古代文学作品中的琵琶意象

／12 2012

摘要：文章结合相关文献，对琵琶这一乐器的产生发展及其文学意蕴予以分析，从其器形器声、演奏姿势、演奏者身份等角度对古代文学作品中的琵琶意象进行了考论，认为它在古代文学作品中具有悲苦、离别、暧昧的象征意义与美学内涵。本文所论述的琵琶意象所具有意蕴生成的一些原因，以往论者关注尚不够。

关键词：琵琶；曲项琵琶；古代文学；意象

中图分类号：I209文献标识码：A

文章编号：1001-490X（2012）12-140-03

作者：西北师范大学文学院博士生；甘肃，兰州，730070

琵琶是我国传统乐器中传播甚广、影响极大的一种，自古以来以其优美的器形、清越的音色、丰富的表现力受到大众青睐，流行甚广。时至今日，它依旧焕发着蓬勃的艺术青春。同时，自诞生之日起，其身影还频频进入文学的视野，在许多古代文学作品及文献材料中，琵琶与相关事件、语境结合，“获得了一种可供辨认的意义”①，成为意蕴丰富的象征符号。荣格在其《人及其表象》说：“符号总是比它所表现的概念的内蕴要少；而一个象征则始终代表着某种比其明显的、直接的意蕴要多的存在对象。”②但事实上，在文学、艺术学、语言学的层面，象征与符号二概念往往重合，如黑格尔所言：“象征是一种符号。”③符号必然具有象征性，象征的成立则必须符号的指称。因此本文论述时对这两个概念并未做严格区分。

那么，琵琶这种乐器的产生和发展究竟经历了怎样的过程，而在文学和文献学的视野下，琵琶这一象征符号具有哪些所指？文章拟结合相关文献资料，对上述问题展开考论。

一琵琶名义考

《说文》中无“琵琶”，新附字中有，在“珡”部；有“枇杷”：“木也。”《本草纲目》枇杷条云：“其叶形似琵琶，故名。”“琵琶”一词，最早出现在应劭（约153~196）的《风俗通义·声音》：“谨按此近世乐家所作，不知谁也。以手批扒，因以为名。长三尺五寸，法天地人五行。四弦，象四时。”④

“近世”说明此乐器出现的时间去应劭所处时代不远，“不知谁也”，可见应劭也不能确定其具体创造者。“以手批扒”，则此乐器是以其具体演奏动作被命名的。与应劭时代略似的刘熙（生卒年不详）所著《释名·释乐器》说法与之近似，曰：“枇杷，本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰枇，引手却曰杷。”⑤《宋书·乐志》引傅玄《琵琶赋序》说：“汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，故使工人裁筝筑为马上之乐。欲从方俗语，故名曰琵琶。”接着，言：“取其易传于外国也。”《旧唐书·乐志》《通典·乐典四》中相关记载与《宋书》基本无异。

由上述文献我们可以获知以下一些信息：第一，琵琶出于西域，并非中土固有；第二，其创制之初的演奏者，为被迫离乡的女子；第二，其形制大小适中，便于携带；第三，此乐器之得名，由其基本弹奏手法而来。而上述几点又基本涵盖了琵琶之所以成为一种具有独特、丰富、复杂所指的集体意象的关键。

琵琶在其产生之初，是整个一类木制、有中空音箱的便携式弹拨类乐器的统称。因项之形制不同，分为曲项、直项两类。段安节《乐府杂录》即说：“琵琶，始自乌孙公主造，马上弹之，有直项者、曲项者。”其中圆形音箱的直项琵琶，又称“秦汉子”、“琴琵琶”、“汉琵琶”的，由玄鼗发展而来，杜佑《通典》卷一四四：“今清乐奏琵琶，俗谓之秦汉子，圆体修颈而小，疑是玄鼗之遗制。”郑玄《周礼》注曰：“鼗如鼓而小，持其柄摇之，旁耳还自击”——

—其实即类似于拨浪鼓一类。其特征大略为“直颈、音箱圆而小，两面蒙皮，有弦”⑥，这种形制的琵琶，到了唐代，因魏晋时“竹林七贤”之一的阮咸善奏此器，故以其名名之，简称“阮”。

