论淮河地域文化的特点和发展

论淮河地域文化的特点和发展□邵小妹淮河地域文化有其深厚的底蕴和丰富的内涵。

但在过去一段时间内，人们把淮河流域的地域文化纳入了“吴楚文化”的范畴而未加关注。

淮河地域文化虽源于“吴楚文化”，但又别于“吴楚文化”，在自然变更和后期的人为动荡之后，经过长期的融汇和发展逐步形成了其自身的鲜明特征。

一、淮河地域文化的形成淮河地区文化的形成得益于得天独厚的环境和地理条件，同时还具备了地域文化形成的“第三个方面因素，是特定区域的人群有明确区域意识，并与其它区域的人群形成竞争关系。

”（王宁：《中国文化概论》）淮河地域是中原地区的南部咽喉，古颖州（今阜阳）又是极重要的粮食集散地，而淮河又为运粮、运兵提供了运输大通道，淮河流域历史上就是兵家必争之地。

自古以来淮河上游地区属“西楚”，而下游地区则属“东楚”。

春秋战国时期不仅是诸侯政治、军事长期争战，更是“诸侯文化的异彩纷呈”时期。

楚国灭亡前，曾迁都寿州，而蔡国后期亦迁都州来，称“下蔡”。

楚文化在和其它诸侯文化的竞争中，以其独特的道家思想为依据，创造了极富地方特色的“楚辞文学”，充满了浪漫和乡土意识。

汉淮南王刘安率八公编撰的《淮南子》更是道家学说的重要总结。

淮河地域出土的文物中也大都保留了鲜明的楚文化特征，特别是寿州出土的连版“楚爱”金币更证明了这一地区不仅是商贸流通的重要地区，而且应该是楚货币的铸造地区之一。

上窑“古寿州窑”的发现，更证明这一地区手工业的高度发展，而手工业的发展正是文化发达的象征。

由此可见，楚文化在此地区的繁荣程度，所以我们说淮河地域文化的底蕴应该是以楚文化为基础的。

由于黄河流域的自然灾害，特别是黄河的二次夺淮入海，加之淮河流域乃兵家必争之地，战争不断，如“淝水之战”、“南圹之战”等，造成了大量的灾民和难民南下。

这些灾民和难民的南下，不仅使各民族得到了空前的大融合，而且把黄河流域中原文化的精髓融入到淮河地域文化之中，形成了独特的淮河地域文化特征。

以花鼓灯为例，男性舞蹈（鼓架子）就极具中原文化粗犷、奔放的鲜明特征，而女性舞蹈（兰花）则明显保留了楚文化细腻、含蓄和曲折美。

淮河下游连接苏杭大运河，江浙一带的商贾则通过大运河云集与此，“江淮草市，尽近水防”，正是这一现象的写照。

这些吴地商人经运河入洪泽湖而后沿淮溯流而上，不仅给沿淮地区带来了商业繁荣，更是将江浙一带吴文化的影响带进了沿淮，使淮河地域文化和吴文化又进行了地域文化的大融合，形成了淮河地域文化的另一特征。

