《勃拉姆斯钢琴四重奏Op.60》作品剖析

《勃拉姆斯钢琴四重奏Op.60》作品剖析创作历经了二十余年之久的这个作品，可以体现出勃拉姆斯风格以及勃拉姆斯室内乐创作手法上的特点。

此作品一共有四个乐章，总结了勃拉姆斯与舒曼及舒曼妻子克拉拉三人之间的情感，也是为自身没有结果的爱情的悲痛而作，因此，这首作品被称为《维特斯四重奏》。

（一）第一乐章：不是很快的快板，C小调，3拍子，奏鸣曲式。

1、呈示部呈示部是主要展现了第一主题和第二主题。

第一两句由钢琴的八度和弦与色和不安的弦乐开始引入，“一唱三叹”的形式声明了忧伤而悲切的第一主题，最后的叹息归于钢琴的和弦，有人说这个叹息是在叹息一个音乐家的名字“克拉拉·舒曼”。

然后由弦乐的拨奏和一连串的C 和声小调音阶正式迎来这个bE大调的第一个主题（例一），并进行强烈得在钢琴上进行陈述，第一主题的开端犹如开始在内心用力得呐喊着，此时勃拉姆斯在这里给人以突如其来的想法，正式宣告他内心强烈的想法，并情绪一步一步上升，但他更多的是学会控制。

然而由各个声部的十六分音符舒畅自由地交替进行连接到第二主题，第二主题是在C小调的关系调bE大调上进行，一进入第二主题就能感觉到是似舒曼的浪漫主义风格（例二），是因为勃拉姆斯受舒曼的影响十分之大，使浪漫主义因素融入他的音乐创作中。

浪漫主题的一出现，仿佛勃拉姆斯温柔的内心，是对情感的如此呵护与梦幻，小心翼翼又给人贴心，仿佛沉浸在充满巧克力的蜜池中。

在这一主题中，勃拉姆斯用主题变奏的手法对其进行了4次变奏，基本上每8小节为一句话。

在此期间，弦乐起着伴奏与迎合的作用。

最后弦乐短暂的主题也意味着呈示部的结束。

例一例二《勃拉姆斯钢琴四重奏OP.60》作品解析2、发展部几个bE的八度在钢琴上开始引出发展部（例三）bE小调上重述第一主题，正式开始了四重奏。

在发展部的第一主题是显得如此的静僻而又孤独，但在这一主题中又充满了力量对比（先前的酝酿在143小节B大调上主题浓郁的变奏作出对比）。

这一次强烈的呐喊着第一主题让人能深刻得了解他内心的悲观情绪，这或许是他内心无比孤助无缘宣泄，然而又想着通过小提琴的震音这一技术来强烈表达。

而后短暂的发展为弦乐与钢琴三连音在e小调上进行对答。

在勃拉姆斯的作品中，这种对答仿佛是截然不同的两个人却有着共鸣与各自的思想。

在第二次击败后，由最先的B大调重新回到G大调在发展部进行最后一次激烈地叙述，毕竟第一主题还是他最想要众人所知的。

而第二主题在发展部的呈示是用对位法在C小调上以模仿的形式进行（犹如轮唱见例四），三次对位处理和四声部齐声在G音上的落起，很明显，勃拉姆斯对于第一主题的叙述偏爱过多，最后由钢琴在产生的动机意外的将bA调转到C小调上。

发展部的半音进行在第一主题中随处可见，这一悲观的主题是发展部的重点，种种情感的起伏都离不开紧张、悲观得抽搐以及背心嘶喊得想要强烈表达的欲望都能在发展部中体现。

例三例四3、再现部这个动机也标志着再现部（例五）的开始。

再现部，不是很肯定的C调，勃拉姆斯的再现部比较特别，开始的一段结束于小提琴的G的属音上，由拨奏转到E自然大调，但E 自然大调通常会被转到e小调上，最后在D上形成半终止。

这还类似于再现部的引子部分，他一直通过自己的情绪进行不断的转调来控制和平息自己的情绪。

再现部第二主题关键是在主调的属音上，第二主题第一次由中提琴阐述，在不同声部上进行了四次新的变化，其中一次和呈示部一样，第二主题完全是勃拉姆斯美好的理想和想象，这仿佛是对着音乐盒发着呆，怀揣着能实现梦想的希望，然而第五次变奏以后一个简短的离调到C大调上。

