论淮河地域文化的特点和发展

论淮河地域文化的特点和发展□邵小妹

淮河地域文化有其深厚的底蕴和丰富的内涵。但在过去一段时间内，人们把淮河流域的地域文化纳入了“吴楚文化”的范畴而未加关注。淮河地域文化虽源于“吴楚文化”，但又别于“吴楚文化”，在自然变更和后期的人为动荡之后，经过长期的融汇和发展逐步形成了其自身的鲜明特征。

一、淮河地域文化的形成

淮河地区文化的形成得益于得天独厚的环境和地理条件，同时还具备了地域文化形成的“第三个方面因素，是特定区域的人群有明确区域意识，并与其它区域的人群形成竞争关系。”（王宁：《中国文化概论》）

淮河地域是中原地区的南部咽喉，古颖州（今阜阳）又是极重要的粮食集散地，而淮河又为运粮、运兵提供了运输大通道，淮河流域历史上就是兵家必争之地。

自古以来淮河上游地区属“西楚”，而下游地区则属“东楚”。春秋战国时期不仅是诸侯政治、军事长期争战，更是“诸侯文化的异彩纷呈”时期。楚国灭亡前，曾迁都寿州，而蔡国后期亦迁都州来，称“下蔡”。楚文化在和其它诸侯文化的竞争中，以其独特的道家思想为依据，创造了极富地方特色的“楚辞文学”，充满了浪漫和乡土意识。汉淮南王刘安率八公编撰的《淮南子》更是道家学说的重要总结。淮河地域出土的文物中也大都保留了鲜明的楚文化特征，特别是寿州出土的连版“楚爱”金币更证明了这一地区不仅是商贸流通的重要地区，而且应该是楚货币的铸造地区之一。上窑“古寿州窑”的发现，更证明这一地区手工业的高度发展，而手工业的发展正是文化发达的象征。由此可见，楚文化在此地区的繁荣程度，所以我们说淮河地域文化的底蕴应该是以楚文化为基础的。

由于黄河流域的自然灾害，特别是黄河的二次夺淮入海，加之淮河流域乃兵家必争之地，战争不断，如“淝水之战”、“南圹之战”等，造成了大量的灾民和难民南下。这些灾民和难民的南下，不仅使各民族得到了空前的大融合，而且把黄河流域中原文化的精髓融入到淮河地域文化之中，形成了独特的淮河地域文化特征。

以花鼓灯为例，男性舞蹈（鼓架子）就极具中原文化粗犷、奔放的鲜明特征，而女性舞蹈（兰花）则明显保留了楚文化细腻、含蓄和曲折美。

淮河下游连接苏杭大运河，江浙一带的商贾则通过大运河云集与此，“江淮草市，尽近水防”，正是这一现象的写照。这些吴地商人经运河入洪泽湖而后沿淮溯流而上，不仅给沿淮地区带来了商业繁荣，更是将江浙一带吴文化的影响带进了沿淮，使淮河地域文化和吴文化又进行了地域文化的大融合，形成了淮河地域文化的另一特征。著名的凤阳花鼓依然能够看到吴文化的幽雅和含蓄，特别是凤阳花鼓歌仍明显看到了吴文化的音乐元素的影子。

金元时期，元宋经过“符离大战”后，北方部落由于内部的权势之争，暂时停止了南进，而苟且偷安的南宋又中止了北上收复失地的战争，这就形成了一个相对稳定的时期。符离和合肥之间形成了中间地带。这给北方游牧民族文化和淮河地域文化的融合提供了便利。如淮南安城镇的花鼓灯舞蹈《摔跤》和北方民族的《摔跤》如出一辙，这正是游牧民族文化和淮河地域汉民族文化大融合的必然结果。

二、淮河地域文化的特征

淮河地域文化是以“吴楚文化”为基础，在和中原文化、游牧文化大融合之后形成的具有独特风格的地域文化。这种地域文化极具兼容性和多样性两个特征。

兼容性。淮河地域文化并不像黄河文化那样单一，并不拒绝外来文化，对外来文化的影响采取兼容并蓄的态度，从而形成自身新的特点。比如凤台推剧，她是从花鼓灯后场小戏中派生发展出来的地方戏曲。在她的长期发展过程中，就不断吸收和借鉴吕剧、晋剧、梆子、黄梅戏的特点，不断丰富自己，形成了自身新的唱腔板式和唱腔特点，留下了许多经典唱段。

蚌埠至宿县一带的泗州戏，则和山东鲁西南地区的柳琴戏又极为相似，这不仅是两地相邻，淮河地域文化吸收了鲁文化的影响，更是淮河地域文化兼容性的重要表现。

多样性。这是和兼容性相关联的问题。淮河地域文化不仅式样各异而且品种繁多，从神话故事《女蜗补天》、《禹王治水》到集政治、军事、哲学、科技为一炉的长篇巨著《淮南子》；从花鼓灯歌舞、风阳花鼓到各地方戏剧；从各种曲艺说唱、大鼓、琴书到摩崖石刻和文房四宝之一的紫金砚，无一不是多样化的体现。

多样化还体现在淮河流域上、中、下游的不同地域文化的不同特点上。

花鼓灯舞蹈虽流传于淮河上、中游区域，但（下转１７页）

赏中实现了提高。

从《相约花戏楼》看黄梅戏的振兴，它深刻启迪我们，黄梅戏要振兴，关键在创新。继承是创新的前提，创新是最好的继承。马克思主义具有与时俱进的理论品质，文化艺术的发展同样要与时俱进，尤其是作为传统艺术更应不断开拓创新。现代人的工作学习生活节奏大大加快，艺术门类、艺术形式越来越丰富，随着高科技的发展，艺术的传播手段也出现了重大变化，给人们提供了欣赏艺术自由选择的条件。面对新的时代、新的形势，戏剧艺术只有顺应时代，不断改革发展和创新，才能保持旺盛的生命力，体现先进文化的前进方向。

