90年代中国美术思潮概述
改革开放四十年来的美术发展历程
摘 要：2018年是特殊的一年，2018年我们迎来了改革开放四十周年。
风雨兼程，在这四十年里我国经济和社会发生了翻天覆地的变化。
我国人民团结一致渡过了一个又一个难关，这四十年里，美术方面也发生了许多改变，取得了很大的进步。
本文探讨了改革开放四十年来的美术发展历程，希望相关工作人员能够再接再厉，促进中国文化传播。
关键词：改革开放；四十周年；美术发展新时期以来中国美术的创作重点不在于表现现在社会生活写实基础和造型能力，也不再用笔墨作为媒介表现西方现实主义观念，而是吸收我国优秀传统文化，抒写主体精神，让这些优秀作品延续中国人的精神。
中华民族传统文化博大精深，古代生活与现今社会生活存在较大差距，这导致我国画家在创作时很难消除这一差异。
一些中国画家在创作时尽量保留中国画的精神，作品中体现对文化和人生的体悟和思考，把中国美术看作独立的存在。
中央美术学院对于中国画的教学最早可以追溯到一百年前，在经过将近一个世纪的发展变迁后，中央美美术学院的中国画学科产生了多个分支。
在中国画创作过程中，以前有两条不同的发展主线，第一条是以传统为主线，随着现代化发展，在传统基础上进行创新，与时代相融合；第二条是融合的主线，在创作时坚持人物画的传统文化地位，同时借鉴西方艺术，坚持这一学术方针，思考采用何种借鉴方法来体现时代性、民族性和个性。
经过了长达一个世纪的发展，如今中国美术教学及创作随着时代的发展而变革，蓬勃发展，涌现出了很多艺术家及美术教育家。
一、新时期之初：体制整合和视域拓展（1978—1989年）从20世纪80年代开始，我国的美术创作朝着多个方向发展。
而关于中国美术前途的探讨没有停止过，这些探讨恰恰表现出时代的特点。
这一时期，中国美术创作出现了前所未有的多元化格局，中国画的本体及界限规定受到了冲撞，在冲撞过程中也得到了扩展。
20年代中期中国美术领域经历了初期关注的伤痕文学后到达了更深层次的探索阶段，这一层次主要体现美术本体语言及形式感。
13 5 中国当代美术艺术思潮
第五节中国当代美术艺术思潮▪引言美术思潮概述▪一、中国当代美术思潮的形成▪美术思潮的出现首先就具有明显的理性和学术色彩，它和时代的理性精神是一致的。
人文理性（关注生命、尊重人的价值和人格尊严）与思辨理性（知识、科学精神）▪一种富于生命力的美术思潮，通常在研究、创作与批评的层面上导致美术运动。
▪二、探究美术思潮的价值▪不仅有助于认识各种美术流派或创造风格的形成与发展，还有利于认识不同风格的观念依据，以及美术与社会文化现象的普遍联系。
▪一中国当代美术思潮的流变▪一、1949年至1978年的美术思潮特征▪十七年美术和文化大革命美术▪油画《开国大典》《攻占南京总统府》，60年代后高、大、全，后来伤痕美术出现，回归到艺术本体的重建，开始研究艺术造型、色彩的美感，开始关注世界美术的动向。
▪（一）十七年美术▪1、延安美术文化传统承传的思潮▪鲁迅艺术学院▪2、“三结合”的美术创作取向主潮▪党的领导、画家、群众三结合的方法。
▪（二）文化大革命美术▪1、单一性虚拟表现的美术思潮▪更红、更光、更亮。
《毛主席去安源》▪“红太阳”、工农兵，充满了理想主义激情，形体姿态、面部表情、甚至手中的道具，乃至环境的设置，都涂上了时代的烙印。
鲜活的现实消失得无影无踪。
▪2、展览年代开端的美术主潮▪以文化大革命后期的全国美展和地方美展的开幕为标志。
美展展出的一批中国画、油画、版画、连环画作品，产生了轰动效应，被称为“样板画”。
受之前“红色”名画的影响很大。
▪1977、1978年间，开始回归十七年的美术传统，油画艺术中深沉厚重的灰色调又卷土重来。
《你办事，我放心》▪二、1979年至1988年的美术思潮特征▪（一）“乡土写实主义”美术主潮的出现▪乡土写实主义、伤痕美术、唯美主义成为主流▪高小华的《1968年某月某日·雪》▪罗中立《父亲》▪陈丹青《西藏组画》▪伤痕美术：袁运生《泼水节——生命的赞歌》吴冠中的江南小景、靳尚谊的人体、人物油画等。
中国现当代美术思潮初探——以20世纪70～90年代末期为例
这一要求影 响了 ９ ０年代美术 的题材 、语 言及精神等诸 多方 面。２ ． 大量新 鲜媒体 材料进 入美术 领域 。其 中雕 塑的快速 发展、装置艺术 在 ９ ０年代中后期渐成主流。
而 引发 全 国 范 围 内的艺 术 新潮 。引 发 这一 思 潮 运动 的 是
实我们 已经是站 在 巨人 的肩膀 上 ，我们所 能做 的就是研 究
前人 留下 的成 果 ，坚定 不移地传 承 ，发 展。正如 李军在 他
三、８ ５美 术 新 潮