然后变得有半音色彩结束和开始第一主题的发展，都终止回到C大调上。

随着简约的尾声结合了第一主题的动机，都可以说C小调在再现部是不明确的，C小调在乐章的结束都明显少于其他两段。

乐章结束带有明显的主-属-主的特征。

整个再现部隐隐约约得着重表现第一主题，这就是勃拉姆斯还年轻时的一种动力，一种奋斗的力量。

例五因此，这个乐章是广阔但又令人感觉如此神秘。

从第一乐章的分析和勃拉姆斯的室内乐发展来看，此乐章写于勃拉姆斯的青年时期。

第一乐章浓郁的悲伤和痛切情感在乐章的第一主题体现得淋漓尽致，不管是深沉的呈示部还是展开部，都能听见勃拉姆斯内心无尽的呐喊和用尽全力得表现。

造成这个乐章的悲伤色彩显然离不开他当时的生活环境。

1853年勃拉姆斯会见了舒曼，《勃拉姆斯钢琴四重奏OP.60》作品解析舒曼在此年的12月28日在《新音乐报》发表了一篇音乐评论即《新的道路》，在此中他对于勃拉姆斯予以高度的评价。

1854年的2月，他恩师舒曼由于家族遗传性的疾病而跳莱茵河自杀并获救，被精神院所收容，这一事件对勃拉姆斯和舒曼妻子造成巨大的打击,而这首曲子的构思也正是在1854年。

正处于对自己的名誉发展重要时期的勃拉姆斯，他通过自己精湛的技术想让这乐章被专业人士所认可，因此这个乐章的肢体十分庞大，技术难度大，在很多处对第一主题是用力得来表达他想要的结果，特别是在发展部对第一主题进行的变奏加入了弦乐的震音让整个第一主题有了紧张、急切想要表达的感觉如（例六）。

这个乐章的雏形是在1856年四月的一首升C小调钢琴四重奏，这一年试演这首曲子不成功，加上勃拉姆斯为人十分严谨和对于作品较高的要求，后来才改为c小调钢琴四重奏。

例六从这一乐章发展部的对位法也可以看出勃拉姆斯对古典主义的尊崇，而第二主题的浪漫主义是受到舒曼潜移默化的影响。

通过对第一乐章的观察，著名的“克拉拉主题”的影子同样出现在这一乐章里。

音乐学家斯瓦福特曾发现舒曼的C-B-A-#G-A隐含了克拉拉的名字CLARA（B用L代替、#G用R来代替）。

而勃拉姆斯在这一乐章中同样含有克拉拉主题的旋律bE-D-C-B-C一开始就出现了这样的旋律（例七），据观察这是舒曼运用的近关系调的关系。

并且这样的旋律走向就是围绕着第一主题。

这不仅让人想到展开部描绘的第二主题，钢琴的展现如同神秘的音乐盒，充满幻想、甜蜜得沉浸在自己的美好世界，不想让人找到他但又希望让人能知晓他。

例七1868年，勃拉姆斯形容这个乐章为“一个人已无所留恋而想终结自己生命”也表现出勃拉姆斯当时对自身作品试演的失败、爱情不能表达以及恩师舒曼不幸的生活经历而深陷在苦痛之中，尽管对未来充满着幻想（在主题二中可体现）却始终被现实冲破牢笼这样的种种矛盾之下，这可能就是勃拉姆斯在这一乐章中所拥有的悲观基调。

（二）第二乐章：让人感觉剧烈的谐谑曲，三段体，快板。

与第一乐章相同的也是在C小调上的三拍子。

英国的音乐学家唐纳德·弗朗西斯·托维曾表明“勃拉姆斯的谐谑曲与第一乐章使用相同的调是因为第一乐章没有充分稳定自己的调，需要第二乐章来巩固和平衡弥补第一乐章没有准备好的结尾。

”虽然这是勃拉姆斯钢琴四重奏中最短的一首，但是它的调性、音色极为复杂。

1、呈示部乐章一开始就是开幕式的主题，就表现勃拉姆斯在这个乐章中动力的增加。

一个下降八度落到降G上落起一个小二度到降A上，由钢琴几个下行的八度音乐正式宣布表演开始，由弦乐的伴奏使其更有层次。

贝多芬也曾在他的谐谑曲作品中运用这样的技术。

即刻由钢琴一番独奏与弦乐作对答，这种对答高度提升了这乐章的趣味性。

在这样嘻戏的场面勃拉姆斯使用展开性主题的技巧来扩大这个主题，使这一主题扩张变得具有韧性。

其中大多数优美的旋律想法都离不开最开始的动机都是在开始的主题上升个小二度，不论哪一个，显而易见的是这种动机的转位在第一乐章随处可见，这也是让它变得紧凑和激进的原因之一。