我们现在更为普遍的对琵琶的认识是指由丝绸之路从波斯（今伊朗）等西域之地传来的曲项琵琶，亦称“胡琵琶”或“胡琴”，它“起源于美索不达米亚，后流行于西亚和西南亚，新疆尼雅东汉时期精绝国遗址曾出土琵琶残件。……在东汉后期传入中国后，迅速普及。”⑦《隋书·经籍志》说：“今曲项琵琶，竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。”其特点是：四弦、四柱、曲项、梨形音箱。《乐府杂录》中记录了“雅乐部”、“云韶部”、“清乐部”、“鼓吹部”、“驱傩”、“熊罴部”、“鼓架部”、“龟兹部”、“胡部”，一共九部乐器，其中琵琶便被列在“胡部”乐中。其演奏方式、材质外型随着时代的变迁，在逐渐与本土音乐生态相融合的过程中，亦多次发生变化。例如，从唐代起，演奏姿势逐渐由横抱变为竖抱；品逐渐增多且数量固定，颈逐渐变长，多柱。至元明时，曲项琵琶的形制已基本固定，据《元史·礼乐志》载：“制以木，曲首，长颈，四轸，颈有品，阔面，四弦，面饰杂花。”而且，琵琶一词也基本成了这一类型乐器的专称。本文所考论的对象即指曲项琵琶，下文所指称的琵琶即亦指曲项琵琶。

二作为文学意象的琵琶

作为一种广受欢迎的民族乐器，琵琶自诞生之日起便引起了历代作家文人的注意，频繁出现于各种题材和体裁的文学作品中。作为一种重要的文学意象，如一颗璀璨的钻石，从不同的角度呈现出多样的光彩。以往论及文学作品中的琵琶意象时，结论多涉及如寂静辽远、淡雅悠扬、含蓄蕴籍、言近意远等中国古代文论的传统审美趣味，诚然，许多琵琶曲如《夕阳箫鼓》、《飞花点翠》、《月儿高》、《塞上曲》……许多文学作品如《琵琶赋》（成公绥傅玄孙该薛收虞世南等）、《琵琶行》

论古代文学作品中的琵琶意象

车颖

（白居易）、《琵琶歌》（元稹）、《咏琵琶》（王融、李世民、徐勉等）……的确呈现出这些情调，但这并不是琵琶意象在文学世界所承载的全部。此外，琵琶意象所具有的意蕴生成的内在原因，还有一些以往论者关注得还不够。因此，本文将从琵琶的音色、演奏方式、演奏者等角度予以分析，以期有新的突破。

首先，从演奏方式言之，琵琶虽只有四弦，但因其独特的音箱结构，加之有如“弹”“挑”“撇”“勾”“抹”“剔”“飞”“拂”“挂”“捋下”“泛音”等数十种指法，演奏时“如果触弦的一刹那，小臂旋内、旋外的动作自然放松，手指动作灵活，与弦的碰撞过程短，冲量大，爆发力强，其发音清脆、明亮、结实、刚劲……如果指甲与面板垂直，入弦极浅，用指尖弹奏，导致弦的高频振动，其音色尖薄、干瘪、刺激。”⑧所谓“弱腕忽以竞骋兮，象惊电之绝光”，“飞纤指以促柱兮，创发越以哀伤”（晋傅玄《琵琶赋》），因此，琵琶的音色“尖、堂、松、脆、爆”⑨，极有张力，善于表现复杂深刻、起伏多变的激越的情绪。明代沈榜的《宛署杂记》记录了这样一则故事：“李近楼号‘琵琶绝’，李讳良节，武骧右卫副千户，中年而瞽，因以琵琶自娱。能从中作将军下校场，鼓、乐、炮、喊之声，一时并作；与人言，以弦时，字句分明，俨如人语，或二三人并语；或为琴，为筝，为箫，皆绝似。”⑩能够模拟如此纷繁嘈杂的军事训练场面以及种种人声、乐声，可见“琵琶绝”技艺之高超，同时也体现出琵琶丰富而令人震撼的艺术爆发力。琵琶乐音中的凌冽峻拔之感尤其给听者以极为强烈的听觉震撼。嵇康《声无哀乐论》说：“今平和之人听筝笛琵琶则形躁而志越，闻琴瑟之音则听静而心闲。”讲的就是琵琶这种音色特质。白居易在其名篇《琵琶行》中对此的描述更为具象：“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”

琵琶从其音色展现出的艺术性格而言是偏于刚性坚韧而非纤弱委婉，这也就决定了它进入文学作品时所承载的意义也多偏于烈性绝决而非淡雅平和。

其次，究其“出身”，琵琶源出西域，尤其唐代以来，伴随着边塞诗的兴起，诗人们从不吝惜自己的诗才去吟咏歌唱这片神秘广袤的土地：

玉门关城迥且孤，黄沙万里白草枯。（岑参《玉门关盖将军歌》）

行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。（李颀《古从军行》）琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁弹不尽，高高秋月下长城。（王昌龄《从军行》）