著名的凤阳花鼓依然能够看到吴文化的幽雅和含蓄，特别是凤阳花鼓歌仍明显看到了吴文化的音乐元素的影子。

金元时期，元宋经过“符离大战”后，北方部落由于内部的权势之争，暂时停止了南进，而苟且偷安的南宋又中止了北上收复失地的战争，这就形成了一个相对稳定的时期。

符离和合肥之间形成了中间地带。

这给北方游牧民族文化和淮河地域文化的融合提供了便利。

如淮南安城镇的花鼓灯舞蹈《摔跤》和北方民族的《摔跤》如出一辙，这正是游牧民族文化和淮河地域汉民族文化大融合的必然结果。

二、淮河地域文化的特征淮河地域文化是以“吴楚文化”为基础，在和中原文化、游牧文化大融合之后形成的具有独特风格的地域文化。

这种地域文化极具兼容性和多样性两个特征。

兼容性。

淮河地域文化并不像黄河文化那样单一，并不拒绝外来文化，对外来文化的影响采取兼容并蓄的态度，从而形成自身新的特点。

比如凤台推剧，她是从花鼓灯后场小戏中派生发展出来的地方戏曲。

在她的长期发展过程中，就不断吸收和借鉴吕剧、晋剧、梆子、黄梅戏的特点，不断丰富自己，形成了自身新的唱腔板式和唱腔特点，留下了许多经典唱段。

蚌埠至宿县一带的泗州戏，则和山东鲁西南地区的柳琴戏又极为相似，这不仅是两地相邻，淮河地域文化吸收了鲁文化的影响，更是淮河地域文化兼容性的重要表现。

多样性。

这是和兼容性相关联的问题。

淮河地域文化不仅式样各异而且品种繁多，从神话故事《女蜗补天》、《禹王治水》到集政治、军事、哲学、科技为一炉的长篇巨著《淮南子》；从花鼓灯歌舞、风阳花鼓到各地方戏剧；从各种曲艺说唱、大鼓、琴书到摩崖石刻和文房四宝之一的紫金砚，无一不是多样化的体现。

多样化还体现在淮河流域上、中、下游的不同地域文化的不同特点上。

花鼓灯舞蹈虽流传于淮河上、中游区域，但（下转１７页）赏中实现了提高。

从《相约花戏楼》看黄梅戏的振兴，它深刻启迪我们，黄梅戏要振兴，关键在创新。

继承是创新的前提，创新是最好的继承。

马克思主义具有与时俱进的理论品质，文化艺术的发展同样要与时俱进，尤其是作为传统艺术更应不断开拓创新。

现代人的工作学习生活节奏大大加快，艺术门类、艺术形式越来越丰富，随着高科技的发展，艺术的传播手段也出现了重大变化，给人们提供了欣赏艺术自由选择的条件。

面对新的时代、新的形势，戏剧艺术只有顺应时代，不断改革发展和创新，才能保持旺盛的生命力，体现先进文化的前进方向。

剧目创新，这是黄梅戏振兴的前提条件。

剧本是剧目的基础，没有好的剧本，振兴黄梅戏就是一句空话。

因此，实现剧目创新的关键是要创作出好的剧本。

剧本创作要继续坚持整理改编传统戏、创作新编古代戏、编写现代戏三者并举的方针。

既要对传统剧目进行挖掘、整理、改编，更要大力创作反映改革开放和当代生活的作品，真正把人民群众生产生活的火热实践展现出来。

同时也要制定优惠政策，建立激励机制，充分调动创作人员的积极性，鼓励更多的作家多写些好戏、新戏。

完整的本戏，是提升戏曲质量的主渠道之一，短小紧凑而艺术精萃程度高的折子戏、流行唱段、戏曲小品、戏曲ＭＴＶ、戏歌等新的戏曲形式，也很适应现代人的生活节奏和观赏心理，是广泛普及的重要手段。

