电影艺术媒介的演变_3D电影的任务、范式及反思

2014年第2
期（1月下）总第485期
电影理论
电影艺术媒介的演变：3D 电影的任务、范式及反思
□文/袁海涛，
重庆大学美视电影学院戏剧影视学硕士生黄琳，重庆大学美视电影学院教授，
硕导
电影《地心引力》海报
一、电影艺术媒介的演变
每一种艺术都有它的表现媒介，考察历史上出
现的最为人们认可的七大艺术。

它们的表现媒介都有自己独有的特点。

音乐艺术的表现媒介是运
动的乐音，绘画艺术的表现媒介是
色彩和线条，戏剧的表现媒介是语言和外部形体动作，文学的表现媒介是语言和文字，舞蹈艺术的表现媒介是外部形体动作，雕塑的表现媒介是空间和体积，电影的表现媒介是运动的声画影像。

在卢米埃尔兄弟放映《工厂大门》的时候，电影诞生，但此时的电影只是作为一种街边杂耍被人们消费，以至于上层社会的人以去电影放映室为耻辱。

但是电影的艺术表现媒介却在1905年就已经具备了
它独有的特征—
——运动的影像。

虽然声音还没有进入电影，可是电影复制现实的能力还是得到体现。

当
我们重新看《工厂大门》
、《水浇园丁》这类影片时，仍然能从这些运动的影像中看到当时人们的工作状态和环境造型。

这是任何绘画都无法如此逼真和生动地展示的。

电影真正成为一门艺术是从格里菲斯开始，他的《一个国家的诞生》充分运用了蒙太奇技巧，真正地区分了蒙太奇段落和蒙太奇句子，并且这是一种有意识的自觉的行为。

在格里菲斯手里，电影和叙事有机地结合，他把电影与简单的活动照片区别开来，使电影朝着一门语言的方向在发展。

他靠《一个国
家的诞生》这部影片赚取了百万美元，使得电影的商业地位与审美得到了绝对的提升，人们开始更多地关注电影这门艺术，并且有越来越多的资金涌入电影行业。

随着资本的进入，市场的开拓，电影艺术的表
DOI:10.16583/ki.52-1014/j.2014.02.033
袁海涛黄琳：电影艺术媒介的演变：3D电影的任务、范式及反思
现媒介也在不断地发生着变化。

1929年美国出现了第一部有声片《爵士歌王》，从此声音进入了电影。

有声语言进入电影对于电影艺术的表现媒介的改变是明显的。

20世纪30、40年代是无声电影的巅峰时期，电影的表现媒介是运动的画面配以无源的音乐再加上适当的字幕。

电影在这时候的叙事法则主要依靠的是演员的外部形体动作和必要的字幕加蒙太奇剪辑来进行表意的。

而这一时期艺术表达是围绕着艺术媒介本身所能呈现的形态去展现的。

纵所周知，无声电影在表演、化妆、导演、叙事等方面都和有声电影有着很大的区别。

这时期的艺术表现媒介是非常具有局限性的，它不能完美地复制现实。

爱因汉姆在《电影作为艺术》一书中指出，电影是因为技术上的先天缺陷才使得它具有艺术表达的可能性———昭示了爱因汉姆把艺术的标准技术化，把审美的标准定量化。

当然，我们可以理解无声电影和有声电影在审美上的区别，如果确实要在表现媒介上把有声电影和无声电影作为两类艺术，这就类似画家要不要在画上着色这样简单的问题，而不是电影媒介本身的问题。

声音技术的发明，使得电影艺术家可以把声音充分展示到电影也可以不把声音应用到电影，只要艺术家本身想表达的能在观者哪里得到“直感印证。

”［1］有声电影在艺术媒介上的进步主要体现在自然音响与人物对白进入了电影艺术。

巴赞在他的《电影语言的演进》中指出：“无声电影中的某些价值在有声电影中仍然存在，但是尤其证明，关键问题不是无声电影和有声电影的对立，而是无声电影与有声电影内不同风格流派的对立和对待电影表现手法根本不同的观念之间的对立。

