中西传统图像艺术的视像结构之同__省略_祠画像石与古罗马图拉真记功柱为例_陈晓莹

◇ 陈晓莹 Chen Xiaoying

中西传统图像艺术的视像结构之同

摩尔根在《古代社会》中指出，人类历史的起源、经验和进步都具有相同的特征。在不同地区生活的人群，在人类初期的生存状态和生产方式的进步大致相同，在观念意识的发展倾向方面存在有明显的差异性，当历史发展到一定时期，这种差异性又会逐渐缩小，甚至表现出惊人的一致。艺术也是如此。人类社会发展的普遍和特殊规律决定了东西方艺术必然存在着异同，表现在本源、视觉、时空、社会历史等各方面。

西方造型艺术从一开始就注重视觉性，早在公元前5世纪，苏格拉底与画家讨论绘画如何模仿所见之物，再借助颜色准确地把它们再现出来时，强调了观者的在场性。在中国传统艺术中，自孔子时就把艺定位为“游”的性质，重视人文情怀，着重画潜在的意象和视觉经验。这两种态度决定了二者一定有不同之处，但中外早期艺术有相通的一面，总是有着种种意味深长的“同”。本文通过分析处在同时代的具有东西方艺术代表性的汉代嘉祥武梁祠画像石与古罗马图拉真记功柱的视像结构，来找寻中西传统图像艺术中视像结构的相同之处。

一、视像结构之透视

早在原始社会至古代时期，不同地区的人类文明对透视幻觉立体空间的认识都有着较为集中的经验总结，即用全方位记忆与想象立体空间形象的方式构成画面，如中国云南沧源原始岩画《村落图》与古埃及壁画《庭院画》以及澳洲土著民间艺术。这些画面都表现了人类在观察自然景物时具有全方位立体空间的记忆与想象能力，画面构图总体呈现了分段式、平面化、前不遮后的特点。它体现了从原始社会到古代社会这一漫

长历史长河中东西方文化艺术上对透视空间的认识与表现。

以横幅分上下数层的带状形式，是我国汉代武梁祠画像石中所表现的一种传统方式，它不受时间与空间在造型艺术上的限制，可以自由自在地本着主题要求，根据题材内容作尽情的表达。我们可以看出，在武梁祠汉画像石中的车轮和马的四蹄没有大小，只是以叠加方式表明了一个在里一个在外的简单空间概念。有意味的是，武梁祠下部画中《拜谒图》中的中心楼阁起到了“焦点”的作用，“对整个构图和观众视线的控制，

被周围人物朝向中心的动势强化”。［1］

右边是驭手驾着马车向中心楼阁奔驰而来，左边则是谦恭的官吏朝楼阁中的大人物施礼。右壁上著名的刺客荆轲将匕首掷向左方，左壁上的一幅画像则表现赵襄子乘马车向右疾行。上层装饰带的左右尽头各站立一位面向中心的人物，他们下面的马和马车也朝着同一方向行进。因此，这些图像都是以楼阁为中心而成对设计的。

在我们的观念里，西方的视像艺术尤其是在情节性绘画中是焦点透视，中国的是“散点”透视，山水画中尤为明显，而这与图拉真记功柱的情节安排颇为相似。图拉真记功柱在表现空间上采取的是处于萌芽期的透视：在图拉真对士兵进行演说的一个场景中，“焦点”图拉真站在一个高台上，所以很容易被分辨出来，他面向士兵，大部分人都在看着他，有些士兵是背对着我们的，另一些士兵是侧面的，还有一些士兵则是正面的，这就给我们一种三维空间感，觉得士兵是从三面围着皇帝的。它整体上采用连环方式，将一个个情节串联在一起，似《韩熙载夜宴图》场景的连贯一般。

在中西方的早期艺术中，是没有现在所说的中国绘画中的“多点透视”（或

散点透视）与西方绘画理论的“焦点透

视”之别的。从时间上来说,中国绘画透视理论早于西方，最早可追溯至战国时期的《墨经》,文中记载了中国人对小孔成像的细致观察。西方绘画透视理论逐渐形成，是受到了人文主义的思想和科学方法两面旗帜的双重影响。文艺复兴时期意大利画家乔托（1266—1337）在1305年所作的壁画《逃亡埃及》中初步懂得运用写实技巧和表现透视变化的方法。此后14、15世纪意大利文艺复兴时期一些艺术家就逐渐将建筑透视原理运用于绘画艺术中。李格尔在其著作《罗马晚期的工艺美术》中提出：“只有通过在平面的范围之内使个别形状孤立起来，君士坦丁时代往后的艺术才能完成从古代的平面观念向现代的空间观

念的必要过渡。”

［2］

二、视像结构之构图

“满”是武梁祠画像石给观者的第一感觉。三面墙壁刻满了神仙、人物、动物，正像彭吉象先生所说：“‘满’是汉画像的一个特点。任一砖，任一石，总是塞得满满的。不但整个画面要填满，

