司空图

“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的，他说：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”[10]这是讲意境的基本性质，“思”，我们可以理解为在创作中的神思，也就是艺术思维活动，但侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，则是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象。“思与境偕”说的就是诗人在审美创造中主体和客体、理性与感性、思想与形象的完美融合。“境”与“思” 偕往，相互融会，因而产生了作品的意境世界。“思与境偕”是诗人们理想的，但又难以企及的高境界。简言之，“思与境偕”就是创作主体的情志与创作客体境象（实际就是触发创作主体产生创作欲望的客观的外在境象）产生了共鸣，相互融汇，这样才能创作出具有意境美的作品。
这种思想还可以追溯到刘勰的“神思”理论，是刘勰“神与物游”思想的进一步发展。《文心雕龙》中的《知音》篇说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”[11]从读者角度来说，就是要通过阅读，进入诗人的情感世界，才能成为作品的“知音”。而只有做到“思与境偕”，才能进入诗歌的意境，让读者认真去感知、去分析其作品的情韵义，然后再将意象一一组合起来，建构成一个完整的诗境。只有这样才能体味出境中情、象中意；然后脱离诗境，再去品味其象外之意，韵外之致。这就是诗词阅读中的形象再创造。与皎然所说的“假象见意”和“诗情缘境发”的情境论在理论上也有相承之处。
所以说用司空图提出的“思与境偕”来概括诗歌创作的意境理论，表述更为明确简洁，是对前人诗歌意境理论的进一步发展，是对唐代诗歌创作实践的总结，对后代诗歌创作和诗歌理论批评的发展，都具有深远的意义和影响。
空图在对于诗歌创作艺术意境论基础上，又进一步提出了“象外之象，景外之景”论。他在《与极浦书》中说：“戴容州云：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”[12]蓝田日暖，良玉生烟是一种抽象之美，有形而又不止于形，更倾向于通过有形而达到无形，是在具体的有形的实体之外，还能通过借象征、想象、暗示等创造出一个令读者无限想象的无形境界。更注重通过读者的阅读、想象。这是对唐代诗论的进一步发展，更是对唐代诗歌意境论的一个总结。
在司空图的理论著作中，《二十四诗品》是最重要的一部，也是我们在研究意境理论时最应该关注的一部经典作品。《二十四诗品》不但是诗歌意境美学理论的集大成者，同时也是诗歌风格论的典范，司空图以诗化的语言论述了二十四种不同的诗歌风格理论，从而使得风格更多样化，同时也在阴阳两种类型中分别归类，使“风格”从文学领域扩大、延伸到审美领域，文学风格形态进而衍化为审美形态，这意味诗歌意境理论转化成诗歌意境美学理论，为意境理论的发展做出了极大的贡献。
在《与王驾评诗书》中，司空图论述了唐诗的发展历程，并提出了“思与境偕”作为“诗家之所尚者”[1]（1205）；在《与极浦书》中司空图论述了“象外之象，景外之景”[1]（1208），《与李生论诗书》中他又提到了“味外之旨”、“韵外之致”[1]（1203）等诗歌意境理论方面的说法，这也就是我们通常所说的“四外”说，即“象外之象、景外之景、味外之旨、韵外之致”。就我认为，司空图的“四外”说是“言外之意”的延伸和丰富，并从“象”、“景”、“味”、“韵”等几个方面增加了具体的内容和含义；在此，司空图特意强调了“外”，并开启了文外、诗外诸说，这与老庄的“虚”、“无”和佛道教的“空”、“境”等有着极大的关系，为意境理论奠定了深厚的文化内涵和哲学基础。此外，“思与境偕”说也是司空图意境理论的重要之处，在这里，“思”是指诗人的灵感和想象，也就是刘勰所说的“神思”，“思与境偕”就是说诗人的灵感和想象不能脱离“境”（“象外之象”、“景外之景”），而要依赖于“心”与“境”的契合。
