽，法隆将自己的两根手指斩断，从此成为伯顿的克隆人。

有了替身，伯顿的舞台表演天衣无缝堪称完美，甚至骗过了聪明细心的奥莉薇娅。

但是，在伯顿声名鹊起享受成功的背后，法隆却默默无闻，走下舞台的他必须完全化装成另外一个人，晚上表演结束伯顿志得意满地接受观众的追捧，而法隆却只能像幽灵一样徘徊街头。

但是，事业的替身却无法代替爱情，当萨拉得知伯顿双胞胎秘密的时候，因无法忍受这种不堪的三人生活，最终崩溃自杀。

热恋着奥莉薇娅的伯顿走上绞刑架，而深爱着萨拉的法隆却孑然一身，由自我构成的完美他者在名利双收之余却无法弥补爱情的错位和缺失。

为了成功演出移形遁影术，安吉尔找到理想中的替身杰瑞路特，一个酗酒的失业演员。

当安吉尔掉下舞台，路特面对观众雷鸣的掌声时，安吉尔在黑暗中不无失落地对着观众的方向深深鞠躬。

他对替身所获得的光环与荣耀满怀沮丧与嫉妒却无计可施。

替身路特使安吉尔对成功的魔术表演深感失望，一度要求与路特调换过来。

真正的成功需要窃取伯顿的魔术秘诀，因此，他派遣已经爱上自己的奥莉薇娅到伯顿那里作卧底，但结果却是赔了夫人又折兵。

两年后，当安吉尔从特斯拉那里得到“瞬间转移机器”后终于能够重振雄风，可是“瞬间转移”的结果就是每次演出后安吉尔必须杀死克隆的自己，也即在二元对立结构中他与另一个自己是制造与杀戮关系，为了成功必须复制自己，为了继续成功必须杀死任何对自己构成威胁的复制品。

无论是双胞胎、替身，还是克隆、复制品，他们都是导演为自己的电影叙事设下的障眼法，不可逆转的二元性以反命题的形式在整部影片中游走，伯顿与法隆、安吉尔与路特或克隆安吉尔的二元对立结构中，男主角们渐渐迷失了自我，在追求艺术的过程中被复制的他我成了对抗自我的绊脚石。

安吉尔临死前才道出了他成功的秘密，那就是不断克隆自己。

当他第一次举枪打死复制品时他已经走上了自我异化的险途渐行渐远不可自拔。

三虚幻世界与现实世界的二元对立无论影片的构思如何缜密线索如何复杂情节如何离奇，其实整部影片有一条主线贯穿影片始终，就是卡特为小女孩所做的表演，在女孩惊异的目光中，卡特点出魔术的秘密：以虚代实、偷天换日以及化腐朽为神奇。

卡特带有玄机的道白暗示着魔术所建构的虚幻世界与现实世界之间的二元对立关系是整部影片富于张力的重因。

人们在观赏魔术魅力的时候获得了不可思议的审美体验，但是，魔术背后所蕴藏的文化心理却一直不曾受人关注。

魔术师之所以具备魔力，在于观众潜意识里愿意被骗，这也是影片中卡特的原话。

魔术师与观众之间存在着深层次的二元对立关系，这种关系依靠审美幻象得以维系。

魔术作为一种虚构的审美对象，它的审美距离感来自魔术师的自由运动和观看者的不可移动这种二元关系的确定。

“这种二元关系把观看行为置于受操纵的、神秘化的和受压抑的窘困地位。

”观众在黑暗的观众席中，接受从身后投影到银幕上的光学投影，在这个意义上影像与梦境中的幻象是同一的，“它以牺牲现实性为代价换取大量而丰富的想象性所指”。

魔术的本质在于魔术师借助一系列迷惑手段，如熟练的技巧、秘密装置、余像、烟雾、镜子等造成视觉或错觉差，从而调动观者的兴趣进入魔幻世界。

就在此时观众的眼睛会受魔术师的摆布，包括注意力也同样如此。

魔术师一个看似不经意的动作掩饰了其本身的重要性，其实这个动作对于变魔术至关重要。

魔术师在不知不觉中用他们变幻莫测的手法和巧妙埋伏的认知陷阱魅惑了观众，表面上是障眼法，实际上用的却是识心术。

当我们把魔术和大脑认知理论结合起来就会发现——是人变，是物变，所谓魔术万变；非人动，非物动，皆因观者心动！因此，舞台魔术的本质其实是架设骗局与拆穿骗局，即魔术师与观众之间是阴谋与反阴谋的互骗关系，而魔术世界与现实世界就构成了虚假与真相之间的二元对立关系。

随着悬念的不断渲染，观众将注意力越来越集中在一连串程式化的动作上，愈加迷惑不解。

这时魔术师只需稍稍给出一点误导的解释，就会让观众忽略真正的奥秘，而进入魔术师所营造的想象界。

魔术师通过想象性所指把个体的对象化投射囚禁在它自身的丰富性之上，但表演的终结、帷幕的落下却提醒人们“这不过是场表演”，从而揭示出想象性所指的内在匮乏和客观现实的不在场。

魔术之所以具有摄人心魄的魅惑力就在于在一个相对密闭的场域使观众与日常生活现实的关系颠倒过来，从而进入一个虚构的审美幻象中，在这个意义上，魔术才能成为艺术，而且因为它的大众性而成为强有力的艺术。