”［2］巴赞在这里指出的是，电影艺术的表现媒介的演变会造就更多流派和创作观念。

也就是说，表现媒介越发展越能丰富电影的创作手法，促进电影创作的丰富性。

随着技术的不断进步，电影艺术的表现媒介也在跟着变化。

1935年世界上第一部彩色电影问世：马摩里安在他执导的《浮华世界》中首次使用了彩色技术。

这对于巴赞所提倡的再现一个完整电影的神话又近了一步。

电影发展到这时已经弥补了爱因汉姆所认为的电影没有色彩。

声音的进入使得电影具有听觉感知，色彩的进入则使得一个真正的幻境正在到来，电影越来越趋近现实。

如今一个世纪过去了，3D技术已经较为成熟地应用到电影中，电影艺术的表现媒介又向前进了一步。

这被一些学者认为是电影在画面上对声音技术进步所进行的弥补。

立体影像的呈现，使得电影本身越来越趋近于“想象中的电影原始雏形”成为对大自然的完整再现。

是不是随着技术的进步，就能够再现一个巴赞所提出的电影与现实等同呢？在他看来电影发明的心理学是因为人们具有一种木乃伊情结———复制外形以保存生命，似乎人人都希望永生。

这种具有玄学意义的阐述，使得电影的产生具有某种神秘的气质。

电影艺术表现媒介的演变会带来改变电影的根本任务吗？
二、3D电影艺术媒介的特征
（一）立体逼真性
所谓3D是“three－dimensional”的缩写，就是三维图形。

它较2D电影，在立体性上具有视觉上的巨大区别。

在3D电影中，观众通过偏振光眼镜可以看到一个身临其境的立体世界。

在视觉的感知中，其原理是模拟人眼的真实观看形式，力图在观众眼前营造一个立体真实的现场幻觉。

这种影像的立体营造比传统的2D电影更为逼真，以至于观众会情不自禁地去伸手触碰。

（二）视觉奇观
从目前上映的3D电影来看，其基本都配合CG技术，为观众营造一个奇幻的视觉奇观，无论是2008年上映的《地心游记》还是2009年卡梅隆获取27亿美元的《阿凡达》都在视觉上做到了奇观化的效果。

电影奇观一直是被消费的对象。

从梅里埃的《月球旅行记》开始，特效奇观就没有被停止消费过。

如今电脑数字特技配合3D技术的运用使得3D电影在技术视觉层面上又占有更大的消费优势。

考察3D电影发展史可以发现，早在1922年，《爱情的力量》就作为第一部3D电影商业片发行。

但是从早期的3D电影效果来看，其主要还是停留在以展示立体效果为主的层面，并没有在3D叙事艺术上获得太高的成就。

不久后二战爆发，电影业低迷不振。

直到二战后，3D电影重获新生，主要集中在恐怖片创作上。

例如“1952年上映的《非洲历险记》，同一时期，《博瓦纳的魔鬼》、《恐怖蜡像馆》、《疯狂魔术师》、《危险人物》等一批3D影片随着偏光膜技术的应用而崛起，这一时代的3D电影主要以恐怖片为主，影院上座率节节攀升，甚至希区柯克也开始尝试使用3D技术拍片，《电话谋杀案》就是这一大时代背景下的精品产物。

”但是这一时期的最大问题还是在于3D技术并不能营造一种逼真的视觉奇观，不久就被观众抛之脑后。

直到2004年，3D技术与IMAX巨型银幕的配
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电影《地心游记》海报
合应用，极大地提高了3D电影的视觉效果，这为《阿凡达》的成功提供了技术前提。

3D技术的发明解决了爱因汉姆提出的电影艺术本身在技术上不能营造视觉深度的问题。

这就导致3D电影逐渐在创作上走向“奇观”大于“故事”本身的问题。

“奇观不再成为叙事的附庸，即是说，有一个从现实主义向后现代主义电影的转变，在这个转变中，奇观逐渐开始支配叙事。

”［3］（三）高度参与性
麦克卢汉在他的专著《理解媒介》中把媒介区分为“热媒介”和“冷媒介”［4］并提出了过热媒介的逆转。

他认为电视是冷媒介，电影是热媒介，区分的标准是因为电影向观众提供了高清晰并且足够的信息量，而电视却仅仅给观众提供了少量的信息，并且清晰度很低，需要观众对信息进行弥补、参与。