剧目创新，这是黄梅戏振兴的前提条件。剧本是剧目的基础，没有好的剧本，振兴黄梅戏就是一句空话。因此，实现剧目创新的关键是要创作出好的剧本。剧本创作要继续坚持整理改编传统戏、创作新编古代戏、编写现代戏三者并举的方针。既要对传统剧目进行挖掘、整理、改编，更要大力创作反映改革开放和当代生活的作品，真正把人民群众生产生活的火热实践展现出来。同时也要制定优惠政策，建立激励机制，充分调动创作人员的积极性，鼓励更多的作家多写些好戏、新戏。完整的本戏，是提升戏曲质量的主渠道之一，短小紧凑而艺术精萃程度高的折子戏、流行唱段、戏曲小品、戏曲ＭＴＶ、戏歌等新的戏曲形式，也很适应现代人的生活节奏和观赏心理，是广泛普及的重要手段。因此，既要重视创作本戏，又要适应人们欣赏需要的变化，创作出好的折子戏、精彩唱段以及戏曲小品、戏曲ＴＶ等新的戏曲形式，最大可能地满足不同观众的需求。

表演创新，这是黄梅戏振兴的关键。黄梅戏经过上个世纪的发展，已经形成了它独有的表演风格。重点注意抓好两大创新：一是程式创新。要贴近生活，捕捉新的生活真实，创造新的艺术程式，使演出中的一招一式、举手投足都能表现生活的本质真实，为人们喜爱和接受。特别是做、打两项基本功，一直是黄梅戏的弱项，要想使黄梅戏真正走向全国、走向世界，就要注意在这两项基本功上进行大胆的改革和发展，形成自己的风格。二是流派创新。黄梅戏要振兴，就必须有新的流派出现。拘泥于传统的程式，恪守传统的腔调，不可能有新的发展。应注意出新戏，出新人，而且要以新戏带新人，此外，黄梅戏还要注意灯光、舞美等方面发展创新，推进表演的各个环节更加适应时代和观众的要求。

载体创新，这是黄梅戏走向观众的桥梁。载体创新简单地说就是要善于利用现代技术手段和传播手段，丰富黄梅戏的表现形式。比如把黄梅戏从舞台搬到电视屏幕，搬到电影银幕，搬到计算机互联网络等，分别借助这些现代传媒独特的传播功能包装自己，来实现黄梅戏的广泛传播，开辟黄梅戏新的发展空间。需要说明的是，这几种载体互有短长，不能以一种形式排斥另一种形式，只能在相互借鉴中共同发展。

队伍和机制创新，这是黄梅戏振兴的重要保证。目前，活跃在黄梅戏舞台的创作、表演人才年龄偏大，新涌现出的优秀人才又太少，因此，大力培养黄梅戏人才是当务之急。对于年轻优秀的好苗子，要按照艺术人才的成长规律加以重点培养，并在职称评定、工资待遇等方面破格解决。对演职员在加强业务培训的同时，也要注意培养其正确的人生观、价值观和高尚的职业道德，使其成长为“德艺双馨”的优秀人才。

（上接１５页）流派纷呈，风格各异。就是花鼓灯锣鼓的演奏，不同区域也有不同的打法和不同的技巧。中下游的凤阳更是发展了以女性舞蹈为主要表演形式的凤阳花鼓，其艺术风格比起花鼓灯来就多了几分含蓄、多了几分妩媚。

戏剧，上游颖州地区以梆子为主，中游颖上、凤台、怀远推剧占主导地位，而下游则以泗州戏见长。

曲艺说唱，上游以琴书为主，很靠近河南坠子，而凤台、怀远地区大鼓盛行，下游琴书则极靠近徐州琴书。在歌曲的表现形式上，花鼓灯流行地区以花鼓灯灯歌为主，讲究的是现场即兴创作，即兴表演，而中、下游地区则形成了独特的地方民歌、小调，如流行甚广的《摘石榴》、《王三姐赶集》等。

正是这种多样性的特征，使得淮河地域文化在大共性的前提下有了更多的个性，才更加丰富多彩。

淮河地域文化的兼容性和多样性同样还表现在宗教文化的相互“容忍”上。以茅仙洞为例，这个寺庙，历史上道教、佛教均住持过，无论是道教和佛教，它们在相互住持和更迭过程中均相安无事，表现了超乎异常的大度和宽容，这恐怕在其它地区是难以想象的。既便是刘安时期的道教和以后长期统治的佛教，在淮河地区，两种宗教文化基本上相对平静，未发生重大纷争，这不能不是淮河地域文化兼容性的重要表现。

淮河地域文化还有其它特征，特别是在历史发展过程中所形成的各种表演流派和表演风格，都具有鲜明的个性，这是值得骄傲和自豪的。

三、淮河地域文化的发展

我们在肯定淮河地域文化的同时，如何发展地域文化是摆在我们面前的重要任务。首先是对淮河地域文化的深入研究，找出基本特征和区别，找出共性和个性，找出总体艺术规律，特别是要找出我们自身的个性特征予以发扬光大。

其次是继续发挥兼容性特点，努力学习各民族各地区不同文化的优点和长处，继续进行不同地域文化的兼容工作，使淮河地域文化的特色更鲜明。

最后是继续发扬多样性特点，求共性但不求统一。上、中、下游的各自特色，各种艺术式样的特色，各种流派的风格个性不仅一定要保留，而且一定要发扬。使各自的式样和流派在淮河地域文化这个大规律、大共性的范畴内，个性更鲜明、更突出。