李金发对中国现代主义诗歌的贡献

李金发对中国现代主义诗歌的贡献朱寿桐李金发注定是一位开拓型的诗人而不是一个成果积累型的诗人。

作为中国现代诗歌的阅读者和欣赏者，我们可以信口记诵出徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》，戴望舒的《雨巷》、《古意答客问》，卞之琳的《断章》，甚至郭沫若的《天狗》等等。

可有关李金发，我们基本上难以在任何一种经典意义上记住他的任何一首诗，他的诗令人耳熟能详的往往不过是“生命便是死神唇边的笑”之类的零散诗句。

同样，李金发的诗也不是那种经得起细读和分析的经典诗，或许，他的成就原本无法通过具有典范意义的诗歌作品来加以证明，但他对于中国新诗的开拓，特别是对中国现代主义诗歌乃至其传统的开拓，其贡献又非常突出。

一李金发可以称得上中国现代主义诗歌的开创者，他以盗火者的胆识与气魄引进并实践了西方的象征主义诗歌，从而开创了中国现代主义诗史的纪元。

朱自清在《中国新文学大系·诗集》导言中，明白无误地确认李金发是将“法国象征诗人的手法”介绍到中国来的“第一个人”，苏雪林同时表述道：“近代中国象征派的诗至李氏而始有，在新诗界中不能说他没有相当的贡献。

”①他们所认同的，正是李金发的这样一番引进象征主义的贡献。

或许可以认为这样的判断带有很明显的历史盲点，因为在李金发的诗出版以前，并非真的从未有人将“法国象征诗人的手法”介绍到中国，也并非真的没有产生过“中国象征派的诗”，这只要看看田汉在《少年中国》上发表的《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》，只要读读他在同一杂志上发表的一些新诗，如孙玉石在《中国现代主义诗潮史论》中作过精切解读的《黄昏》，甚至也包括他的另外一首同题诗；在后一首诗中，他着意渲染了“尘非尘，雾非雾，烟非烟”的朦胧景致。

颇有说服力的是，田汉也和李金发一样，在介绍波特莱尔诗法的同时充分注意到了魏尔伦等人的诗风。

田汉对法国象征主义的观察、介绍和实际的诗学操练可以说与李金发颇为相像，只不过比李金发早行了几年。

即使徐志摩对波特莱尔象征主义诗歌的翻译，也早于李金发诗集的出版年份。

然而，人们还是愿意像朱自清、苏雪林那样在象征主义意义上漠视田汉的存在，而将李金发的诗作推为中国象征主义诗歌的首开记录者，其原因是大家都清晰地看到了，自李金发始，象征主义诗歌才与中国一般的新诗乃至与中国传统诗歌拉开了美学思维和艺术形貌的距离，从而体现出真正富有法兰西恶魔派风格的“异质”。

李金发对波特莱尔象征主义诗的亲近感远远超过田汉，至少他没有像田汉那样附和时代的舆论将波特莱尔称为“恶魔诗人”：即使在他已经消减了象征主义诗歌创作热忱的时候，也只是用“颓废派”称谓波特莱尔。

②自然，他的诗歌比起上文列举的田汉的诗作来也更具有象征主义诗歌的异质感。

这种异质感首先表现在它的朦胧晦涩、深奥难懂。

即使是那些诚挚地欢迎和赞美他的诗风的人也强烈地表述了这样的印象，钟敬文在赞赏李金发的诗给人“一种新异的感觉”的同时，深深“觉得它的不大好懂”；③李金发自己也承认，“有极多的朋友和读者说：我的诗美中不足，是太多费解之处。

”(4)反对他的人更不用说，“谁都知道李金发的诗是很难索解的。

穆木天在《A11》上说过，《北新》上评《屠苏》一文中也附带的说过……”⑤这时，人们虽然观照到了诗歌的流派特征，但显然并没有将田汉以及李金发之前明显具有象征主义倾向的诗人的创作与李金发的诗视为一路，而从李金发诗歌的晦涩难解中体察到了强烈的异质感。

这种异质感对于确认作品的现代主义性质是至关重要的，因为正如周作人所描述的那样，象征主义的某些新潮的表现同中国传统的某些旧手法颇为相像，它不一定会在人们的印象中产生强烈的异质感，事实上田汉等人的象征诗问世以后也确实没有引起人们的大惊小怪。