电影在20世纪60年代已经发展到了一个新
的黄金点，此时的电影正在经历第
二次现代化，全球各地都逐渐兴起
了一股新浪潮的氛围。

电影在风格
呈现的同时，更加注重电影本身的
电影化表达，电影叙事更加具有个
人风格。

电影向观众呈现的信息以
及其本身的虚构性，还有严密的叙
事逻辑，都让人们沉醉在其故事场
景中，无需接受主体提供过多的信
息。

而麦克卢汉认为，过热的媒介
会呈现一种逆转的现象。

而3D时
代的来临，似乎正在加速电影这个
媒介的“逆转”趋势。

人们在3D观
影环境中会更加具有真实的视觉体
验，人们会在精神和身体上更加紧
密地参与到电影的叙事中去，观众
从一个简单的“旁观者”身份转变为
一个“参与者”的身份。

3D电影中
时常出现的怪兽面向观众张开血盆
大口的情景，都在加深这种参与性，
这种参与性是一种从刺激观者神经
来引起的参与。

换句话说观众在
“误认”镜头的作用下会产生对片中
生物的强烈参与性，认为自己就是
影片中的主角，而自己正在经历这
一切。

观众本身的安全的观影环境
被这种高度的视觉立体感打破，一
种更为深度的“误认”正在产生并且
一直萦绕在观众身上。

电影作为一
种过热媒介在3D强烈的“误认”作用下，使得电影本身向“冷媒介”逆转。

但是这里说的逆转并不是指电影就是冷媒介，而是电影开始走向一种冷热平衡的趋势。

这种趋势会随着更多感知的加入而逐渐加强，电影梦与现实的距离在逐渐缩小。

诚然，电影作为一个“造梦机器”，呈现现实并不是电影的目的而是手段，让观众体验电影本身的魔力，激起观众的情感共鸣以获得审美才是电影的目的。

三、3D技术与艺术
1932年鲁道夫·爱因汉姆出版了《电影作为艺术》一书，爱因汉姆来自一个备受推崇的学术圈———格式塔心理学派。

在论文的开篇，爱因汉姆就声明，只有那些以电影为艺术形式的电影，才在他的讨论范围之内。

他认为电影是因为有缺陷才使之成为一种艺术，他就此列举了这种媒介不完全
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写实的几个方面。

