张艺谋的电影《活着》的影评

《活着》电影与原著小说分析

美术与设计学院

动画112

石磊 1111200040

电影《活着》是张艺谋于上世纪九十年代初导演的非常具有影响力的一部影片。它反映的是那个特殊的时代背景（文革）下，普通小人物（富贵）的曲折历程，很能引人思考。

对于《活着》这两个字，我觉得影片中要表达的是许多个人的内心：家珍带着孩子离开赌棍是为了能让孩子更好的活着;富贵倾家荡产后流落街头是为了母亲能活着;家珍带着孩子归来是为了一家人能够共同活着;富贵以皮影戏谋生并从死人堆里爬出来是为了让家人更好的活着;政府大炼钢铁、吃大锅饭是为了让中国人都好好活着;有庆和别的孩子闹别扭是为了他姐姐能够有尊严的活着;春生想在生活上给予富贵家帮助是为了家珍一家从阴影里走出来更好的活着;镇长努力给他家说媒是为了他所辖的人民能幸福活着；二喜利用职权请到了妇科专家是为了老婆孩子能平安的活着；家珍让走资派的春生欠着那条命是为了春生继续活着······这种种的种种所展示给我们的，我觉得最重要的一点是：人不是为了自己而活的，而是因为他人的存在才给予了我们活着的动力、给予了我们活下去的念头。换句话说，我觉得活着的信念是建立在他人身上的。

但是中国人素有‘天命’之说，这部影片以一个普通人家在二十世纪四十年代到七十年代之间所遭遇的艰辛苦难和种种悲剧揭示了人活在世上和命运抗争却又无能为力的境况，向我们展现了中华上下五千年所未曾消退的那种宿命论的人生观。这部电影是真正意义上的以小见大，展现的虽然是小人物命运、表现的却是苦难的题材，体现了人类那些共有的古老的情感、那无法与命运抗争的悲哀。确实，人类在普天之下太过于渺小了，要面对很多心有余而力不足的无奈场景。就像影片中所描述的皮影戏一样，是被人操纵着的，充斥着被动，人又何尝不是呢：即便你如何努力、如何奋斗，你又何曾能控制命运的齿轮，从一个赌徒变成一个耍皮影戏的，这已经是非常了不起的进步了，至少不再是以前的那个“二世祖”，是一个自食其力的劳动者。毛主席说过劳动者都是伟大的存在，这时富贵活着的信念的大部分是基于他的老婆和孩子，我个人觉得他已经做得挺好的了，然而就在他努力改善自家的生活的时候，他的儿子离他而去了，白发人送黑发人的滋味不言而喻，一家子进入了一个黑色的阶段，即使他们再怎么自责后悔，也是无法挽回的，这就是所谓的宿命吧～儿子的死给他们老两口带来了沉重的打击，但是他们却不得不继续活着，女儿就是他们活下去的信念。他们不愿意一错再错，害怕女儿再离他们而去，但是即使在他们谨慎的请来了妇科专家的情况下，依然没能改变他们女儿大出血死亡的命运，宿命论再一次得到了充分的展现。这以后，馒头就成了他们活下去的信念，支撑着他们走到最后······

电影与小说这件的不同有很多：

一、小同大异的内容

小说名为《活着》，实为“死亡”的集合（父亲气极猝死，母亲想儿而逝，儿子

抽血夭折，闺女难产离世，妻子抱病而亡，女婿工伤致命，外孙吃豆噎死等）。作者几乎将主人公置之死地，富贵遭遇了世间所有的痛苦与绝望。从此他的思想和情感凝固了，像“植物人”一样活着。生亦何欢，死亦何苦?老富贵最终“畜生”般的活着，行尸走肉一般。在这里，希望和绝望已经没有任何区别，富贵只是静静地活着，不为别的什么，只是为了活着而活着。

电影《活着》中，张艺谋似乎“仁慈”了许多，其主人公的遭遇远远不如小说描述的那么悲惨。这不仅是由于影片含量（时间）、技术、表现手法等客观因素的限制，更是由于作者与导演的创作意图、人生体验（感悟）等主观方面原因的不同造成的。影片中虽时刻伴随着家破人亡的悲痛，但活着的希望始终绵延不断，特别是“大团圆”的结局（富贵一家经历无数的风风雨雨，终有三代四口人活了下来，享受着家庭的温馨和活着的幸福）。电影《活着》中富贵既有失去之痛，更有活着的希望和动力；而小说《活着》已无所谓绝望与希望，富贵对死亡或者说活着已经是毫无知觉，就像是注射了麻药的病人对疼痛毫无感觉一样。内容是作品主题的反应与表达。只有更全面解读文本与影片内容，才能更深刻地认识和理解主题。两部作品的内容可以说是小同大异。也许只有经历过人世间一切悲欢离合，才会更接近生命的本真，才能确实理解“活着”。我们可以说余华与张艺谋对“活着”理解的深度不同，但我认为更为准确的说法应该是：二者的视角不同，创作出发点不同。

二、叙述方式大相径庭

小说中，作者采用“无我的叙述方式”。从“我”到富贵（小说开头，由“我”引出主人公富贵），又从富贵到“我”（结束全篇之目的），富贵异常平静地将自己悲惨的一生娓娓道来（从容地，很自然地述说）；作者刻意排除主体对苦难人生作明确的价值评判和情感渗透,好像站在“非人间的立场”,客观冷静地叙述人间的苦难。小说中压抑灰色的笔触，使人几乎屏住呼吸视听。当我稍想轻松些许，命运的打击波便接踵而至，整个社会在余华的笔下都集体痛苦麻木着。

电影删去了“我”这条线索，采用第一人称的方式来展示人物命运，使观众只能看到了一个完整的故事，进入身临其境的逼真状态。影片通过字幕“四十年代”、“五十年代”、“六十年代”及“以后”直接表现上世纪中叶中国历史现状：解放战争、土地改革、人民公社、大跃进、文化大革命…历史给了影片和片中人物广阔的发挥空间，故事皆在历史背景下发展，人物的命运都与之息息相关。

余华用一种近乎冰冷的笔调叙说述说“活着”，超越了包括社会历史的一切。而张艺谋就是从时代、社会的视角，述说个人在社会历史的大潮中身若浮萍，毫不由己。

三、言语视角与目的不同

两者言语随都有平实、生活化的特点，但言语的视角与目不同。小说语言平实、生活化，富于对生命、人性本真最朴素的表达。如：“做牛耕田，做狗看家，做和尚化缘，做鸡报晓，做女人织布，哪只牛不耕田？这可是自古就有的道理，走呀，走呀。”等等。小说中对历史事件的描述只是描述而已，不曾透漏作者的主观评判。电影中语言的政治历史色彩浓重，与布景、声音等配合，真实地再现了当时的社会。不论是二喜对着毛爷爷头像义正严词地说“毛主席他老人家，我把徐凤霞同志接走了”，还是牛镇长一块钢铁三个炮弹的打法：“第一发炮弹打在蒋介石的床上，第二发炮弹打在蒋介石家的饭桌上，第三发炮弹打在蒋介石家的茅坑里。”等都是对当时社会现状的一种还原。再如“小鸡长大了就是鹅，鹅长大了就是羊，羊长大了就是牛”“牛之后了呢？”“牛之后就是共产主义了。”等反