今朝闻奏凉州曲，使我心神暗超忽。胜儿若向边塞弹，征人泪血应阑干。（刘景复《梦为吴泰伯作胜儿歌》）

四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。（范仲淹《渔家傲》）

辽阳驿使音尘绝，琐窗寒、轻栊慢捻，泪珠盈睫。推手含情还却手，一抹《梁州》哀彻。千古事、云飞烟灭。贺老定场无消息，想沉香亭北繁华歇。弹到此，为呜咽。（辛弃疾《贺新郎·赋琵琶》）

由前引诗句可以看出，在中土文人普遍的视野中，西域总是与抒情主人公对前途的未知及由此产生的茫然、苍凉、肃杀、遥远的距离感（现实的与心理的）、建功立业的抱负、对和平的祈愿、自知或不自知的优越感联系在一起。这种“异域出身”，使琵琶多了许多神秘性和被诠释、解构的可能性，它并非中土圣地之“嫡产”，在胡、汉文化的融合中不断擦碰出新的艺术魅力。就基调而言，可以看出，往往是悲时光之变幻，哀人事之无情，充满了对前路未知的惆怅及抚今追昔的感慨。对此，不妨以唐代罗隐《听琵琶》中的诗句作一总结：“大抵曲中皆有恨，满楼人自不知君。”

在这里，可以将琵琶与象征宗法秩序、体现个人道德修养的乐器的代表——

—琴作一对比在古代知识分子约束心性、止恶从善、提升修养以期达到儒家思想所要求的“君子”之境界的道德训练与实践过程中，琴作为一种神圣庄严的客体，扮演了非常重要的角色。琴，出现和使用的场合与背景总是典雅、庄严甚至近乎宗教仪式般肃穆，这正与秩序井然的礼乐制度相契合：

君子之近琴瑟以仪节也，非蹈心也。（《左传·昭公元年》）乐之可密者，琴最宜焉。君子以其修德，故用之。（刘向《说苑·修文》）

众器之中，琴德最优。（嵇康《琴赋》）

琴之言禁也，君子守以自禁也。（桓谭《新论·琴道篇》）

唐末五代刘藉在《琴议篇》中更是提出了：“美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀。”輥輯訛作为对弹奏者的要求，这种审美追求，同时也包含着道德约束，即古代士人对自我操守的看重，一定程度上我们也可以说其审美趣味是附属于道德、伦理追求的。在《乐记》云：“凡音者，生于心者也，乐者，通伦理者也。”可见从一开始，宗法社会对音乐的要求便是教化与规训，《说文》：“琴，禁也，神农所作。”段玉裁注引《白虎通》：“琴，禁也。以禁止淫邪，正人心也。”治乐就是治心，即《乐记》所说的“礼乐刑政，其极一也。”如果说琴是个体化宗法型乐器的代表，那么钟可以称为集体化宗法乐器，关于它同琵琶的文化内涵的差异，可参看罗艺峰的《钟与琵琶的文化比较》（《音乐研究》1990年第4期）。

与之相比，琵琶从其诞生就远离庙堂。嵇康《声无哀乐论》言：“听筝笛琵琶则形疏而志越，闻琴瑟则体静而心闲。”唐代赵传《琴歌》说：“琴声若似琵琶声，卖与时人应已久。”讲的便是琵琶平易、通俗的特质。它是与农耕社会生产方式截然不同的游牧文明的产物，远离“庙堂”，生机盎然。虽然也被比附、象法天地、人事，如傅玄《琵琶赋》中言：“中虚外实，天地象也；盘圆柄直，阴阳叙也。”但琵琶的发展中始终少“礼志”、“宗法”的束缚，它音色激越而新鲜，上至王公，下至平民，皆可赏玩；而嵇康《琴赋》中讲到操琴的情形时说：“若夫三春之初，丽服以时。乃携友生，以遨以嬉。涉兰圃，登重基，背长林，翳华芝，临清流，赋新诗。嘉鱼龙之逸豫，乐百卉之荣滋。理重华之遗操，慨远慕而长思。”比较而言，琴，可谓是有一定经济基础、参与或可能参与封建宗法制社会的政治生活之构建并具有相当审美情趣的知识分子的“专利”。

再次，从演奏姿势来看，琵琶“经历了首向左下方的斜抱——

—首向左平方的横抱——

—首向左上方的横抱——

—竖抱这样四个阶段。”輥輰訛无论是在哪一个阶段，都是被演奏者拢于怀抱之中的。傅玄《琵琶赋》序：“《世本》不载作者，闻之故老云：汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，使工人知音者裁琴、筝、筑、箜篌之属，作马上乐。”为了在一种颠簸行进的室外环境控制好手中乐器，抱持于怀无疑是最为妥当的选择，但这种姿态也带来一种充满挑逗意味的暗示性——

—即彷佛在怀中置入了一个可以自由抚慰摩挲的触觉对象。

促节迎红袖，清音满翠帷。（李世民《咏琵琶诗》）