古代小说戏剧通论人鬼型小说分析

中国特色的“人鬼之恋”小说与戏剧

——元明清戏剧漫议之二十三



魏晋南北朝“志怪”小说中就已经出现的女主人公”离魂”、”还魂”故事，大多与爱情、婚姻问题联系在一起。细加区分，大致可分三种类型：离魂型、还魂型和纯一的人鬼相恋型。这三种类型故事在发展过程中多有演变，也有交叉。以民间深层文化背景作观照，从各种视角来研究它们的演变和交叉，人们将会进入一个丰富的文化世界。这些“志怪小说”多数成为了后世杂剧创作和传奇创作的“母题”，梳理一下“志怪小说”的人鬼之恋故事类型及其与后世戏剧创作的渊源关系，对于深层次解读“人鬼之恋”模式的各种戏剧文本会大有裨益。

一、我国的古代文学作品特别是小说戏曲作品中，常有”离魂型”和”还魂型”爱情、婚姻故事，它们往往与人鬼相恋故事交缠在一起，但如作严格区分，应该分作三类：离魂型、还魂型和纯一的人鬼相恋型故事。

我们今天可知离魂型爱情故事的最早文本是南朝宋代刘义庆所撰《幽明录》中的《庞阿》篇，它描写一位石姓女子，爱上一位”美容仪”的男子，名叫庞阿，于是私去庞宅，庞阿的妻子妒怒，指使婢女缚住石女，送还石家，途中石女”化为烟气而灭”，婢女径自到石家，说明此事，石女的父亲吃惊发愣，说他的女儿一直在家，”都不出门”。后来才知道，原来是石女的”魂神”去了庞家。一年后，庞妻得病去世，于是庞阿娶石女为妻。

这类题材，以后一直延续发展，题名唐代牛峤所作《灵怪录》和李冗(或作李亢)《独异志》中都有类似故事。但最有名的当数唐代陈玄祐的传奇小说《离魂记》(见《太平广记》，题作王宙》)，篇中描写衡州官员张镒曾许诺把女儿倩娘嫁给外甥王宙，后来却食言，拟把倩娘另嫁他人。这时倩娘和王宙早已情愫相通。王宙愤而告别张家，登船离去。倩娘夜间跳足追舟，和王宙私奔到蜀地。五年后，已育有两子的倩娘思念父母，经常哭泣。王宙携家回到衡州，向岳父请罪，说明经过。张镒大惊，说是其女卧床数年，怎能私奔?最后方知是倩娘离魂出行。小说结局当然也是躯魂合一，合家团聚。

与此相类的还有元人郑光祖《倩女离魂》杂剧，郑光祖是”元曲四大家”之一，他的这个杂剧作品被文学史家誉为”元代四大爱情剧”之一。由于这个剧本的主干情节来自《离魂记》，却又反过来使((离魂记》在元代以后更是广为人知。”母本”靠改编本扬名，这在文学史上并不罕见。

作为”离魂型”故事的”姐妹题材”的”还魂型”爱情、婚姻故事则常常与人鬼相恋交织

在一起。这类作品出现得也较早，东晋干宝《搜神记》中的《河间郡男女》以及据此增润而成的《王道平》就已经出现了还魂复生的爱情、婚姻故事。秦始皇时，长安少年王道平与同村少女唐文榆”誓为夫妇”，后来王道平”被差征伐”，羁留南方，九年不归。唐文榆在父母强迫下嫁给了刘祥，三年后”悒悒而死”。她死后三年，王道平得以还家，邻居告诉他唐女的悲惨经过。王道平在唐女墓前”悲号硬咽”，”绕墓悲苦，不能自止”。后来他打开墓门，唐女尸身未损，并复活还生，二人结为夫妇，而且长寿百岁。

以上所说的”离魂型”爱情故事的特征是人未死，灵魂离躯，独立行事。”还魂型”故事的特点则是人已死，后来复活，继续相恋，结为夫妇。还有一种故事是纯写人鬼相恋，最早文本应是旧题三国时曹丕所撰《列异传》中的《谈生》篇，它曾被人误定为还魂型爱情故事。其故事内容是：谈生四十未娶，勤奋读书，一天晚上，有一位十五六岁的漂亮女子前来，双方同居，结为夫妇，并生育一儿。两年后，该女离去，留给谈生一件珠袍。谈生因家贫，到市上去售袍，被睢阳郡王家买走，却发现是郡王女儿下葬物品。后来究明真相，又发现那个两岁小孩长相很像郡王的女儿，于是郡王相认谈生为女婿。

