童谣

一、认识童谣
童谣是什么，这个问题大概并不那么好回答。

但童谣出自于民谣，属于民谣的一类，这是确实无疑的。

民谣，顾名思义，即民间传唱的歌谣。

既然是“谣”，那所谓歌谣的“谣味儿”到底是什么？那就主要说它的“乡土味”和“野味”。

所谓“乡土味” 是其内容取材，大都是从生活的切近之处选取，如锅碗瓢盆，如叔嫂姑侄，如山花野草等等，反映的是普通老百姓所喜闻乐见的事物，也就是生活气息特别得强；所谓“野”是其语言方式带有一种粗疏野味，显得粗犷真实。

比如说童谣：“拉大锯，扯大锯，姥姥家，唱大戏。

接闺女，请女婿，小外孙子也要去。

背着也不去，抱着也不去，叽里咕噜滚着去。

”这里的“拉大锯，扯大锯”虽说是起兴，但是一开头就定下了个大开大合的基调。

拉、扯，都是很有力度的用词，而“唱大戏”的“大戏”也相当具有外向的豪放感。

而“背着也不去，抱着也不去，叽里咕噜滚着去。

”这一句更显得动感十足，不管是背着去还是抱着去都有些内敛的感觉，而叽里咕噜滚着去却充满了一种冒险精神和游戏精神。

这就是童谣的“野”。

那么什么是童谣？童谣就是民间所传唱的歌谣中，适于为儿童所传唱的部分，它具有强烈的音乐性和游戏性，与儿歌的温柔敦厚相比，它散发着一种充满乡土野性的谣味儿，正是这种谣味儿成为童谣之所以为童谣的关键所在。

二、基本知识
童谣的音乐性是童谣最基本的特征之一，可以说，没有音乐性就没有童谣。

而音乐性最重要的两个特征，一个是节奏，另一个是韵律。

此外，作为童谣音乐性的一个非常重要的特点，那就是童谣的语言往往显得非常有张力，很有一股子野性和力量。

1.童谣的节奏
童谣的节奏并没有个定准，不像近体诗那样有严格的格律，但同样是有规律可循的。

童谣的句式从三言到七言都有，三言以下七言以上不能说完全没有，但都极少。

因为二言少变化，而七言以上太长，不容易读。

这里讲句式，但事实上，跟近体诗那样句式整齐的童谣并不多，大部分童谣都是杂言句式，以避免一顺到底的单调之感，营造出一种语言上的变化感。

在几种句式中，奇数句式用得最多，尤以三七言为最。

比如：“小板凳儿，四条腿儿，我给奶奶嗑瓜子儿。

奶奶嫌我嗑得慢，我给奶奶煮碗面；奶奶嫌我没搁油，我给奶奶磕仨头。

”这是一首北京童谣，儿化音不算一个完整的音节，因此这首童谣是典型的三七句式。

为什么童谣的句式会以奇数音节为主呢？这跟中文自身的
语言节奏特点紧密相关。

我们知道，以《诗经》为起始的古典诗歌，是从四言句式起家而最终归于五七言句式的，这个脉络的发展表明了奇数句式具有特别的语言魅力。

我们先来看四言句式，四言童谣并不太多，最有名的或许算是《狸斑童谣》。

童谣因为多在民间传唱，所以同一起源的谣歌，版本往往很多，不过就分析句式来说，狸斑童谣的版本问题倒是不大，所有的版本均是纯四言句式。

这里就取《明诗综》的版本为例吧：“狸狸斑斑，跳过南山。

南山北斗，猎回界口。

界口北面，二十弓箭。

”这里的节奏是二二式，不仅节奏，语法结构也是遵循二二式，这就是四言句式的特点：基本上所有的四言句式，全都是二二式的节奏，语法结构也偏向于二二式，即便偶有语法结构有些偏离二二式，但是节奏却绝不会偏离二二式。

如“关关雉鸠，在河之洲”的“在河之洲”，其语法结构是一三式的，但在读的时候却不可能读成“在/河之洲”，这是汉语在节奏上自发追求一种平衡和谐之美的体现。

当然，四言句式也并不一定就不能读成一三式，不过这一般只会出现于杂言句式中，其前后有三言句式作为对应的时候，这时的一三式跟三言句式结合，就形成了一种新的节奏的平衡，如“接/我的妈，我打锣。

生/我的爹，我抬盒”。

这实际上也可以看做是七言句式的一种变形。

四言句式只能有二二式的节奏，这是影响四言童谣出现的很重要的因素，二二式的平衡和谐，给人一种典雅、连绵的感觉，不适于变化，难以形成落差，所以适用范围就窄，比较适合变化性不大的游戏歌和摇篮歌。