画面中的任一行格也要填满。”［3］

武梁祠的左墙山尖下是东王公，右墙山尖下是西王母，并且有各种神异的怪兽及飞翔的仙人围绕着他们，屋顶内面是各种祥瑞的形象，如神鼎、麒麟、青龙、白虎、蓂荚等填满空白。三面墙壁的图像是连续的，上半部分为两列，下半部分左右两墙为两列，集中到后墙上的是一整幅宴饮场面。第一层是古代帝王和列女。第二层是孝子义士。第三层主要的是刺客。第四层是死者的生前生活，最后一段“县功曹迎处士”，正是叙述武梁自己的事迹。人物排满整行，事件也是由人物车马充斥，其余部分由飞鸟、鱼等

The Similarity Between Western and Chinese Traditional

Pictorial Art in Visual Structure:

Taking the Stone Reliefs in the Jiaxiang Wuliang Shrine of the Han Dynasty in China and the Column of

Trajan in Ancient Rome as an Example

——以汉代嘉祥武梁祠画像石与古罗马图拉真记功柱为例Art History and Theories

NORTHERN ART ·2009/1 61

填充。彭吉象先生还指出了满背后的意义：“满表明了汉的审美趣味是尽量地多，多多益善，有一种占有的兴奋。满也意味着汉代对无限的把握不是一种虚灵的体味，而是一种具体的观赏，因此尽管是神话，也被画得如此具体，尽管是历史是传说，也如在目前，栩栩如生。”［3］而水平带状式结构造成了图像“深沉雄大”的整体气势，画面构图繁复而不杂乱，紧凑而不拥塞。

无独有偶，跨越了几万里之遥，伫立在同时代罗马的图拉真记功柱的第一感觉也是“满”。与武梁祠画像石不同之处是它充满了动感与激情，“充分连接了希腊战役中的巴洛克语言的运用”。

［4］记功柱高35米，由18块大理石构成，基座是爱奥尼柱式，柱头则是多立克柱式，柱心是空的，柱内安装了螺旋式楼梯，可达柱顶。其饰带浮雕展开长度为200米以上，就像一大卷松开的卷轴，绕柱23转，人物达2500多个，讲述了图拉真率领军队在达契亚作战和获胜的历程,记录了渡河、作战、扎营、厮杀等150多个战争场景，场面浩大，除了表现众多人物以外，还表现了复杂的自然环境和人文景观。设计师为保持全部浮雕的内在统一性和连续性，在这些相对独立的单位上，通过巧妙的人物动作呼应、事件前后相接手法把情节联系在一起，每一个场景都融入下一个之中，而且无任何垂直分割来打断构图的连贯和事件的顺序，形成了一种“图解式的石书”。［5］值得注意的是设计者对空间的处理，如休·昂纳和约翰·弗莱明所说：“为了简明地表现众多的战争场景，只能舍弃早期浮雕的空间逻辑性，就像在地图上一样被图解，真实的比例同样被舍弃，远处的人物未被缩小就站在近景人物之上，人的形象比他们的坐骑和赖以渡过多瑙河的渡船还要大，甚至超过他们修建和捣毁的城堡。”［6］人物景物叠加充塞整个画面，构图十分饱满，充满激情与动感。

除了满，在构图中，图拉真记功柱与武梁祠画像石二者共同突出了“君权”观念特征。武梁祠汉画像的每幅画中，对君臣观念的表达都毫不隐讳。墙壁上部的人物次序是按照帝王、列女和义士的顺序排列。与武梁祠相似的是，图拉真记功柱中，人物的大小比例在其中仿佛不受重视。君主和英雄的形象都是占据主要位置，形象高大，图拉真的每次出现都会在一个明显的中心位置，极易辨认出来，整个记功柱中，其形象更是出现了90次。在一个战斗场景中，罗马士兵正在攻打达契亚人的一处堡垒。在这里，人物形象再次被处理得与墙壁一样高，但堡垒坚不可摧的效果仍被很好地展示了出来。同时，构图承接了远古时代以来的对神的信仰，是中西方美术史上共有的常见现象。在图拉真记功柱底部的第一个场景中，罗马士兵肩上扛着装备，正在经由一座浮桥跨过多瑙

