李清照《词论》评析

我们分别从三个时期来观照：
其一，唐代词尚属开创阶段，除晚唐温庭筠外，几无杰出词人。“郑卫之声“、”流靡之变“当就晚唐曲调靡微，内容绮艳而言。此处笔墨较少，却精炼点出词已背离了清新健康的民间风味。
其二，清照评五代词颇富聪心慧口，显示了灼人识见。她摒弃花间而直取南唐，自有用意。五代时期，词风“自南朝之宫体，扇北里之倡风”（欧阳炯《花间集》序），渐趋绮靡，文人词的代表作《花间集》充斥的是内容贫乏、风格绮艳的靡靡之音，很少抒发词作者的真实情感，几为应歌之词：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍案香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。”《词论》评论南唐词人用一“独”字发人深省，见其倾向。视李氏君臣为一完整的词派，是因其“尚文雅”，和清照的性情气质同出一径，也与花间派相对而言。她援例评介，总括为“亡国之音哀以思”，再次关合时代及个人遭际。顾易生等《宋金元文学批评史》在这一问题上颇富新见，认为李清照“对南唐二主及冯延巳的评价极高，既崇之谓‘独尚文雅’，又赞美他们的词语奇甚，至于谓之‘亡国之音哀以思’，其词若有所憾，其实则深喜之。”不同于过去诸多研究者认为“亡国之音哀以思”的评语为不满之词。从两个词派对宋词的影响来看，南唐词无论内容还是艺术表现更有启迪之功：王国维《人间词话》：“冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气，与中、后二主词皆在花间范围之外。”刘熙载《艺概·词曲概》：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”而后人论李煜、李清照的
李清照《词论》初探
孟醒石
《词论》是我国古代第一篇系统的词学专论。在《词论》中，李清照以亲身参与创作的实践经验，梳理总结词的发展流变，并对词坛诸多名家进行批评品鉴。《词论》虽云片段，却较为集中地反映了清照的词学思想及审美标准。
继承关系及风格特色，也正说明清照尚本色自然的词学追求。
其三，清照论述北宋词不惜笔墨，较完整地反映了她对词的多方面要求：文雅、协律、典重、故实、铺叙。这些构成了词“别是一家“的理论内容，其中尤以音律为其内涵的主要方面。这一点是被诸多研究者所接纳的，如顾易生等《宋金元文学批评史》认为：“李清照的词是‘别是一家之说’，主要在于维护词的合乐可歌的基本特征。配合乐曲而作的歌词，如不合乐而歌，则失其所以为词。”刘宁《女词人的独特贡献——谈李清照的〈词论〉》也认为《词论》提出了关于词的五个标准，但所谓“铺叙”、“典重”等标准都以“协律”为前提，故“《词论》不仅充分尊重了词的音乐特点，而且促进了后来词人对词独特抒情方式的规范概括，这当然是值得肯定的。”清照《词论》花费大量笔墨在同时代作家的品评上，显示了她极为果敢、尖锐的批评品格。她把北宋词人按创作特点分成三类进行评述：第一类是柳永及“继出”词人：“始有柳屯田永者……虽时时有妙语而破碎何足名家。”充分肯定柳永“变旧声作新声”大量创作慢词的功绩，并批评柳词“词语尘下”，“他（柳永）在众人多作小令时已开始采用了慢词形式，这在整个宋词发展中的作用是应予肯定的。”（邓魁英《欧阳修在词史上的地位》《光明日报》1963年4月14日）就这一问题而言，研究者往往由《词论》导引至极端，认为慢词长调始于柳永。其实若以词调创新论，同时代欧阳修也参与了词体改革，他不只有唐五代常见的小令，还填有大量《渔家傲》的新调和《御带花》、《越溪春》、《千秋岁》、《踏莎行慢》、《摸鱼儿》等慢词的尝试，慢词的创新不应仅归于柳永一人。可以说，柳永和欧阳修等共同参与了词体改革，柳永更多倾力于慢词填写及其艺术表现手法的探索，并影响到后来周邦彦等大量慢词的谱写，实功不可没。而“词语尘下”确是柳词的明显毛病?/cc>
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一、 一部宏观研究的微型词史
李清照以时间为序，以词由民间进入文人手中为线索，勾勒了词由盛唐五代至北宋的发展脉络，主次清晰，且议论有理。
首先，唐代。关于词的起源众说纷纭。任半塘先生多年研究得出：“宋词源于唐曲子。唐曲子自燕乐出，实始于隋。”“杂言曲子之兴，当断于隋代，而非中晚唐间事也”（转引自周笃文先生《宋词》后记）。《词论》始以“乐府、声诗并著，最盛于唐开元、天宝年间”，概括了盛唐曲子词的早期发展情况，也可看出清照认为曲子词产生于盛唐之前。随之，她欲扬先抑，以较多篇幅、传奇手法，形神兼备地描述了李八郎之逸事，说明当时配合燕乐歌唱的曲子词已由民间进入文人雅士手中，并广泛流传受到上流社会的重视与欢迎。这段逸事读来有趣，并非闲笔。正是适应了社会的广泛需求，经由流行歌手的演唱传播，词——这种新兴的抒情文体渐繁盛发展起来。此后，清照指出填词应要求内容文雅高尚，摒弃流靡之音，但她同时指出曲子词自诞生之日起即普遍实践的小令，诸如《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《浣溪沙》等有了更广泛的流布（其中现存唐词中无《莎鸡子》，《词论》保存了曾有这一词牌的文献资料），在当时社会上影响深远。