因此，既要重视创作本戏，又要适应人们欣赏需要的变化，创作出好的折子戏、精彩唱段以及戏曲小品、戏曲ＴＶ等新的戏曲形式，最大可能地满足不同观众的需求。

表演创新，这是黄梅戏振兴的关键。

黄梅戏经过上个世纪的发展，已经形成了它独有的表演风格。

重点注意抓好两大创新：一是程式创新。

要贴近生活，捕捉新的生活真实，创造新的艺术程式，使演出中的一招一式、举手投足都能表现生活的本质真实，为人们喜爱和接受。

特别是做、打两项基本功，一直是黄梅戏的弱项，要想使黄梅戏真正走向全国、走向世界，就要注意在这两项基本功上进行大胆的改革和发展，形成自己的风格。

二是流派创新。

黄梅戏要振兴，就必须有新的流派出现。

拘泥于传统的程式，恪守传统的腔调，不可能有新的发展。

应注意出新戏，出新人，而且要以新戏带新人，此外，黄梅戏还要注意灯光、舞美等方面发展创新，推进表演的各个环节更加适应时代和观众的要求。

载体创新，这是黄梅戏走向观众的桥梁。

载体创新简单地说就是要善于利用现代技术手段和传播手段，丰富黄梅戏的表现形式。

比如把黄梅戏从舞台搬到电视屏幕，搬到电影银幕，搬到计算机互联网络等，分别借助这些现代传媒独特的传播功能包装自己，来实现黄梅戏的广泛传播，开辟黄梅戏新的发展空间。

需要说明的是，这几种载体互有短长，不能以一种形式排斥另一种形式，只能在相互借鉴中共同发展。

队伍和机制创新，这是黄梅戏振兴的重要保证。

目前，活跃在黄梅戏舞台的创作、表演人才年龄偏大，新涌现出的优秀人才又太少，因此，大力培养黄梅戏人才是当务之急。

对于年轻优秀的好苗子，要按照艺术人才的成长规律加以重点培养，并在职称评定、工资待遇等方面破格解决。

对演职员在加强业务培训的同时，也要注意培养其正确的人生观、价值观和高尚的职业道德，使其成长为“德艺双馨”的优秀人才。

（上接１５页）流派纷呈，风格各异。

就是花鼓灯锣鼓的演奏，不同区域也有不同的打法和不同的技巧。

中下游的凤阳更是发展了以女性舞蹈为主要表演形式的凤阳花鼓，其艺术风格比起花鼓灯来就多了几分含蓄、多了几分妩媚。

戏剧，上游颖州地区以梆子为主，中游颖上、凤台、怀远推剧占主导地位，而下游则以泗州戏见长。

曲艺说唱，上游以琴书为主，很靠近河南坠子，而凤台、怀远地区大鼓盛行，下游琴书则极靠近徐州琴书。

在歌曲的表现形式上，花鼓灯流行地区以花鼓灯灯歌为主，讲究的是现场即兴创作，即兴表演，而中、下游地区则形成了独特的地方民歌、小调，如流行甚广的《摘石榴》、《王三姐赶集》等。

正是这种多样性的特征，使得淮河地域文化在大共性的前提下有了更多的个性，才更加丰富多彩。

淮河地域文化的兼容性和多样性同样还表现在宗教文化的相互“容忍”上。

以茅仙洞为例，这个寺庙，历史上道教、佛教均住持过，无论是道教和佛教，它们在相互住持和更迭过程中均相安无事，表现了超乎异常的大度和宽容，这恐怕在其它地区是难以想象的。

既便是刘安时期的道教和以后长期统治的佛教，在淮河地区，两种宗教文化基本上相对平静，未发生重大纷争，这不能不是淮河地域文化兼容性的重要表现。

淮河地域文化还有其它特征，特别是在历史发展过程中所形成的各种表演流派和表演风格，都具有鲜明的个性，这是值得骄傲和自豪的。

三、淮河地域文化的发展我们在肯定淮河地域文化的同时，如何发展地域文化是摆在我们面前的重要任务。

首先是对淮河地域文化的深入研究，找出基本特征和区别，找出共性和个性，找出总体艺术规律，特别是要找出我们自身的个性特征予以发扬光大。

其次是继续发挥兼容性特点，努力学习各民族各地区不同文化的优点和长处，继续进行不同地域文化的兼容工作，使淮河地域文化的特色更鲜明。

最后是继续发扬多样性特点，求共性但不求统一。

上、中、下游的各自特色，各种艺术式样的特色，各种流派的风格个性不仅一定要保留，而且一定要发扬。

使各自的式样和流派在淮河地域文化这个大规律、大共性的范畴内，个性更鲜明、更突出。