比如他认为电影是立体在平面上的投影，没有了深度感，而且画面大小是局限在画框内的。

除此之外色彩的失真，剪辑的使用，感知单一。

这些局限才使得电影之所以成为电影，使电影成为一门吸引人的艺术。

也就是说，电影成为一门艺术是由于其本身的缺陷所造成的。

这与巴赞的写实主义理论———电影是现实的复制物，被摄物与摄影画面具有同等的本体特征相悖。

我们现在能理解爱因汉姆谴责技术发展的原因了，例如立体电影和宽银幕电影。

因为在他看来，这种越来越写实的电影会使观众更加贴近自然体验，而自然体验是非艺术的。

克莱夫·贝尔认为，一件艺术品的根本性质是有意味的形式，而这种形式能够唤起审美情感的性质，使得艺术成为一种具有审美作用的形式。

爱因汉姆基于格式塔心理学认为，整体不等于部分之和，意识不等于感觉之和，故其当然会认为观影体验是不真实的。

在爱因汉姆发表论文的年代，电影还处于早期的发展阶段，电影大多还处于黑白无声期，观众对电影的感知主要是视觉的感知。

听觉的感知也仅仅是对无源音乐的感知，而不是现场实录音响的感知，故这种无源音乐是不能完全代替对音响的感知的。

20世纪20－30年代的无声电影发展到了它的顶峰时期，人们已经习惯了这种观影体验，并且这种电影叙事的手法也已日臻成熟。

无论是在表演还是导演、剧作、化妆上都形成了独特的体系。

在这样一种完整的体系下，电影产业与电影观众形成了固定的关系，即艺术创造与艺术欣赏。

这是一套完整的艺术创造体系，也就是艺术价值在这里能得到广泛的认可，电影工业孜孜向前。

随着技术的不断革新，这种平衡的结局终于被打破。

好莱坞把声音领进了电影创作，这是技术革新的必然结果，把电影从没有音响，对白的纯视觉表达带入了视听共存的时代。

电影自此面临着一整套的艺术、技术革新。

这是对电影工业是一次重大挑战，也是对已成体系的电影理论的重大挑战。

爱因汉姆和爱森斯坦等形式主义理论家，自然对自己耕耘多年的沃土发出捍卫的声音———认为声音的进入打破了理性蒙太奇的叙事法则，也使得电影开始流于庸俗，认为这是电影的退步，电影将会与戏剧合谋，使之不能成为一门独立的艺术。

然而经过许多电影实践家的探索后，电影录音技术也取得了进步。

声音进入电影已经是不可逆转的事实。

爱森斯坦也找到了新的蒙太奇剪辑方式，认为电影对待声音应该是声画平行而不是同步，认为这才是声音的位置所在。

然而他反对声画不同步的观点只是基于他认为电影蒙太奇才是电影的本体的论点上。

故而他在声音与画面的关系探讨上有着局限性。

电影的本体是运动的声画影像。

这种运动的声画影像是指画面与画面之间的蒙太奇组织关系和画面内部的蒙太奇组织关系，这样构成了画面与声音的运动。

在今天看来，争论电影是画面重要还是声音重要已经没有太多意义，因为今天的电影已经越来越重视声音的作用，甚至花费在电影声音上的时间比在画面拍摄上的时间更多，电影画面与声音达到了同等重要的地位。

声音的地位是随着观众审美水平的提高而提高的，这也是电影历史发展的必然。

电影是随着技术的产生而出现的。

如果把电影与文学相比较来看，文学作为艺术是自适的，它对读者进行自我弥补，是对文字描述画面、声音、色彩、味觉、触觉的自我弥补。

这种弥补不是来自于文字本身，而是凭借接受主体的自我想象，其艺术表达来自于接受主体头脑的弥补。

所以文学艺术的“缺陷”、“非具体”、“抽象”相对于电影来说更为明显。

电影要成为一门艺术，也应该具备一种让观众去弥补和缝合的缺陷才成为一门艺术。

那么随着技术的不断发展，是不是有一种技术能够代替观众的想象而直接提供完成电影的神话呢？
如今3D技术被广泛地推崇，人们在视觉上的感知越来越趋向于现实化，电影越来越走向“完整电影的神话”。

在电力时代，人们的感知得到了极大的延伸，我们身体的各个感官都积极地参与到影像系统中去，我们的感知在不断地被延伸。

人们的电影体验会逐渐趋向于现实体验，如果说现实体验不是艺术，那么“完整电影”怎么会是一门艺术呢？它们之间是不是存在着越完美的技术却越偏离艺术的问题？
有声电影作为一种视觉和听觉的感官的延伸，它使人们深深地卷入其中，使得电子媒介成为人的中枢神经的延伸，这种延伸包含了视觉、听觉、触觉和嗅觉的延伸。

那么最直接和最具体的是视觉和听觉的延伸。

这里所提到的触觉和嗅觉不是一种他适的、给定的感官延伸，而是一种来自于视觉和听觉本身的想象的触觉、听觉的呈现。

例如我们看布鲁艾尔的《一条安达鲁狗》，影片中有用刀直接割开女孩眼球的画面，这种超现实的变现方式给观众直接的感觉不是视觉而是一种痛觉，视觉带给观众感觉的是通感的———仅仅在这个画面中最深层最强烈的是触觉，那就是一种痛觉———仿佛自己的眼球被割裂开一般。

这种痛觉会由于我们对摄影机的误认而加深对这种痛觉的感受。

从T·波内
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赫的《视觉感知与电影观赏》来看“当我们看电影时，看到某种东西，具体地说，就是看到一种再现；但是我们也能看到，这里确实有电影的以及超出电影以外的情境。