李金发以其不避怪异的诗句唤起了人们较为普遍较为强烈的异质感，给许多读者包括朱自清、苏雪林在内的睿智慧眼兼具的批评家以一种十分显豁的印象，其客观效果是廓清了中国象征主义乃至现代主义诗歌的边沿。

朱自清后来对李金发的这种不避晦涩的诗歌策略有着深到的理解，说是李金发“一面创造新鲜的隐喻，一面参用文言的虚字”，其目的和意义乃是“使读者不致滑过一个词去”，⑥从而给他们留下鲜明强烈的异质诗句的印象。

确实，李金发在为林英强的《凄凉之街》作序时承认，用生僻的古字和文言虚词为的正是“使人增加无形的神秘的概念”，从而留下清晰鲜明的印象。

于是，朦胧晦涩虽然并非中国现代主义诗歌的传统，却是中国现代主义诗歌传统与中国古典主义传统诗歌之间的一个令人醒目的界石。

李金发带着深厚的中国古典诗歌素养走进了西方文坛，又努力从沉溺过深的西方现代主义诗境走回中国，一切现成的诗歌形式和诗歌意象造设原则，无论是新体的还是旧制的，都在他面前变得无足轻重；他要创造新的诗歌体式乃至要创造新的诗歌句式，以体现出并符合于对于象征主义求新创异的诗学理解，就自然会拒绝旧诗体式和现有的新诗句式，而在这两者的夹缝中，同时也是在这两者的引力作用下，营构新异的、怪诞的意象、诗句和诗歌意境，于是晦涩、朦胧、神秘就成了一种必然，而且在中国现代主义诗歌的发展源头上也显得相当合理。

朱自清在《解诗》一文中，从现代诗发展的必要性上指出了诗歌语言创新的合理性：“诗人的譬喻要创新，至少变故为新，组织也总要新，要变。

”这当然是针对一般新诗而言的，可不妨拿来作研判李金发晦涩的诗歌创新所带有的诗学合理性。

李金发的晦涩诗风体现着现代诗人对意象创新的提倡，无论从其初衷还是从结果来看，都是为了新诗能够甩脱传统的缧绁并得以别开生面。

这样的努力对后来者以深深的影响和启发。

一面对李金发进行讽刺和批判，卞之琳一面却在走李金发的晦涩之路，在西方现代主义诗学的鼓励下积极从事现代意象的营造。

他以新奇怪异的意象造设和意境安排体现着，中国现代诗歌确实摆脱了旧诗的阴影而树立了自己的独立品格。

诗评家李健吾清楚地看出了这一点，在考察了30年代现代派诗人注意意象创新的实绩之后，指出：“所以最初，胡适先生反对旧诗，苦于摆脱不开旧诗；现在，一群年轻诗人不反对旧诗，却轻轻松松甩掉旧诗。

”⑦果真能那么“轻轻松松甩掉旧诗”吗?如果不是李金发早在20年代就采取了极有争议的、甚至有些极端的晦涩化措施，如果30年代的现代诗人不是学着李金发这样的诗路义无反顾地从事自己的诗学创造，“甩掉旧诗”的现象即使能够产生，也绝对不可能显得如此“轻轻松松”!虽然，对于“甩掉旧诗”是否妥当，我们可以另行评价。

一般来说，晦涩是诗家之大忌，通过晦涩古怪营造神秘、朦胧的诗歌气氛更不是十分妥当的诗学策略。

但是，通过我们的上述分析应能清楚，李金发有意造成的晦涩、朦胧和神秘，乃是在一个恰当的时候开启了中国新诗的一脉崭新的现代主义传统，并在一个恰当的对象上建构起了中国现代主义诗歌的先锋性外形。

