曼荼罗

据记载，曼荼罗大约产生于公元四世纪的古印度，在公元八世纪传入吐蕃。随 后曼荼罗的种子便扎根于我国藏区的土壤，形成了具有自己特色的曼荼罗艺术（又 被称为藏密曼荼罗）。我国藏区海拔高，氧气稀薄，阳光充足而辐射强烈，既有巍 巍高山直入蓝天，又有绵绵白云环绕雪峰，同时又是诸多名川大河的发源地。在这 样尺度夸张的自然环境里，人类很容易感受到自己的渺小，更容易产生对神明的敬 畏之情，同时艰苦的生存环境造就了藏民朴实粗犷的性格，使他们更注重对原始艺 术形态的追求，这对来源于深层次集体无意识的曼荼罗艺术在藏区的扎根成长无疑 是极为有利的。曼荼罗的艺术形式慢慢融合了本土的元素，其形式结构开始变得复 杂且具有了藏区地域的特色，经过漫长岁月的，最初传入藏区的古印度曼荼罗演化 形成了藏密曼荼罗。
1. 从宗教角度去理解
谈到曼荼罗，我们首先想到的必然是其浓厚的宗教色彩，是与之息息相关 的密宗佛教。可以这么说，曼荼罗的生命力正是源自于密宗佛教的神话世界， 因此，我们要研究曼荼罗的溯源也应该从宗教开始。
曼荼罗在宗教意义的产生及成长得益于密宗佛教的修行方式。在如今的藏 传佛教中，撇开其派别不谈，还可以分为密宗与显宗两周流派，其中密宗是藏 传佛教的主流流派，密宗与显宗的区别主要体现在其修行方式上。藏传佛教认 为要想成佛并没有什么捷径，必须在身体、言语和思想上做到与佛祖释迦摩尼 的一致性，于是也就有了身口意的修行方式，这也是藏传佛教思想的核心。藏 传佛教中，无论密宗还是显宗都是坚持采用“身口意”的修行方式，但两者之 间有一个明显的差别，就是采用何种方式去实现“身口意”。显宗认为只要按 照那些公诸于世的佛经去做就可以了.所以显宗主张公开宣道弘法.显宗被称为显 宗也是因为他们的这个观点。而密宗认为要想达到到“身口意”除了公开的佛 教以外，还有一套秘密的方法，没有人传授密法修行很难达到“身口意”.所以 密宗强调传承、真言、密咒和灌顶。而密宗在这一系列的修持仪轨中需要借助 一种道具才能最终完成，这种道具就是曼荼罗。
1.关于原型与类型
人类在过去及现在的生活中，总会面对着大量信息的困扰，生物本能的趋利避 害，区分对自己有用或者无用的信息，人类逐渐养成了分类的意识和行为。因此， 分类的意识和行为逐渐演变为人类所具有的基本特质，也成为了人类认识客观世界 的基本方式。在《大英百科全书》中，有这样的记载，“一种分组归类方法的体系 统称为类型。类型的各成分是用于假设的各个特别属性来识别的。这些属性之间互 相排斥而集合起来，却又包罗无遗——这种分组归类的方法因在各种现象之间建立 有限的关系而有助于论证和探索。”
如果类型是简变过程的最终产品，其结果不能仅仅视为一个模式，而必须当 作一个具有某种原理的内部结构。这种内部结构不仅包含所引出的全部形态表现， 而且还包括从中导出的将来的形制。换句话说，只要有类型的存在，那么也必然 有原型的存在。类型学中所谓的原型也就是上文中德•昆西所说的“草图”。刘先 觉教授在《现代建筑理论》中提到，“变换是建筑体系得以存在的原则。当代建 筑类型学中，原型概念的提出，并不意味着原型就是建筑的最终本质；原型本身 不过是建筑变换中的一个媒介，通过这一媒介，新形式才得以产生。”
荣格这里所说的“正确的方向”就是指的集体无意识。回到我们的日常生活中， 如果我们能够安静下来回味我们周边发生的事情，就可以发现一种很有意思的现象。 当我们面对一个事物时，可能两个看起来很相似的人会在观点上有很大的出入，而 两个相隔万里素未谋面的人也可能对一个事物的看法有着惊人的相似。这就涉及到 更深层次的一个问题，也就是人类的心灵。在荣格的理论中，将人总体的心灵划分 为意识、个体无意识以及集体无意识。