司空图的意境说是承继王昌龄、皎然、刘禹锡等人而来的，他着重阐述了“象外之象、景外之景”和“思与境偕”，并在论述中蕴藉了丰富的老庄美学思想；同时，他把艺术想象能力的开展和诗歌意境的创造、鉴赏联系起来，进一步讨论了艺术构造过程的哲学意蕴和心里基础，从而在一定程度上使得“意境”作为诗学、美学范畴正式进入了诗歌美学领域，形成了独具特色的诗歌意境美学理论。
从《二十四诗品》文本的表面形态来看，它所描绘的二十四种诗歌意境，如雄浑、冲淡、典雅、自然、含蓄、豪放、飘逸、旷达等，这些诗歌意境在思想内容、艺术表现等方面有着不同的特征，表现为不同的诗意内涵和审美特征。但是，这二十四种诗歌意境却有着共同的美学品质，就我认为，这共同的本质也就是老庄所提倡的虚静恬淡、超尘拔俗的精神情操与理想人格，当然，其中也搀杂着佛教禅宗的空无和妙悟等方面的理念。正是这些共同的以老庄哲学为基础的美学品质成就了《二十四诗品》在文本表象的纷繁复杂之上的独特审美品质和显赫历史地位。这一点，许多前辈学者已经注意到了，如叶朗先生就曾经说过：“《二十四诗品》在意境说发展史上的地位，主要也不在于它区分了诗歌意境的不同类型，而在于它论述了诗歌意境共同的美学本质。”[2] (273)
司空图，字表圣，生于公元837年，卒于908年，晚唐诗人、诗论家，著有《与王驾评诗书》、《与极浦书》、《与李生论诗书》以及《二十四诗品》等诗歌理论作品，是唐代诗歌意境理论的总结者，也是诗歌意境美学理论的集大成者。因此，即使《二十四诗品》不是司空图的作品，那也无损于他杰出诗论家的声名。在此，对于《二十诗品》署名真伪的问题，我们暂时存而不论。
因此，研究和阐释《二十四诗品》的诗歌意境美学理论特征，必须结合老庄美学，借助于虚无、自然、言意、形神等哲学范畴展开《二十四诗品》美学特征的讨论。只有这样，我们才能从审美主义和历史理性的高度上把握《二十四诗品》的诗歌意境美学理论特征。
唐代的“思(意)与境偕” 源自关于这个观念，应该先从“意境”这个词语的提出开始讨论。初唐诗人王昌龄在其试论著作《诗格》中最初提出了“意境”这个概念。《诗格》中提出的三境：“情境、物境、意境”；自此之后，在关于诗论的著作中，类似于其的说法屡屡皆是。中唐诗僧皎然在其论诗著作《诗式》里,认为诗作的艺术效果首先是由“取境”决定的。“取境”指的就是艺术的构思，创作意境的问题。取境如何,直接决定着整首诗的情思风貌与艺术风格。“夫诗人之思初发,取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,则一首举体便逸”(辩体有一十九字)[9]由此可见,“取境”的重要性。在阐述了“取境”的重要性后,皎然进一步提出:“取境之时,须至难，至险,始见奇句。成篇之后,观其气貌,有似等闲,不思而得,此高手也。有时意静神王,佳句纵横若不可遏,宛若神助，不然,该由先积精思,因神王而得乎?”(取境)他认为诗歌创作应该主动取境,诗人必须充分调动他的诗情有选择地在各种景象的基础上积极主动地进行艺术创作，诗要达到妙境,关键在于“精思”“苦思”,选取出最能表达出诗人复杂思想感情的词语,使诗人内心的真实感受自然的流露出来,带给读者一种“天真自然”的感受。所以他鼓励诗人在创作构思之时“放意须险,定句须难”,在文章成篇之后,呈现在读者面前的诗歌艺术境界却仍是“天真自然”“有似等闲,不思而得”,完美地体现出诗境美。