香港电影的民族性综述

香港电影的民族性综述

作者：邹鹃薇单位：广州中山大学文学院

一提起香港电影，我们的脑海会立即浮现出若干组悖论：它一方面是中国电影出品数量最多的地区，若以“人口比例计算，它甚至居于世界的首位。”（１）另一方面，它自三十年代开始便被内地文化人贬为“文化沙漠”，是拜金主义的天堂与罪恶的温床；它从晚清开始，被逼植入西方殖民文化。然而，以华人为主体的社会结构和中华文化的源泉却滋润养育出香港电影独特的民族风采。随着学术研究视野的开放，有海外学者傅葆石声称“挑战一些陈腐的看法，清除那些僵硬的偏见”（２），有内地学者赵卫防、周承人等人以欣赏的眼光撰写香港电影史，有香港学者余慕云、罗卡等人忠实地记录下香港电影发展的点点滴滴，我们已经用宽容平和的姿态和辩证的眼光去理解香港电影多元发展的题材类型与文化形态。

一、关于“界线之争”

傅葆石在《双城故事》提出“至少从20世纪第一个10年开始，上海与香港的电影业已经在资本、人员和观念等各个方面发生了跨界的紧密联系。”（３）并运用强有力的历史资料证实出香港电影与大陆母体的血肉相连，刘辉在前言中总结道：“两岸三地影业的三种华语电影形态正是在1945年后逐渐形成，每一种形态都可以溯源到战时电影的具体问题。”（４）赵卫防认为“1949年之前……香港电影亦是规范于中国电影的发展之中，没有逸出内地电影的轨迹而呈现出独特的形态”，然而，“1949年的划时代变革基本切断了香港电影和内地电

影之间的互动，意识形态的差别使双方成为各自独立的体系”。（５）李道新在提出“1949年至1979年间，中国内地、台湾和香港电影基本维持着各别经营、独自发展的特异格局，形成中国电影发人深省的历史奇观”之后，反思这些“区别并非泾渭分明，在中国电影文化史的视野里，两岸三地其实有着相同或相近的精神内核与文化含义。”（６）电影作为社会文化的表达形式，必定与经济基础和政治制度密不可分，其两者不可避免地影响了内地、香港、台湾电影在同一个时期内呈现出不同的审美取向和题材范围。由于内地与台湾受限于新政权的建设与巩固，其电影事业不得不沦为国家政策的宣传工具而只能发出同一种声音；香港电影界也在1949年后出现了持续的左派与右派之争，但公平而自由的市场运作不仅降低了政治影响的风险度，影片反而因掺杂入适量的政治寓意而提高了自身的深度，并为研究者铺垫了探求更深解读空间的可能，更有学者认为三十多年来国共两党在香港地区的文化争夺活动带动了“香港电影起飞”（７）。当我们比较这一时期的三地电影，香港电影在传承中国早期电影的基础之上，不断调和政治与市场的双重空间，真正走出了一条最具民族特色的多样化文化之路。蔡洪声从儒家伦理的角度提出“香港影坛虽然泛起一股宣扬黄色暴力和封建迷信的浊流，但在香港电影的优秀作品中，导人向善的脉络却一直仍然延续着。”（８）然而，既然蔡先生力图在浩瀚的香港电影中寻找“中华文化脉络”，而文化乃“一个群体在社会历史实践过程中所创造的精神财富”，那么，先生所批判的那股“宣扬黄色暴力和封建迷信的浊流”就必定属于“中华文化脉络”中一支不可忽视的支流。

因此，文化的包容性概念令我们必须褪下有色的道德面纱，抛弃掉陈旧的偏见，用一种中立而公正的态度去对待香港电影与中华文化传统的关系，其中包括所谓的“黄色暴力”与“封建浊流”。

二、古典小说、传统粤剧与香港电影的源头

中国古典小说与传统粤剧是香港电影的两大艺术源泉，两者的相辅相成造就了辉煌的百年历史。上古神话、六朝志怪、唐传奇、宋元话本，一直到明清小说都是香港电影的创作灵感，其民族性正是体现在对中国古典文学尤其是小说的改编与传承之上。《汉志》以为小说家出于稗官——“细米为稗。街谈巷说，甚细碎之言。王者欲知里巷风俗，故立稗官，使称说之。”（9《）论语》有云：“虽小道，必有可观者焉。致远恐泥，是以君子弗为也。”（10）叶岗在《汉志“小说”考》一文中运用拆词为字的语义分析方法考证了“小”、“说”、“小说”的来源，认为“‘说’被认定带有贬义色彩”，其效果则“无法让人信服和采用，读后令人不悦”，“小”指“价值之小和身份之低，着眼于精神方面”，从而得出“‘小说’……始终没有摆脱‘小’义和‘说’义所带来的遭人轻忽的眼光”（11）。香港电影从一开始便遭遇到与古典小说同样的命运，南来文化人不仅鄙视香港人为“消磨着、霉烂着的人们”（12），甚至本土粤语电影也曾被讥讽为“轻浮的、淫秽的、迷信的、粗制滥造的”作品（13）。他们贬低甚至抗拒香港电影的俚俗性与娱乐性。另一方面，与京剧、昆曲等剧种相比较，粤剧的最大特点在于模拟日常生活对话，并以喜剧方式表现琐碎的生活细节，这也与传统稗官之“街谈巷说，甚细碎之言”不谋而合。以第一部香港粤语片《傻仔洞房》为

例，傻仔新郎的唱词利用了丰富的“民间化的性想象力”，把文人笔下“春宵一刻值千金”的洞房之事具体表现为傻仔拿着一根木棍乱舂乱唱的行为，“木棍”与“洞”的意象是关于男性与女性生殖器官的隐喻，“舂”也使观众联想到性行为的本身。把美貌的新娘比喻成母猪并赞美她的生育功能不仅是南方方言特色，也是人类远古时代以生育为女性之美的集体无意识的体现。毫无疑问，粤剧的唱词在其他剧种尤其是擅长于文人抒情的昆曲中绝不会出现，它以日常生活用语入戏，毫不避讳其中的粗鄙与俗气，它甚至将日常对话中如“甘么”一类的虚词也尽揽其中，力求保持原汁原味的粤语方言，其幽默感也是其他剧种所罕见。例如唐涤生笔下的《牡丹亭》一改昆曲的缠绵，石琪认为相比起“惊梦”，粤剧却是“中段‘玩真、幽媾’最佳，发挥了唐涤生最拿手的爱情试探、真幻交织的情趣，小生花旦长篇对唱，浪漫迷人。”然其通体不完整，太守和老师“不知何故，竟成了谐角。过年过节开戏，满院笑声，倒也喜气，但这样一来，离原著精神就愈来愈远了。”相比之下，“细腻婉转、曲折幽微处，非昆剧莫属。”（14）粤剧版本的“幽媾”溶入了民间文化的打情骂俏，对白与对唱在热闹非凡的胡琴伴奏下呈现出相当明快的节奏，两人急速发展的爱情表白“鸳鸯帐内同梦去”、“冰肌冻着了郎”更让观众看得利落爽快，男人夜遇天仙美女自会意乱情迷但理智又生出本能的戒备，骨子里倒是又惊又喜痕痒难挡，反倒是杜丽娘恃美放旷，步步逼进，言语与体态极尽挑逗，昆曲里的哀怨悲情皆化成了粤剧里的喜气洋洋。据统计，从1913年到1990年，香港一共出产和公映过1092部粤剧电影，数量居世界各国戏剧