河。在桥下有一个按比例来说形体较大

的人在注视他们，这个形象是希腊河神

的典型形象。同样的，武梁祠画像砖也

是将天界、仙界和人间共布于一室内的

屋顶、山墙和墙壁。

总的来说，虽然中国传统艺术在构

图上讲究意境，讲究留白，讲究诗书画

印结合，西方传统艺术注重真实表达眼

中所见，但是在图拉真记功柱与武梁祠

画像石中可以看出，中西方艺术的早期，

在构图上有着共同的特点，这不仅仅因

为共同的国力强盛，而且都是对于远古

艺术的传承，更有艺术发展规律的作用。

三、视像结构之用线

东西方艺术是相通的，起源之初，

两者有着惊人的相似之处，都是用线来

表现物象，都是由幼稚走向成熟，从东

西方都有的岩画、中国上古社会的彩陶

艺术和古希腊的瓶画艺术以及欧洲中世

纪的镶嵌画中可以看到这一点。而实际

上，西方在欧洲文艺复兴时，光影才渐

渐在绘画中占据主体地位。

武梁祠画像石和图拉真记功柱也体

现了这一点。二者都是石材雕刻，武梁

祠画像石采用的是阳刻加阴线刻的手

法，其装饰感强，似乎线可以从衣着上

剥离，使物体成为剪影的效果，就像宗

白华先生所说：“有的线不一定是客观

实在所有的线条，而是画家的构思，画

家的意境中要求一种有节奏的联系使形

象表现得更美，同时更深一层地表现内

容的内部节奏”。［7］且线多为圆弧的线，

如贡布里希评价的：“中国艺术家……

比较喜欢弯曲的弧线。中国艺术家要画

飞跃的马时，似乎是把它用许多圆形组

合起来，我们可以看到中国雕刻也是这

样，都好像是在盘绕旋转，却又不失坚

固性和稳定性。”图拉真记功柱中的线

是与物体相融合，表现人物的衣着、身

体的结构，隐没在体面结构之中。看似

与武梁祠画像石不同，图拉真记功柱上

的用线却真真切切地有着意象之表现，

战船的刻画，河水、树木的描绘，俨然

是中国画里的造型！而画像石里的阳刻

边缘线给观者以逆光照在物体上的感

觉。归根结底，线的使用是为了表现气

势，是看似不同的表现手法，达到了相

同的效果。

虽然民族不同，环境不同，但用线

的“意同”一定程度上引出造型风格的“意

同”。古罗马人讲求实际，少幻想，追

求写实性，他们从希腊文明中取其所好，

并随心所欲地加以运用，形成了自己的

特色。图拉真记功柱保留着从希腊汲取

的营养，注重人体、物象的结构，追求

真实感，而且生动地表现细节。在战士

向图拉真献俘虏的一个情节中，图拉真

可以被清楚地辨认出来，他站在身穿束

腰短衣的罗马士兵的前面且最高大，他

“右边的那个罗马士兵则在把穿着松垮

的裤子、头发蓬乱、胡子很长的俘虏推

向前去。背景里不仅可以看出罗马军营

的城墙，还能分辨出营中的帐篷。虽然

军营的建筑比例比人物形象的比例小得

多，但很容易就能看懂”。［8］图拉真坚

定、胜利的神情和敌人的狼狈不堪都生

动地跃然石上，人物动作的呼应让观者

感觉到画面充满着动感。正如李格尔所

说：“古典作品拥有更多的美，而罗马帝

国时期作品拥有更多的活力。”［2］

武梁祠画像石在动感的表现上与图

拉真记功柱有着某种相似。其石刻造型

古朴，人物柔美，不是完全的写实与简

单的物象堆砌，而是通过人物举手投足

间的动态来呼应。并用充满表现力的线

条将其注入生命，注意戏剧性的表现。

设计者们注意构图的完整性，更强调一

种强烈的运动感，如“泗水取鼎”情节，

有在岸上围观的，有拿绳子的，有撑船

的，有在旁边指挥的，有坐在马车上或

骑在马上观看的，所有的人物和填充其

间的鱼和飞鸟都朝向一个中心——鼎，

整个画面动感十足。

四、视像结构之读图

在东西方传统观念中，有着阅读顺

序之“小”不同，却更有顺着历史时间

去表现事物发展的“大”之同。艺术上

亦如此。

图拉真记功柱是典型的西方从左到

右阅读写字的方式，且一直螺旋式上升，

故事叙事单一，所有的场面只为了一个

主题——叙述战争的胜利。由于柱子坐

落在两座图书馆之间，因此让人联想到，

“环绕圆柱的螺旋状雕刻可能是当时所

有书籍采用的卷轴形式所启发”。［9］然而

要阅读这柱子上的“石书”，必须环绕柱

子且不断睁大眼睛向上看，虽然为了矫

正视差，浮雕带越向上越宽，其图案清

晰度却随着高度的增加而急剧下降，上

部区域仍是难以看见无法欣赏，显然，

“艺术家并不关心后代子孙如何观看”，［9］

它的作用是充当图拉真功业的“展示柜”。

武梁祠的图像排列次序和阅读方

式遵从了中国古代的阅读方式，是从右

向左，从上到下，就像阅读一本书，而

且“由于每层的图像都由水平装饰带隔

开，观者的目光被这些水平线引导，很

容易跟着图像循序渐进”。［1］在上层装

饰带中的人物故事分为帝王、列女，下

层装饰带中的十七个故事通常被说为

“孝子”事迹。这三组图像是按照时间

顺序来排列的，画像中人物动态都被表

现为朝右方的，这些进一步强调了历史

顺序。特别是动作幅度较大的人物和

动物无一例外地朝向右边运动。这一动

势显然是工匠们有意设计的结果，就如

巫鸿在《武梁祠：中国画像艺术的思想

性》中说的，其目的是“形象化地隐喻

历史的连续进程。图像所体现的是一种

线性的观念，即历史由早到晚的朝代构

成”。［1］而下部的图像是以二层楼阁为

中心，两壁的人物车马都朝着楼阁形成

美术史论

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