六言句式和四言句式相似，是以四言句式为基础，扩展了两个音节。

其节奏同样是遵循偶数步数的，可以有二四式，也可以有四二式，但无论二四式还是四二式，都可以细分到二二二式。

比如“板凳/板凳/歪歪，里面/坐个乖乖；乖乖/出来/买菜，里面/坐个奶奶；奶奶/出来/烧汤，里面/坐个姑娘；姑娘/出来/梳头，里面/坐个小猴；小猴/出来/作揖，里面/坐个公鸡；公鸡/出来/打鸣，里面/坐个小虫；小虫/出来/咕咕容，咕咕容！”这首六言童谣中，“XX坐个XX”是属于二四式，但是真正细读起来，其节奏仍旧遵循“二二二”式。

这就是偶数句式的一种天然的悲哀，它在节奏上天生要缺少变化，虽然更易形成一种连绵典雅的感觉，但也更易因过于平均而显呆滞。

且六言句式比起四言句式来，多了两个字，容量虽然变得更大，但同时也更易显出臃肿，所以在诗歌发展史上，六言反而比四言更不发达。

另外，偶数句式，在结尾是以双音节做结的，双音节的停顿显得绵软悠长，合于串联，却缺少力度，不易收结。

这对于注重语言张力的童谣而言，是一个非常大的缺陷，所以四六言的童谣相比五七言的童谣要少得多。

那么奇数句式的童谣又是如何呢？跟诗歌的发展不同的是，童谣中存在大量的三言句式，为什么会存留有这么多三言句式呢？我觉得这一方面是和幼儿比较习惯较短的句式有关，另一方面也跟三言句式的轻重音非常灵活，易于形成音乐性有关。

我们都知道三角关系是最稳定的，三言句式也是如此，虽然就排列组合上而言，三言句式的轻重音组合可以有6种，但实际上，童谣中常见的轻重音组合主要是轻轻重和重轻轻这两种，重轻重的也时有出现，其余的组合形式就很少了。

轻轻重的，如“咩咩羊，翻城墙；城墙高，四脚跳；城墙矮，尾巴摆”；重轻轻的，如“小耗子，上灯台；偷油吃，下不来。

吱儿吱儿叫奶奶，奶奶不肯来，叽里咕噜滚下来。

”这两种组合形式是一种很巧妙的平衡，两个轻音跟一个重音组合，就可以平衡重音之重，既使句式出现轻重的变化，但又不会使之陷入失衡的状态。

因此三言句式在童谣中得到广泛应用也就不足为奇了。

五言句式一般是二三式，七言句式一般是二二三式，奇偶配合，节奏就显得错落；以三音节结尾，就不会出现头重脚轻。

所以奇数句式在童谣中应用得更为广泛，一般而言奇数句式构成童谣的句式主体，而偶数句式在童谣的中间起一种调整结构，形成落差的作用，偶数句式很少单独成篇，很少以之结尾。

不过，构成童谣的主体毕竟是杂言句式，正因为灵活地使用不同句式的节奏特点，所以童谣的节奏和音乐性会显得特别地活泼灵动，形成一种音律之美。

下面列举几种比较典型的杂言句式的组合，虽然不能穷尽所有的组合形式，但是通过这几种典型的杂言句式的组合，我们还是从中感受到一些童谣节奏的神奇魅力。

i.三七句式的组合：
三七句式是最常见的童谣句式组合。

一般以“三三七”的组合形式出现，“三三”前面还可以叠加若干偶数个三言句式。

比如：“小小子儿，坐门墩儿，哭着喊着要媳妇儿”，比如“天上星，地下钉，叮叮当当挂油瓶。

油瓶破，两半个。

猪衔草，狗曳磨，猴子跳仔井上坐。

鸡淘米，猫烧锅，老鼠开门笑呵呵”，比如“二十三，糖瓜粘；二十四，扫房日；二十五，冻豆腐；二十六，去买肉；二十七，宰公鸡；二十八，把面发；二十九，蒸馒头；三十儿晚上熬一宿，大年初一满街走”等等。

为什么要是“三三七”组合？因为这里的节奏事实上是“三三四三”。

这是一种非常和谐的节奏，三三对称，跳过一个破坏对称的四，又重新回到三。

就轻重上来讲，是重重轻重的感觉。

这种节奏
也可以重复，比如“天上星，地下钉”这首，就形成“三三四三三三三三四三三三四三……”。

这是最简单也最实用的一种节奏变化规律，所以在童谣中应用得极为普遍。

为什么非得是“三三四三”呢？首先，三言和四言是最合适的字数，少了难以表达清楚意思，多了就会显得芜杂啰嗦；其次，重复的部分必须是奇数，偶数重复就会形成双音节连绵的语感，中间很难插入奇数音节。