关于荣格的意识、个体无意识、集体无意识， 笔者认为可以借助日常对艺术的审美状态来更好 的理解。当我们第一次去欣赏一幅立体主义的绘 画时(见图 2.10)，往往会觉得无从下手，既不能 感觉出画面所表达的寓意，也常常会感慨其表现 形式已经超出了我们对美的认识界限。而当我们 通过在对绘画历史的了解、对空间与时间的认识 的基础上，再去欣赏立体主义绘画时，作者的意 图变可以被认知而且画面变的生动有趣。笔者认 为，我们通过去了解绘画历史、了解空间与时间 去欣赏绘画是一种出于意识范畴的解读。个体无 意识是源于个人的生活经验而造成的“情结”， 比如我们在日常生活中不同的人会喜欢不一样的 歌曲。
曼荼罗
目录 一、曼荼罗的溯源 二、概念设计：从曼荼罗的“原型”到“类型”
一、曼荼罗的溯源
曼荼罗是梵文 Mandala 的音译；曼荼罗又译“曼 陀罗”、“慢怛罗”、“满拏啰”等；曼荼罗意译 “坛”、“坛场”、“坛城”、“轮圆具足”、“聚集” 等；藏语 dkyil-vkhor，音译“吉廊”，意译为“中 围”。 是密教传统的修持能量的中心。
3. 从艺术角度去理解
什么是艺术？由于艺术本身的感性表达很难通过理性的定义进行概括，所以这 是一个很难回答的问题。在《辞海》中，关于艺术一词做了如下的描述，“人类以 感情和想象作为特性的把握世界的一种特殊方式，即通过审美创造活动再现现实和 表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说，他们是 人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心 理活动的有机产物。”曼荼罗是密宗信众以人类的视角，去描述再现一个神话的佛 教世界，其中包含了宗教信众对神话人物的虔诚与崇敬，体现了一种独特文化状态 下对美的认知观念。从这个意义来讲，曼荼罗无疑可以理解为一种与众不同的艺术 形式。
曼荼罗的空间意向从一种抽象的思想或者二维的图像转换为具有人体尺度的 三维建筑空间甚至更宏观的城镇形态，这个演变的过程无疑是复杂的。我们可以按 照曼荼罗演变的阶段，将整个过程分为纯粹形态演变的概念设计以及结合实际问题 后的方案设计两个部分。在形态演变的阶段，我们既要思考其表现形式所具有的多 样性，又要保证其概念不能脱离曼荼罗空间意向的范畴。实际上，这是在探讨一个 表层结构与深层结构的问题，也就是阿尔多•罗西所说的，表现是表层结构，类型 是深层结构。因此，这个过程可以借助类型学中原认为是聚集之意，也就是诸佛、菩萨、圣者聚 集所居之处。
2. 从心理学角度去理解
谈到曼荼罗，就不得不谈到近代的瑞士心理学家卡尔·古斯塔夫·荣格。正是荣 格的集体无意识理论及原型理论，将曼荼罗带入到了一个崭新的学科领域-----心 理学。
据荣格传记所载，荣格于 1916 年在潜意识中完成了自己的第一张“曼荼罗” 作品，虽然荣格当时并不理解它。自从与弗洛依德分道扬镳之后，相当长的一段时 间里，荣格每天早上都画一张小小的“曼荼罗”，来表现当时内心的状态，在这些 图形的帮助下他观察自己的潜意识中的变化。……多年后，荣格接到了他的朋友德 国著名的汉学家理查德·威尔海姆的信，……信中有一篇论述道教炼丹术的文章，标 题是《金花的秘密》，内容带有浓重的道教和佛教的色彩，其中蕴含着几乎涵盖东 西方所有宗教的宗教观。这种共同的思想渊源的存在，让人不禁联想到世界原本大 同的观念，荣格从这篇古代中国典籍中欣喜的证实了自己关于曼荼罗的想法，他惊 奇的发现自己研究的西方无意识论早已存在于中国传统文化中。后来，荣格在《金 花的秘密》德文版第二版《序言》中宣称：“《金花的秘密》首次为我指明了正确 的方向”。