以上三种类型故事最初当是民间传说，后来被写成文本。但在这以后，此类故事还会不断在民间传说中出现，并且产生各种衍变和演异。譬如较早的南北朝时代的《庞阿》篇中的离魂故事的主人公，仅仅是因为爱上男主人公美貌，于是灵魂离开身躯，私奔前往。到了唐代传奇小说《离魂记》中，女主人公离魂私奔，就含有反抗封建家长制，争取婚姻自由的思想意蕴。但这并非只是作者陈玄的创造或”加工”，因为它原来也是一个民间流传的故事。陈玄祐在这篇小说的末尾曾有说明：”玄祐少常闻此说，而多异同，或谓其虚。大历末，遇莱芜县令张仲规，因备述其本末，镒则仲规堂叔祖，而说极备细，故记之。”可见，这类”离魂”故事本来就是民间传说，所以在口头上”多有异同”。这就说明，同一类型的民间传说故事，在不同的时代，它会不断的产生，而且总会发生程度不同的这样那样的变异。这里未必有作者的文本功能在内。也就是说，像《庞阿》与《离魂记》未必是作者一空依傍，虚构创造的，它们之间也未必有直接的传承关系。但另一种情况却也同时存在，就是历代的作者也常常有意识地”改造”前代故事，把它们作种种变化的描写，显得丰富多彩，这就属文本功能了。例如，明初瞿佑《剪灯新话》中的《金

凤钗记》所写离魂故事更加显得新奇。吴兴娘因思念远出不归的未婚夫崔兴哥，郁郁死去。后来崔兴哥回到扬州，吴兴娘的鬼魂附在妹妹庆娘的身躯上前去相会，并且双双私奔，这时吴庆娘实是病卧在床。一年后，崔兴哥夫妇又回到扬州吴家，这时兴娘说明真情，鬼魂离去，妹妹庆娘立时病愈，却不知情。最后，兴哥与庆娘成婚。明末凌濛初把这篇文言小说《金凤钗记》改写成白话短篇，题目就叫做《大姐魂游完宿愿，小妹病起续前缘》，收入《拍案惊奇》小说集中。这个故事很明显既汲取了离魂型故事，又汲取了《太平广记》选录的唐人温畲《续定命录》的《李行脩》篇的情节。《李行脩》这篇小说描写一位东台御史李行脩的故事，李和妻子王氏十分恩爱，王氏死后，李在稠桑驿遇见一位”善录命书”(犹善于星命之学)的王姓老人，在他的帮助下，与妻子冥间相见，妻子嘱他与妻妹成婚。

还魂型爱情、婚姻故事也有不断地变异、丰富的发展过程。例如宋人郭《睽车志》中的《绚娘再生》篇，描写一位官家女儿绚娘死后旅殡佛寺，其亡灵却与寄寓寺中的一位文士相爱，终于复活，双双私奔他乡。情节构思较之《王道平》固然更见奇巧，思想内容也见出新意，人鬼殊途可以暗中相恋，但一旦亡灵复活，成了人间夫妻，却要遁走异方，呈现出比较深刻的社会批判意义。

元明之际陶宗仪的《南村辍耕录》中的《鬼室》篇所写人鬼婚姻更见奇特：温州监司之女未待婚配，即因病去世。监司请人画写女儿之像，每年年初张设哭奠，平常日子则收藏起来。监司任满离去时，忘了将画像带走。后任监司之子发现此像，把它悬于卧室，有一天，那位像主忽从画中而出，自此两人夜夜相会。后来监司之子强求女子吞食饼饵，女子忽然由鬼变人，只是不能言语而已，于是结为正式夫妻。

《南村辍耕录》的撰者陶宗仪在《鬼室》篇后议论说，唐人杜荀鹤《松窗杂记》中也有画中女子走出画面，与画幅藏主赵颜成婚生子故事。陶氏所说《松窗杂记》所记画中女故事实即《太平广记》中的《画工》篇，不属还魂型，那女子不是鬼，而是所谓“神画”上的”地仙”。但于此却可见出《鬼室》故事挫笼参会，自成一格，它把”还魂型”和”画中女”故事糅合在一起了。