这个谐谑曲是非常色泽不安的调子，但没有其他三个乐章那么矛盾，虽说事实上没有一个次要乐句移到属音上，但都频繁地回到主调。

最后谐谑曲在主调C小调上的五度和弦上重复减弱并加踏板而结束。

2、发展部《勃拉姆斯钢琴四重奏OP.60》作品解析中段不是一个很有界限的三重奏标题。

这首谐谑曲的中间部分与勃拉姆斯的前两首钢琴奏鸣曲有点相似。

而前两首钢琴四重奏的创作时间是在1861年。

因此他的作品有这样的特征：即第一个作品是为第二个作品的成功进行探索，而第二个作品是建立在第一个作品的基础上。

在这一时期，勃拉姆斯的创作高峰[4]。

这个中段的材料对比多于结构的对比，它维持着相同的调号、拍号、和节奏。

不是用任何很明显的方式来断开音乐思绪，甚至随着谐谑曲而发展相同的主题。

从19世纪的作曲家所知，你或许会认为这事实上是否就是一首三重奏（例九）。

虽然如此，但中段其实也开始了一个新的主题，由逐渐上升的四分音符为线条在弦乐上进行，伴随着由钢琴演奏很快翻转谐谑曲先前的主题，开始进一步发展。

例九3、再现部过度回到发展谐谑曲，有节奏地减少开始的主题的，这是这一乐章最有感染力的，复杂的节奏，响亮的音色，戏剧性的部分和最开始的主题几乎完全重复，然而，前面部分立即在主的持续音前省略和换成一个高的属七和弦，移位到一个非常高的弦乐位置上，这类似于戏剧的一个强调性的结尾，似乎在呐喊着生命那些无法在现实中表达出来的情感。

最后一个皮卡地三度音在C主调和三个响亮的主音大三和弦而结束。

（例十）。

例九这一乐章的诙谐虽然紧凑而简短，但这一乐章巩固了第一乐章的调性，这样匆忙而又戏剧性的色彩正是勃拉姆斯这个内向的人所体现，他性格的孤僻和内向也是造就了他内心丰富多彩的世界，谐谑曲本身是充满戏剧色彩的，由这一乐章的中段有部分来自于前两首钢琴四重奏的作品可知，这个乐章可能勃拉姆斯迁居维也纳之前遭受的一些困难与打击而作，将上帝给予的困难化为动力和力量在这一乐章中演出一场精彩而有动力的这一幕，仿佛是人生种种场景在眼前快闪而过，孤独、忧愁。

悸动、哀思快速交替着一闪而过，虽有片刻的甜美但很快消失在忧郁的奔流中。

这个乐章是在整个C小调钢琴四重奏中承上启下的作用，更多的是为了更美好生活而努力而做出的铺垫。

（三）第三乐章：Andante（行板），E大调，这个行板是在“A B C A’”的基础上修改成为三段体的。

这只是在四重奏的乐章中，而不是在整个C小调钢琴四重奏中，主要的调性还是在E大调上，C 小调在此乐章中是一个较为疏远的调。

这源于升C小调四重奏缓慢的乐章中，后来勃拉姆斯出版和修订了C小调Op.60。

E大调通常容易被人解释为升C小调，但这个乐章对调的选择不是为了修正第一乐章的调。

比如说勃拉姆斯的第一号C小调交响曲中较慢的一个乐章也是E大调。

1、A段行板开始由大提琴在高音部演奏一个甘美的旋律（主题A）只和钢琴相依偎，大提琴的这种缠绵透出内心无限的热情。

开幕式的主题材料是这个旋律进行三次下行的模进（例九），这种方式频繁得被勃拉姆斯运用，（在他的钢琴奏鸣曲No.3，Op.119和第4交响曲的开始都会有所体现）。

小提琴柔美的女神形象更加动情地加入了大提琴构成了新的旋律，随后中提琴随后加入合奏主部回归主题。

总体来讲A段是以AAB的结构，最后传统得结束到明显的B大调上。