所以，观赏电影包含着两种感知，其一是仅限于对电影影像的视觉感知；另一方面则包含对这同一事物然而联系到其它物件、情境和事件的认知。

”波内赫在这提到的通过视觉而联系到其它物件、情境的认知，也就是对其他感知的共同作用的结果，这里就包含了自适性的其他感知。

除视觉和听觉以外的感知在这里得到的是自适的延伸。

那么随着电子技术的更新换代，电影会不会逐渐取代这种自适性？3D电影的出现就是弥补爱因汉姆所提到的电影画面在投影上的深度感减弱的问题。

3D电影的立体性增加了视觉感知的形态，使人在视觉上身临其境。

20世纪的50年代，莫顿·海利希就设想，未来电影院能够提供包括嗅觉、味觉和触觉的各种感
官的全感知体验。

也就是如今出现
的4D电影，采用模拟电子技术与娱
乐技术相结合的全新技术，能产生
立体声音效果，并能有不同的气味，
座位也能根据剧情的变化摇摆或振
动，观看时还能感觉到有风在吹动。

传感器虽然并非是互动的，但是其
成功的吸引了观众重要的四大感
官。

这虽然是前人在电影领域的探
索，但是实际上却是虚拟现实技术
的先河。

虚拟技术的最大特点就是满足
人们的多感知性，使人沉醉在虚拟
世界中。

媒介理论家保罗·莱文森
考察了历史上出现的多种传播媒
介，提出了媒介进化的“人性化趋势
理论和补偿性媒介理论。

”［5］该理论
认为，任何一种后继的媒介都是对
过去某一种媒介或某一种先天不足
的功能的补救和补偿，更好的满足
人的需要的媒介被保留下来。

就如
莱文森提到的窗户和窗帘的产生问
题。

房屋可以用于遮风挡雨，可是
四面墙壁的房屋并不利于通风和采
光，所以人们想到了在墙上凿洞作
为窗户，从此可以有了更好的采光
和通风，可是又不利于隐私的保护，
于是窗帘便产生了。

这些都是补偿
性媒介的进化，如果承认所有人造
物和技术都属于媒介，那么就不难理解这个比喻。

3D电影就是这种媒介逐渐向人性化方向发展的结构，它愈来愈加大对人的感官的直接补偿，满足人们足不出户就可以窥视世间奇观甚至是未知领域的奇观的心理。

巴赞在《电影是什么》中提出人们发明电影的原初心理欲求是源自于木乃伊情结，即每个人都有保存完整自我的情结，使得自我呈现出一种想象的永生以抗衡时间的流逝。

这种心理学上的解释使巴赞的影像观打上了先天的“形而上学”的特征。

巴赞主张的现实是被摄物体与影像同一，也就是二者具有本体的特征。

这种影像的真实来自于对被摄物体自然的体悟和感知，也就是电影的影像不仅具有指涉性和索引性的意义，而且具有存在上的意义。

它是过去存在过的事物的再次呈现，电影影像与客观被摄物同一，使得电影具有任何绘画作品都无法具有的令人信服的真
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实力量。

3D技术应用于电影必然增加观众对于现实的感知强度。

电影艺术家仍然牢牢掌控着电影艺术的表现媒介，强调在技术进步的同时不能忽视人的主体性作用。

四、艺术媒介决定艺术任务
在七大艺术中，每一种艺术都有其表现媒介。

每一种艺术的表现媒介决定这门艺术的任务。

例如，音乐艺术的根本任务是抒情，文学艺术的根本任务是说理、叙事、抒情。

电影艺术的表现媒介是运动的声画影像，这种“运动的声画影像”本身由于具有叙事的特征而使得电影成为一门具有叙事功能的艺术，叙事成了电影艺术的主流。

正如黄琳教授在《电影学原理》中指出的：“运动的声画影像呈现具体时间，具体的社会环境中的具体人物的具体行动影像；而具体人物在具体时空中的具体动作的逻辑展开，就是一个具体的事件或者一组具体的事件的叙述。