与离魂、还魂型故事相比较，人鬼相恋型故事数量更多，也自有变化和迁异过程。与最早的人鬼相恋文本《谈生》相距不远，同是写人鬼恋的晋干宝《搜神记》中的《紫玉》篇就见出新意，其间描写吴王夫差之女紫玉与韩重相爱，吴王不允婚配，紫玉郁郁而亡。韩重前往墓前

途中，紫玉显魂，说是死生异路，永无后期，愿做人鬼夫妻。三天后却行分别，已遂生平之愿。社会悲剧色彩更见浓厚，珍惜情爱之意也更显深重。

唐人传奇《独孤穆传》(见《太平广记》引《异闻录》，作者不明，或谓陈翰作，或谓李玫撰)中描写的人鬼恋故事既具政治色彩，又有文情凄婉的特点。作品主人公独孤穆遇见的女鬼竟是二百年前即已死去的隋炀帝的孙女杨氏。隋末，宇文化及在江都诛杀炀帝同时，杀死不少隋室皇裔亲臣，其中有车骑将军独孤盛和炀帝的孙女。独孤穆是唐代贞元年间人，是独孤盛的八代孙。小说作者匪夷所思，描写时空距离如此遥远的人与鬼之间互通款曲，成就婚姻，所谓情通幽显，永以为好。作品中描写炀帝孙女杨氏自述身世时，充满凄婉之情，它的政治色彩则表现为隋室之亡唱挽歌。更有特色的是，这对人鬼夫妻最后”永以为好”的结局并不表现为女鬼还魂，却是男人”暴亡”，合葬杨氏墓中，去做”长久”的鬼夫妻了。

博主认为《独孤穆传》对宋人钱易的《越娘记》和清人蒲松龄的《公孙九娘》都有影响。只是后两篇文言小说中的人鬼恋都以短暂相聚，即行分离作结，悲剧色彩较浓，也就不再向还魂或鬼夫妻转化了。倒是宋元白话短篇小说中的《碾玉观音》(见《京本通俗小说》)出现了由人鬼夫妻到鬼夫妻的情节，区别在于男主人公崔宁并不像《独孤穆传》和《越娘记》中的男主人公那样分明知道对方是女鬼，却衷心相爱，他其实并不爱鬼，也并不知道他的妻子秀秀已成为鬼，当得知真相后，没情没绪，恐惧害怕，却被秀秀双手揪住，叫得一声，四肢倒地，命归黄泉。这就是所谓”秀娘舍不得生眷属，崔待诏撇不脱鬼冤家”，足显市民小说特点。

二、文学作品最具”个性”，最珍视特殊，把文学作品作类型区分，只是一种研究方法的体现，创作家决不会按照”类型”来撰写作品，因此，本文所说的“离魂型”、”还魂型”和纯粹人鬼相恋型也只是大致区分，如果胶柱拘泥，生硬套搬，却会离开文学创作的通例。如明代汤显祖的著名作品((牡丹亭》就几乎融合了上述三种类型的故事特征。它既有男女主人公柳梦梅和杜丽娘梦中的幽会(即双方离魂相会)情节，又有杜丽娘死后，其鬼魂和柳梦梅幽会情节(即人鬼幽会)，最后还有杜丽娘返魂复活，与柳梦梅正式成婚的情节。其中又穿插了杜丽娘死前描容作画，柳梦梅拾画相思等描写，这种描写又是从上述”画中女”故事汲取、生发而得。实际上，汤显祖在《牡丹亭》中把上述”离魂型”、”还魂型”和人鬼相恋这三种爱情类型结合在一起

，是一种集大成式的主干情节。

自上个世纪50年代以来，人们评论以这类故事为内容的文学作品时，通常用浪漫主义创作手法来作解释。读者和观众则由于具有现代的认识水准和科学态度，不可能去相信离魂幽会、人鬼相恋与还魂复活这些情节的”真实”，所以也就往往认同浪漫主义或积极浪漫卞义一类的解释。