比如，我们把“鸡淘米，猫烧锅，老鼠开门笑呵呵”改成“小鸡淘米，老猫烧锅，狗开门笑笑呵呵”试试看，是不是读起来很不顺口？再改成“小鸡淘米，老猫烧锅，狗子开门笑笑呵呵”，是不是就顺口了？这就是偶数句式的偶数粘连倾向。

ii.奇偶组合：
奇偶组合是节奏变化的一个基本方式。

节奏的奇偶变化可以通过奇数句式和奇数句式的结合来实现，如上述的“三三七”组合，同样也可以通过奇数句式和偶数句式的结合来实现。

比如：“糖瓜祭灶，新年来到；丫头要花儿，小子要炮；老头儿要顶新毡帽”，比如：“风来了，雨来了，和尚背着鼓来了。

这里藏？庙里藏，一藏藏了个小儿郎。

”
这两首童谣的奇偶句式组合方式看上去似乎不同。

前一种是将奇数句式作为结句，也就是以“偶偶奇”这样的形式做结，这也是奇偶句式结合的常例。

而后一种则是以偶数句式做结，是“奇奇偶”的形式。

然而，我们分析一下节奏，可以发现：前一首的节奏大致是“二二二二四三”，而后一首则是“三三二三三”。

事实上都是以奇数节奏做结的。

因此，奇偶句式组合的关键同样不是看单独的句式是奇还是偶，而是要看其组合后形成的节奏是否以奇数音节做结。

原因上面已经讲述过，因为偶数句式的粘连倾向，以奇数做结会显得稳定而有力度。

这是童谣节奏的定律。

iii.问答形式对童谣节奏的破坏和重建：
前面我们已经探讨过，童谣的节奏其实是有一定的定律的，不遵照这个节奏的定律，就会出现拗口的情况。

但是这个节奏的定律也并非不可打破的，这打破节奏而又不会显得生硬的一个法宝就是问答。

比如：“小小子儿，坐门墩儿，哭着喊着要媳妇儿。

要媳妇儿干吗呀？点灯，说话儿；吹灯，做伴儿；明天早晨给你梳小辫儿。

”这首童谣中，就利用“要媳妇儿干嘛呀？”这个问句，跳出了前句的连贯节奏，很巧妙地重新构筑起一个新的节奏，使整首童谣虽然变换了节奏，但却不显得突兀。

再比如“好大月亮，好卖狗，卖个铜钱打烧
酒。

走一步，喝一口，老王奶奶，可要小花狗？不要！”这首童谣，同样是通过问答的形式打破奇偶定律，使童谣的节奏出现一种新奇感。

为什么问答形式可以打破节奏进行重组呢？这是因为问句具有强烈的停顿性，我们问别人话的时候，自然是要停下来听对方是怎么回答的，所以问句天然具有强烈的停顿倾向，这一停顿就将前文的节奏给止住了，后文就可以接上新的节奏，即便是偶数句也没什么问题。

当然，如果是要以偶数句做结，一般还是不能出现多个偶数句，就像《好大月亮》这首，只用一个“不要！”可以自然做结，而《小小子儿》这首因为用了多个偶数句，所以最后还是回归到以奇数句做结。

以上是杂言句式节奏的三个主要规律，虽然杂言句式的节奏还有很多形式，但万变不离其宗，只要掌握上述三个主要规律，再稍加变化应用一定能创造出节奏鲜明顺畅的童谣。

2.童谣的韵律
韵律对童谣来说有特殊的意义，儿童喜欢重复性的东西，而韵律就是一种具有重复性质的语言规律，相同韵脚的重复会让儿童生发兴趣，也使文气更加连贯。

童谣的韵律比起格律诗来要自由许多，没有什么固定的格式，有一韵到底，也有中途换韵的；有韵脚规律，也有韵脚不那么规律的，但无论如何，没有韵的童谣基本上是不存在的。

虽然童谣的韵律并不像格律诗那么严格，但也有一定的规律。

一是押偶数韵。

格律诗的偶数韵很严格，一般奇数句不会过多入韵，但童谣不然，奇数句入韵也很平常，而且童谣的句式常常有奇数形式的，比如“三三七”，这种时候就很难讲偶数，所以造成童谣的韵有些时候看上去相当杂乱。

这种时候，童谣的押韵往往会遵照两句为韵或者三句为韵的形式出现。

比如“唱倒歌，倒唱歌，鸽子进了燕子窠。

鸡蛋碰破石头角。

老鼠咬了猫子脚。

板凳爬上墙。

石磙飞过河。

先生我，后生哥。

妹妹先把十岁过。

”第一句三三七式就是押同一个韵，后面两句七字句押的又是另外一个韵。

又比如“小孩儿小孩儿你别馋，过了腊八就是年；腊八粥喝几天，哩哩啦啦二十三；二十三，糖瓜粘；二十四，扫房日；二十五，冻豆腐；二十六，去买肉；二十七，宰公鸡；二十八，把面发；二十九，蒸馒头；三十儿晚上熬一宿，大年初一满街走”，这里也是遵照两句为韵的规律做押韵的安排的。