再比如，史蒂芬·卡普兰认为，“人们最喜欢的景色有两种。它们或者有一条 消失在视线中的羊肠小道，或者可以透过介于其中的树叶看到外面明亮的、半遮 半掩的空地”，其所表述的形象与我国古代常常用来园林设计的方式竟然如此的 神似。
既然确定存在集体无 意识，那么必然也就存在 “原型”，简单的理解可 以认为原型是集体无意识 的表现形式。在 1919 年， 荣格在《本能与无意识》 中指出，“本能与原型都 出自于集体无意识”。 1922 年，荣格又在文章 《心理学与文学》中指出， 原型是创作的源泉与动力， 形成了集体无意识---原 型---具体表象的理论框 架。撇开曼荼罗的宗教寓意，单纯从其形式构图角度看，曼荼罗之所以呈现出这样的 表现形式正是建立在一种集体无意识基础上的。这点通过荣格的经历很容易得到证明。 放到更宏观的世界艺术角度，各个民族在历史的进程中所表现出的独特艺术形式都或 多或少的有着曼荼罗的影子。因此，我们也可以这么说，曼荼罗是一种集体无意识的 结果，也就是说曼荼罗自身就是一种原型。
个体无意识是源于个人的生活经验而造成的 “情结”，比如我们在日常生活中不同的人会喜 欢不一样的歌曲。集体无意识则是个体无意识更 深层次的原因，它既不取决于个人又不依赖于认 识，是人类千百万年在地球生存积淀而来，通过 遗传的方式保存在每一个人的心中。这类的例子 很显而易见，比如黄金比例的东西大家都会认为 是美的，比如古希腊的帕提农神庙(见图 2.11)， 即使生活在遥远的中国人也能感受到的其壮美。
第一个曼荼罗是 什么人绘制，或者是 在何时出现，这样的 问题我们已经很难从 历史中找出它的答案， 相对于这些，我们可 以去追溯曼荼罗产生 的原因、发展的历程 等更有价值的问题。 辩证唯物主义认为一 件事物的出现既有偶 然性又有必然性。因 此，一件事物的出现 也必然是多个因素共 同的结果。基于此因， 关于曼荼罗的溯源应 该从多个视角进行分 析。在此，笔者试图 通过宗教、心理学、 艺术三个不同的领域 去分析探究曼荼罗的 溯源。
事实上，曼荼罗的空间意向同样出现在桑耶寺、托林寺等宗教类建筑中，在 这个经济、文化、艺术、技术都达到空前高度的时代，曼荼罗的空间意向应用对象 及方式远不应止于此。例如，印度的建筑大师查尔斯•柯里亚就在斋普尔艺术中心、 中央国民议会中心大厦、巴格尔果得镇规划等项目中为我们展现了曼荼罗空间意向 应用的更多的可能性。
二、概念设计：从曼荼罗的“原型”到 “类型”
相传文成公主入藏，运载释迦像的车子突然陷入湖边的沙砾之中，难以拖出， 文成公主运用五行阴阳测算周围地形吉凶，认为此地为龙宫所在之处，应建寺以镇 龙魔，几经周折，再据星象风水之术观天察地，择卧塘为基，填土筑坝以建大昭寺。 这座西藏现存最辉煌的吐蕃时期的建筑，不仅仅是一座供奉众多佛像和圣物以使信 徒膜拜的殿堂，其宏观布局原本就是佛教中关于宇宙的理想式——坛城（曼荼罗）
人们总是按照自己所认识的世界去创造人工的“世界”，无论是方法还是形式 都是如此。因而，这种分门别类的经验不仅用于人类认识世界，而且还被应用到人 类自己创造事物的方法中去。德•昆西认为：类型一词代表完全去复制或模仿一事物 的意欲，而不是相同的形象。形象自身应该就是一个规则或模式。人们就不会说 （或至少不应该说）依照样品完成的雕塑或图画的构图起了类型的作用。但是，当 一个片段、一个草图、一个大师的思想或者或多或少的含糊的描绘，在一个艺术家 的意向中，赋予作品以新生的时候，人们便可以说类型给予了他这样或那样的想法， 这样或那样的主旨，这样或那样的意欲。……模式，如同一个艺术家在实际实施中所 了解的，是一个依之而被重复的对象。相反，类型是一个目的，依仿它，每一个艺 术家都可以构想出并非完全相像的作品。因此，类型意味着一组有相同根源但神似 形离的事物。