作出这类解释的评论者一般并不认定中国的古典作家具有上述”主义”的自觉态度。事实上，无论就这些作家主体来说，还是就当初民间传说的传播者的主体来说，他们对这类故事的”真实”实在是深信不疑的。《离魂记》的作者陈玄祐就曾言之凿凿地说是实有其人；陶宗仪也说，《鬼室》故事属实”有之”，”此事余童子时闻之甚熟，惜不能记两监郡之名”。至于宋人郭所撰《睽车志》，取义《易·睽卦》所谓”载鬼一车之语也”。清代的四库馆臣当然知道”睽车”之意，但还是说此书所载”为当时耳目所闻者”。对古代大多数读者和观众来说，他们对这类故事、传说以及具有这种内容的文学作品，也并不会去求证它们是否纯是事实。当然，像汤显祖这样的作家并非是有鬼论者，所以他在《牡丹亭·题词》中说，他只是借生生死死故事来写”情”。至于清初那位写鬼描狐圣手蒲松龄，也不是鬼狐迷信论者，那篇《公孙九娘》实际上是通过人鬼恋来写一群被清政府镇压杀戮的冤鬼，所谓”香草沉罗，血满胸臆”。但对于古代大多数读者和观众来说，像《牡丹亭》和《聊斋志异》这类作品非凡的艺术力量，使他们在审美过程中见怪不怪.津津乐道，也不会追究真耶假耶!所以”浪漫主义”云云，评论者只是在作一种”现代”阐释。但是，对于今天的读者和观众来说，仅仅将还魂、离魂一类情节解释为浪漫主义手法或积极浪漫主义方法，则可能会遭遇一种可能出现的误区，难以进人古代作家所设置的语境中去获取审美认同。而审美鉴赏的规律昭示我们，如果忽略乃至忘记去再现出一定的语言文化环境，易于导致人们对古典作品作出概念式的图解。所以，人们越来越不满足那种并非全错的浪漫主义手法之类的说法，更多地转换其他视角，作出这样那样的阐释。

这里比较重要的是要从寻找根源着手。首先要注意的是”灵魂不死”观念，它作为一种原始思维，以民间民俗、宗教迷信形式大量保存在古代民族文化心理中。恩格斯曾谈到灵魂不死观念：”在远古时代，人们还完全不知道自己身体的构造，并且受梦中景像的影响，于是就产生一种观念：他们思维和感觉不是他们身体的活动，而是一种独特的、寓于这个身体之中

而在人死亡时就离开身体的灵魂的活动。从这个时候起，人们不得不思考这种灵魂对外部世界的关系。既然灵魂在人死时离开肉体而继续活着，那末就没有任何理由去设想它本身还会死亡，这样就产生了灵魂不死的观念。” 恩格斯是从更高的理论层次上作出的概括。

人们还运用原型批评来认识还魂复活故事，英国人类学家詹姆士·弗雷泽曾从神话与仪式的源头来认识死而复活的传说。弗雷泽著有《金枝》一书，这部12卷的论著被认为是对原型批评最具贡献的力作。我国的学人曾有评论说：”弗雷泽在书中追溯神话与仪式的源头，他看到古代各民族都有死而复活的传说，例如古希腊人每年在收获葡萄的秋天举行仪式，祭祷酒神狄俄尼索斯(又称草木动物之神)，既表现他的受难与死亡，又欢庆他的复活。弗雷泽认为这与春夏秋冬四季循环有关，古人不辨四季，但见草木荣枯有序，盛衰有时，便自然联想到人与万物的生死，于是造出上述神话和仪式以模仿这种变化节律。他以大量材料论证了这一观点。” 很明显这是从原型批评角度提出的观点。20世纪50年代后期，加拿大的诺思罗普·弗莱在《批评的剖析》一书中更系统地阐述原型批评理论观点时，也论及如下”发现”：象征昼夜交替与四季回环，即从神的诞生、历险、胜利、受难、死亡到复活，这么一个完整循环，包含着文学中的一切故事。实际上是把四季回环与死亡复活对应而立论。

神话原型批评和心理学有很深的因缘，因此，人们又注意到现代心理学家的有关观点。例如继承弗洛伊德衣钵的白德库克，他在《文化的精神分析》一书中曾论及农耕社会盛行”泛灵论”的原因，如果扬弃他的泛性分析的陈套滥调，而从社会生物学的植物反应说，连类到农耕社会的生死观念的特征，或许有若干启示意义。白德库克的著作在中国翻译出版后，我国学人曾有评论，其中有一段话语大可令人思索：”平心而论，白德库克对经济的论析往往浅尝辄止，常被他强烈兴趣所在的泛性分析所阻断。依我看来，农耕对采集的心理回归，主要是因为两者的劳动对象有同一性，都是同植物打交道。这与狩猎以及后来的游牧大异其趣。后者劳动对象是生命力外发的、鲜活蹦跳的动物。植物的生命力内在而含蓄，人类从它身上最易感受到有节律的和谐，接受它的赐予。不会有像面对鲜活生命体肢解挣扎的那种恐惧和自责。植物的生与死无声无息得可以泯灭其界线而不加计较，从这里消失，不久又会从这里再现，像人入梦、梦醒一般，静谧而神秘。农耕民族没有游牧民族那种对死亡是惩罚的恐惧，容