前卫 艺术在 国际市场 上一 鸣惊 人 ，成 为国际知 名美术馆 的 某 种思想 的，前卫 的 ，后 现代的 ，之所 以能称 之为 “ 思潮 ” 定不是单一 的、 独立 的。不论是贬 义还 是褒义的讨论 ， “ 思 潮 ”一 定是推 动我们前 行 的力 量 ，“ 思 变 ”则 “ 生变 ” ，人 类是不 断前行 发展 的，我们不仅 要活在 当下 ，还 要带着 我
于大 多数人理解 中国美 术思潮 发展史 ，作 出 的一 个 自己理
解 的划 分 出的大致 阶段 ，但实 际上思潮是 属于意 识形态 的 产物 ，很难 说思潮 是从历 史上 的哪一年 的哪一天 精确 到哪
一
７ ０年代末 ８ ０ 年代初 的前 卫艺术 ，正如那句 “ 星星之火 ，可
以燎原 ” ，星星美展 的确 在国际上 “ 火 了一把 。不仅 产生
想主 义 、英雄 主义 ，转 向悲情 现实主义 与平 民主义 ； 从 表 现英雄 ， 塑造典型 ， 转 为对大时代里 普通人命运现实 的描绘 。 促进 了审美 意识的转变 ，冲破 了艺术政 治化 虚假再现模式 ，
20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景(一)
20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景(一)在历史的年轮刚为20世纪最后的一个十年划上句号的今天，回头考察一下这段历史，人们会发现，这是一个特殊的阶段，差异巨大、彼此矛盾的各种物质和精神存在，都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间。
它们纠缠杂糅在一起，形成一道奇异的共生景观。
正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性。
一、85新潮美术运动的影响对当代中国美术，85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。
尽管到1989年的《中国现代艺术展》，它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。
但仍然给整个美术界烙下了深深的印记，并对90年代美术产生了深远影响。
事隔十年，我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动。
85新潮美术运动的起点是对“文革”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。
但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。
“它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，而是全部的文化社会问题。
85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。
因此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。
”1](p.206)80年代初期，经历了十年的“文革美术”话语权力压抑，获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。
伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。
伤痕美术以写实再现“文革”现实为手段，突出它留给整个民族几代人的心理创伤。
它抛弃了“文革美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式，将目光对准普通人在这段历史中的生活场景，用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感。
程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品。
伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门，将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。
1990年代：中国美学多元转型期
1990年代中国美学多元转型期内容摘要：本文通过回顾1990年代的美学理论论争，指出1990年代是中国美学的多元转型期，促成了理论的多元化，实现了形而上到形而下的转变，开始关注偶然性、独特性，为21世纪的中国美学研究奠定了基础。