因此，当童谣无法按格律诗的形式押偶数韵或者押全篇韵时，往往就会选择两句为韵或三句为韵的形式，进行补救，以形成句内的有节奏的韵律。

童谣的韵律还有一个特点，就是它可以成为构成童谣前后文连
接的线索。

这其实是童谣游戏性的一种体现。

比如“天上星，地上星，舅姆叫我吃点心。

豆腐炒面筋，面筋甜，买包盐；盐味咸，买只篮；蓝底漏，买斤豆；豆肉香，买包姜；姜汤辣，买只鸭；鸭会叫，买只鸟；鸟会飞，一飞飞到天上去。

”这是首比较典型的连锁调，所选取的意象初看似乎毫无逻辑关联，但若照着方言去读，便会发现这些意象纯是依韵脚来择取的。

这就是童谣韵律的特殊作用，它可以构成童谣的逻辑线索，使散乱的意象通过韵脚这个共同点串合在一起。

3.童谣语言的张力
语言富有张力，这是民间歌谣一个共通的特点，童谣自然也不例外，童谣的语言特别具有张力，这是当代新作儿歌很难比得上的。

这种张力，大多体现在选词上，而背后却是儿童观的差异。

儿童观的差异前文已经论述过，这里主要论述童谣选词上的语言张力所在。

i.童谣语言的用词大都声音响亮，节奏鲜明
因为童谣很多都是要大声说出来的，所以其用词多是用一些可以响亮地说出口的词语。

比如“豆肉香，买包姜；姜汤辣，买只鸭；鸭会叫，买只鸟；鸟会飞，一飞飞到天上去。

”这首童谣中，香、姜、辣、鸭、叫、鸟……这些开口词都非常容易响亮地说出来，而且节奏三步一顿，短促鲜明。

再比如：“小小子儿，坐门墩儿，哭着喊着要媳妇儿。

要媳妇儿干吗呀？点灯，说话儿；吹灯，做伴儿；明天早晨给你梳小辫儿。

”就节奏而言，可以分成三段，第一句是一段，第二句是过渡，第三句又是一段。

三句话就是三种节奏，这是节奏的活泼多样。

而第三句，除了节奏感之外，非常突出的特点就是其韵律的张力。

试着读读看“点灯，说话儿”。

一停一顿，有轻有重，“说话儿”的“话儿”把口中积聚的气一下子放了出去，这就形成了一种非常强的张力。

这也是这首童谣非常受欢迎的极其重要的一个原因。

第三句的张力真是十足，而这种张力本身就是极具游戏性的，怎么能不招孩子们喜欢呢？
ii.童谣语言的用词大都选用动作感强，表现力足的词语民间语言特别生动、鲜明，其中一个原因就是民间语言的用词大都动作感强，表现力足，体现出一种生命的活力和野性。

比如“十冬腊月大雪降，老两口子争热炕。

老头儿要在炕头睡，老婆儿不让不让偏不让！老头儿拿起炕笤帚，老婆儿抄起擀面杖。

老两口一直打到大天亮，结果谁也没捞着睡热炕”，这里的“争”、“不让不让偏不让”、“抄起”、“打到”、“捞着”哪一个不是动感十足呢？
再比如“扁豆角，两头窄，夜里做梦姊姊来，姊姊要吃长寿面，粗箩筛，细箩荡，荡得案子一大片，拿起刀来一条线，下得锅里滴溜转，盛到碗里莲花瓣。

爹一碗，娘一碗，馋得姐夫打炕沿。

”这里的
“筛”、“荡”、“一大片”、“一条线”、“滴溜转”、“莲花瓣”、“馋得打炕沿”多么生动鲜明，又活力十足呀。

相比之下，当代创作儿歌大多风格偏柔，语言上的张力比起童谣来逊色不少。

比如“风来了，雨来了，幼儿园里放学了。

看一看，谁来了？妈妈撑着伞来了。

走出门，回头瞧，屋檐下站着张小宝。

招招手，笑一笑，伞下多了一双脚。

一二一二齐步走，踏着水花回家了。

”像是“看一看”、“撑着”、“走出”、“回头瞧”、“站着”、“招招手”、“笑一笑”……这些全都是静止或者小幅度的动作，只有最后的“踏着水花”才显出一些活泼来。

张继楼的这首《共伞》从节奏和表现上已经算是非常接近童谣了，而仍显偏“柔”，可知当代儿歌创作中的柔化现象该有多么严重。

童谣的特点
句式自由结构多变
言语平易顺口成章
声韵活泼童趣盎然。