或许此后的晦涩更加不受人们欢迎，事实上此后也很少有诗人如此执着如此僵硬地坚持晦涩，但人们不能据此向前推延，而否定李金发诗歌晦涩的意义和价值。

李金发的诗歌在语言策略上树立了中国现代主义诗歌之于传统诗歌以及一般新诗的异质性，而且在所抒写的内容上也保持了这种异质性。

但这种异质性又实实在在地体现了中国现代文化和文学的内在批判要求，而且是在相当的深度意义上完成了这样的体现。

这就是说，李金发并不是为中国现代诗歌带来了空洞的诗形和形式化的诗歌意象和句式，他更通过这些新异的形式、句式和诗学意象，从负面深刻地承担起了现代文学的批判职能。

其实，即使在20至30年代，人们也不可能单纯从朦胧晦涩这单一的方面判断李金发诗歌的异质性。

象征主义最根本的异质性，诚如李金发自己所概括的，在于它情绪的“颓废”，在更刺激的话语表述中即被称为“恶魔”派的诗性。

“颓废”的情绪体现在嗜恶如狂的兴奋之中，正如人们从波特莱尔诗歌中所普遍看到的，腐尸“像花朵一样地开放”(《腐尸》)，死者“自由又快乐”(《快乐的死者》)，对“腐败恶臭”的一切却“觉得魅力十足”(《告读者》)；而“恶魔”的精神则灌注在崇高正义的颠覆之中，仍如人们从波特莱尔诗歌中惊悚地读悉的，撒旦被尊崇为“三倍伟大”(《告读者》)，被称为“最博学最俊美的天使”(《献给撒旦的祷文》)，同时上帝却成了居心险恶的暴君，他往往“把痛苦当作了圣药”赐给人们(《祝福》)，因而该“把上帝扔到地上来”(《亚伯和该隐》)。

这才是象征主义诗歌、也是李金发诗作之于中国新诗界的真正的异质感之所在。

当时的诗人和诗评家也正是在这个意义上确认了李金发诗的异质感，给了他一个“唯丑的少年”以及“诗怪”的别致称号，因为他的诗是那样怪异地表现了“对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”。

⑧这种极富于异质感的概括确实道出了李金发诗异质感的根性：“唯丑”、“神秘”，以死亡、腐败、绝望等否定性意象为美的怪异。

虽然王独清、冯乃超等创造社诗人后来也曾沿着这样的诗学思路走过一程，但总体上说，这种异质性的诗路在整个中国现代诗歌发展的历程中却是那么险峻而突兀，那么偏僻而孤独。

确实，尽管李金发诗歌的句式、形式和意象、意境别致而怪异，却并不能说李金发的象征诗就完全成了那个诗学时代的异数，成了与中国20—30年代新诗水火不容的异类。

李金发象征诗的思想构成和情绪构成依然与这一时代的新诗保持某种相通的联系，从而成为中国现代诗歌发展起点上的一个重要组成部分。

李金发诗中当然有“对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”，然而这些都不是形而上的思辨产物，而是自身痛切的人生感受的写照。

他耽溺于颓废的情绪，然而这情绪都以自己难以排解的人生感兴作底蕴，只不过他“多描写人生最黑暗的一面，最无望的一部分，诗人的悲观气氛比谁都来得明显”而已⑨。

这或许就是对诗人在《琴的哀》中所表述过的那种情绪状态的一种确认：“我有一切的忧愁，无端的恐怖。

”不过这忧愁并不完全来自自我内宇宙的绝望体验，这恐怖也绝不是“无端”产生的，而是体现着那个时代诗人所通常具有的历史的与现实的人生感兴。

他在人生的“倦乏”或者灰暗绝望的感兴中常常与普遍的时代诗兴相一致地抒写“历史上之惨杀和饥饿之呼声”(《生之倦乏》)，他从“如兽群的人”相互残杀的乡野蛮俗中感叹乡村的荒芜(《故乡》)，既带有鲁迅、许杰乡土小说中常有的那种严酷的批判性，也与闻一多笔下的《荒村》有着异曲同工之妙。

至于他在《屈原》一诗中将自己的“生命之舟”委系于“民族的幽晦之歌”，在《街头之青年工人》中为那些“因劳作而曲其膝骨，得来之饮食全为人之余剩”的劳苦大众作不平之鸣，都明白无误地显示出了李金发象征诗与五四诗人的时代脉搏遥相共振的脉冲信号。

不仅如此，李金发象征诗大多写于巴黎，处身于工业化社会漩涡中心的诗人对现代物质发达和都市享乐生活的深入揭露和深刻批判，也深深契合了20年代的时代精神，并为那个时代的诗坛增添了不少新的东西。

诗人所有的绝望、灰暗、忧愁和恐怖都是在这座充满罪恶，充满颓败，充满诱惑，精神极其贫乏的朽水腐城里感知而得的：“Seine河之水”“泛着无数人尸与牲畜”(《寒夜之幻觉》)，围绕着物质人与兽展开了“攫取与征服”的“倾轧”，“所有之同情与怜悯，惟能在机会上谄笑”(《恸哭》)……李金发所表现的任何丑陋都是这个物质世界现实丑陋的投影，任何罪恶都是这个朽败都市罪孽深重的体现，任何怪异的取譬和象征都是对现实丑陋与罪恶的抗议和反讽。