”［6］在这里，电影是作为一种时间性客体而存在，它的延续性的时空使得它与叙事语言有天然的近亲性。

故此，电影的根本任务是叙事。

目前的3D电影与传统2D电影的主要区别在于给观众留下视觉的深度感。

在这个技术的发展上，其并没有改变电影影像本身呈现的具体的时间性，具体性，电影影像的根本任务仍然是叙事。

换句话说，3D层面的技术进步仅仅是使得电影美学在创作上更趋向于多元化。

电影的艺术媒介仍然是运动的声画影像，这一特征并没有改变，电影与其它艺术的本质区别没有改变。

诚然，3D电影的产生对于增强人们的视觉感知有着显著的作用，人们可以更为真切地去体验影像营造的世界，让人们沉醉在电影的世界中，以此获得审美。

3D电影技术的运用是电影艺术的发展结果，它是对电影本身表现力的弥补或是增强，它无碍于电影本身作为叙事的任务。

每一种艺术都存在着一门解构此种艺术的流派。

例如具体音乐对音乐的解构，后现代舞蹈和雕塑对传统雕塑艺术的解构，这些存在有利于丰富该种艺术媒介的表达方式。

但是，在这类艺术中，解构型的非主流表达方式仍然处在边缘的位置，难以为人知晓。

因为这是对艺术媒介的表达方式的极端探索后呈现的这类作品一般令人难以理解，无法在接受主体身上得到直感印证，其艺术价值一般就停留在艺术家本身的创作上，而无法传达或很难传达到接受主体身上。

这一过程无法完成，艺术家就会居于孤芳自赏的地位。

3D电影的出现不是对主流电影的解构，而是使得电影本身更像电影———逼真性。

要使一门艺术在更广泛的范围之内得到接受主体的直感印证，就必须尊重该门艺术的表现媒介，必须承认该门艺术表现媒介的可能性和不可能性。

3D电影技术的运用使得电影在银幕上的深度感增强，促进了观众的参与感。

在这里我们可以看到3D电影对于营造影像深度的优势。

有许多学者并不认可3D电影，认为其技术因素并不能真正改变电影本身的任务，3D仅仅一种游戏或者噱头在电影中体现。

但是无疑，3D电影有其独有的美学特征，这一点是传统2D电影无法企及的。

电影仍会与叙事紧密结合，开创一个个梦想的电影世界。

结语
每一种新媒介技术的出现必然是前一种媒介的补偿，至于电影是否为一门艺术或者独立的艺术，我们可以从艺术价值的表达和艺术价值的实现层面去检验，即创作者是否在接受主体层面实现其艺术表达。

如果这一结构成立，那么电影还是一门艺术。

如果说3D技术的使用导致电影流于庸俗，那么这个和20世纪30年代反对声音进入电影是同样错误的。

电影的本质是运动的声画影像，无论是3D技术还是4D技术，呈现在观众眼前的画面就是虚拟的画面，它绝非被摄物体自身，影像始终是影像。

电影经历了110多年的发展，经历了无声电影、有声电影和立体电影时期，可以说电影的发展从来没有离开过技术的支撑。

技术的逐步完善，电影的表现媒介也愈加丰富，但是这并没有改变电影的根本任务———叙事。

艺术媒介决定了艺术任务。

故而，3D技术的应用会对电影的美学特征做出一些改变，但是从本质上看，电影仍然是运动的声画影像，它接纳技术的进步，同时又不能忘记电影艺术家的主体性作用，毕竟人才是艺术的创作主体。

电影作为一门艺术，应该遵循萨特所倡导的———存在先于本质。

参考文献：
［1］翟振明．论艺术价值的结构［J］．哲学研究，2006（1）．
［2］安德烈·巴赞．电影是什么？［M］．崔君衍，译江苏：江苏教育出版社，2005：60．
［3］周宪．论奇观电影与视觉文化［J］．文艺研究，2005（03）：20．［4］（加）麦克卢汉．理解媒介［M］．周宪，许钧，译．北京：商务印书馆，2000：51－65．
［5］（美）保罗·莱文森．数字麦克卢汉———信息化新纪元指南［M］．何道宽，译．北京：社会科学文献出版社2001：16．
［6］黄琳．电影学原理［M］．重庆：重庆大学出版社2013：63．。