变”，促进了宋词的全面繁荣，这是就艺术表现形式而言。就表现手法及风格来看，柳永之后百花齐放，《词论》依次列举了诸多词坛名家。在与诗、文严格区别之下，反对以诗为词，以文为词，鲜明地提出了词“别是一家”的主张。
《词论》（或《论词》），由后人命名初收于胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三《晁无咎》条下，所引是否全文，至今尚有疑议。这篇最早的词史专论，篇幅简短，议论精警，兹引文如下：
李易安云：“乐府、声诗并著，最盛于唐。开元、天宝年间，有李八郎者，能歌擅天下。时新及第进士开宴曲江，榜中一名士先召李，使易服隐名姓，衣冠故敝，精神惨沮，与同之宴所，曰：‘表弟愿与坐末’，众皆不顾。既酒行乐作，歌者进。时曹元谦，念奴为冠。歌罢，众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰：‘请表弟歌。’众皆哂，或有怒者。及转喉发声，歌一曲，众皆泣下，罗拜曰：‘此李八郎也。’自后郑、卫之声日炽，流靡之变日烦，已有《菩萨蛮》、《春光好》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词，不可遍举。五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄。独江南李氏群臣尚文雅，故有‘小楼吹彻玉笙寒’，‘吹皱一池春水’之词，语虽奇甚，所谓‘亡国之音哀以思’也。逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。虽协音律，而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟、沈唐、元绛、晁次膺辈继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家。至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔。又往往不协音律者，何邪？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。王介甫、曾子固文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙，贺苦少典重，秦即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。”苕溪渔隐曰：“易安历评诸公歌词，皆摘其短，无一免者，此论未公，吾不凭也。其意盖自谓能擅其长，以乐府名家者。退之诗云：‘不知群儿愚，那用故谤伤，蚍蜉撼大树，可笑不自量。’正为此辈发也。”继胡仔之后，第二位著录《词论》的是南宋魏庆之，见其《
;上海师大学报 1987年2月）第二类是晏、欧、苏轼及王安石、曾巩等词人：“至晏元献、欧阳永叔……乃知别是一家，知之者少。”她赞誉这些词人首先是写文章的行家里手，以“学际天人”的身份来填词篇“直如酌蠡水于大海”，诗、文、词各有不同，所需才力有长短。复批评为“句读不葺之诗”、“不协音律”，为诗词立下明显的界碑。元初沈义文《乐府指迷》云：“音律欲其协，不协则成长短之诗”，皆强调词的声学特质，反对以诗为词。对于苏轼的评价，是历来研究者争论的焦点。黄盛璋认为“他的词不协音律，在词可以付诸歌唱的时代是很容易识别的，因此这个缺点差不多是尽人皆知，这是严重违反社会娱乐需要与乐伎要求的……清照强调词要严格遵守音律，实际上也是基于这种时代要求与词的特点提出来的。”（《李清照与其思想》 山西师院学报 1959年2月）这很有道理，清照作为词人，她往往从创作者角度出发，首先强调词之声学本质及内涵，须协律可歌，这样才能赢得更广泛群体的接受。《词论》提及柳永“大得声称于世”，似应断句为“大得声，称于世。”因其“协音律”，终“凡有井水饮处即能歌柳词”，至于晏、欧、苏词不协音律是否完全正确，因词乐失传，很难得出惟一的科学性结论。我们发现苏轼确有不协律之作，但他对词风的转变及宋代诗文革新运动有着高于“不协律”的重要意义。晁补之说：“东坡词，人谓多不协音律，然居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者。”王灼说：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”（《碧鸡漫志》卷二）。在转变词风上，确如胡寅所言“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，……”（《酒边词》序）从现存清照词看，.她以婉约风格为主。但我们发现清照并无只倡婉约而反对豪放词风之迹，其《渔家傲》也有天风海雨之势。苏轼乃“学际天人”，极富创新意识，其词“无意不可入，无事不可言”，“自是一家”，认为词与诗同样具有咏怀言志的作用，提升了词的社会地位和表述功能。但同时，“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色”（陈师道《后山诗话》），苏轼词于词的特质而言即有所忽略，而成为“别体”，《词论》对此加以批评责备。因着性情和情趣的差异，清照更注重传统，在词论和创作实践上追求唐五代以来词的婉约细腻品质、本色自然风味，即追求词的原生性。当然清照词也并不能完全实现自