易产生‘来世’的观念。”[3]这是从比较农耕民族与狩猎民族的不同的角度出发而提出的又一种人类死而复活观念与植物生命现象有关的说法。

中国有一个古老的哲学命题，叫做”天人感应”，早先人们对”天”的解释是很宽泛的，当今学人则把这个哲学命题中的”天”完全视作是自然界了。于是，中医学中的一个传统观点也就被说成“天人感应论”的一个例子。譬如，中医典籍中说过：合欢叶昼开夜合，可治失眠症。类似这样的说法，其实也是一种植物现象反应论，把植物的”夜合”与人的睡眠对应起来。当然，合欢作为药物，在医疗实践中的有效作用，也未必能使人们都去认同社会生物学的植物现象反应理论。何况，我们在这里讨论”离魂”和”还魂”这类文学故事原本是虚幻的。但是，无论是原型文化批评，还是社会生物学，实际上涉及到的是植根于古代民俗的深层文化背景，因此，上述两种具体说法是否完全”正确”，自可不论，需要重视的恰恰是文化背景，也只有在这种民间深层文化的背景中，我们才能理解古代文学中出现的这类离魂和还魂的故事题材。

弗雷泽《金枝》一书也曾叙述了大量关于”离魂”的民俗故事，并说：”正如动物或人的活动被解释为灵魂存在于体内一样，睡眠和死亡则被解释为灵魂离开了身体。睡眠或睡眠状态是灵魂暂时的离体，死亡则是永恒的离体。”又说：”不过万一一个人的灵魂要离开其身体，并不一定必须在熟睡时，醒时也可离去，于是他就会害病，精神恍惚，或死亡。”他还在例举澳大利亚伍龙杰里部族中的索灵招魂习俗时说：”有一个人躺在床上奄奄一息，因为他的灵魂离开了他的身体。一位男巫到处追索这个灵魂……把灵魂送进他体内，不一会儿，那人就活过来了。”

这些论说则又涉及”离魂”故事的”世界性”，也即普遍性，这类故事形式的本源就在民俗文化之中。

“离魂”一类故事本属民间传说，只是已由文人摄取进人他们的作品中。较早的民间文学研究者大抵不把《离魂记》这类文人写作的传奇小说视作他们的研究对象。但这种形式主义视角逐渐被代替，现在的民间文学史著作中已承认唐人传奇小说与民间传说结有不解之缘。至于上述《河间郡男女》、《绚娘再生》和《鬼室》此类篇章却已被认定是民间故事乃至是十足的民间故事。其实，这些篇章也保不定是经过文士加工或有所加工的。这里或许涉及民间文学史研究中关于”民间故事”和”民间传说”的界定标准和人们对这种界定标准的运用与把握，见仁见智，讨论起来也就更趋复杂。但无论如何界

定，对民间故事或文人作品中的民间传说成份，都需从民间深层文化的背景去作观照认识。郑光祖的《倩女离魂》、凌濛初的《大姐魂游完宿愿，小妹病起续前缘》和汤显祖的《牡丹亭》等作品，都是文人创作文本，摄取、加工和改造、新创的文本功能十分明显，但也还是离不开民间深层文化背景的映衬和观照。

如果把传统所说的魏晋南北朝时期志怪一类书中记载的离魂、还魂和人鬼相恋的爱情、婚姻故事篇章都视作是民间故事，把宋元以来的笔记体小说中记载的类似故事也视为民间故事，那么，对它们的发展变化以及对于后世戏剧创作的影响诸方面的研究是十分有意义的。这种研究是指更广泛意义上的”离魂型”或”还魂型”或人鬼相恋型故事的研究，甚至是同时研究这三种类型。那么，也就可以不再把它们区别为民间故事和文人作品，而是归总、打通起来研究，在多视角的”复合研究法”中一显身手，因为这里涵盖着人们通常说的”渊源学”、”题材史”、”类型学”和“母题一子题”等等。那时，人们将会进人一个丰富的文化研究世界，也必将会对戏剧作品的解读提供更为广阔的思考空间。