关键词：1990年代中国美学多元化转型1990年代美学界的主要事件是实践美学与后实践美学之间的角逐，在这场竞赛中，实践美学和以后实践美学为代表的新兴美学理论都获得了长足的发展，美学研究呈现出多元化趋势。
这种多元化的变化使得1990年代成为中国美学界的学术转型期。
一，实践美学在1990年代的反思与发展实践美学出现在五十年代的美学大论战，在1980年代几乎形成了大一统的地位，在1990年代开始遭遇后实践美学的挑战。
在这场论争中，实践美学不是去否认对方的指责，而是对自身进行积极的反思，吸收西方现代哲学美学思想，对自身相关理论进行丰富和完善，让实践美学获得了长足的发展。
1990年代，李泽厚对其实践论美学进行反思，从工具本体论转向心理本体论和情感本体论，提出了历史本体论。
特别是针对后实践美学对实践美学只关注集体忽略个体的批评，李泽厚开始关注人的命运偶然性、个体独特性生存和生命存在，并认为这些与心理本体密切相关：“积淀既由历史化为心理，由理性化为感性，由社会化为个体，从而，这公共性的、普遍性的积淀如何落实在个体之独特存在而实现，自我的独一无二感性存在如何与这共有的积淀配置，便具有极大的差异。
”刘纲纪的实践本体论以马克思实践观为核心。
在1990年代，他继续坚守在马克思主义实践观点周围，对马克思主义哲学特别是马克思实践观进行了重新考察和深入阐发，提出了“美是自由的感性表现”的核心命题，围绕必然与自由的关系展开分析，进一步阐发了他的“实践本体论”思想。
刘纲纪指出，“实践是人类生活的本土，对人类生活中的一切现象来说都具有本体论上的意义。
或者说，人类生活中的一切现象的发生、发展，最后都可以归结和还原为实践，亦即从实践中找到说明”，“我所主张的‘实践本体论’不是别的，就是对马克思所说的‘把感性理解为实践活动’这一极其重要的思想的一种理解和阐发”。
90年代中国美术思潮概述
《委拉斯贵兹的公主》达利
《宫娥》 委拉斯贵兹
《公主》 岳敏君
什么是波普艺术？ 1.产生的时间： 20世纪50年代初萌发于英国，50年代中期鼎盛 于美国。 2.波普的含义： 波普为Popular的缩写,意即流行艺术、通俗艺术。 3.它的由来： 波普艺术一词最早出现于1952～1955年间，由 伦敦当代艺术研究所一批青年艺术家举行的独立者社 团讨论会上首创，批评家L.阿洛维酌定。他们认为公 众创造的都市文化是现代艺术创作的绝好材料，面对 消费社会商业文明的冲击，艺术家不仅要正视它，而 且应该成为通俗文化的歌手。
《人鸟》 刘小东
刘小东
《三峡大移民》
《烧耗子》 刘小东 1998年
刘小东 《洗澡》.
刘小东 《猪》2000年.
刘小东 《自古英雄出少年》.
1、“大系列”
2、形式表现系列
3、水墨 4、摄影
王劲松 《大合唱》.
王劲松 《大运动》.
王劲松 《标准家庭》.
王劲松
《大扫除》.
王劲松 1996年作 标准家庭
*
什么是“后89”?
所谓“后89”： 系指把1989年的“中国现代艺术展” 作为80年代中国大陆新潮艺术的阶段性终结， 其后出现的具有反叛80年代倾向的新艺术现象。
*
90年代中国艺术的主要特征就是前卫艺术的本 土化： 不论是新生代还是政治波普都不是像80年代那样 直接搬用西方现代艺术的现成样式，而是立足与现 实的中国经验
王劲松 1999年作 百拆图
* 泼皮艺术的艺术特点：
相对新生代艺术，泼皮艺术更具调侃、反讽、 自嘲、夸张的意味； 于是使得他们的艺术特征是用智慧消解他们 并不认可的伪崇高与伪理想。 * 代表人物： 方少钧、刘炜、岳敏君、杨少斌
现代美术思潮
现代美术思潮美术思潮的出现和形成，首先需要认识的两点是：其一，它和社会的文化思潮是一致的，是历史和时代所酝酿的文化更新的象征；其二，由于视觉艺术的特性，美术思潮一般比较前卫，比较敏锐。
美术思潮的一个重要历史背景：“五四新文化运动”迄今的近70余年中，中国美术的发展一直没有取得和文学同步的历史进程，中国美术的正宗和主导地位还是传统的文人画(虽有所改变，但在艺术精神和法则上没有根本变革)。
换言之，就是中国的美术一直没有真正地走入现代，还没有形成适应现代文化的内在精神和外在形式。
因此，在这个意义上说中国美术是在完成“五四新文化运动”应该完成而没有完成的历史课题。
这个历史背景使美术思潮的酝酿和形成积蓄了充足的原动力，而对外开放的大环境则给予了美术思潮以催化剂、强化力。
“85、86美术思潮”和整个社会思潮、文化思潮在内在意义上是一致的。
它十分明显地提出了文化更新和文化变革的实质问题。
美术思潮在中国文化思潮中占据如此的地位是以往从来没有出现过的现象，这本身就具有现代文化的性态(在传统文化格局中，美术一般不能体现正宗文化的“道”，而只是“器”)。
只有在这个时候，美术作为时代精神和心灵的感性显现的价值才体现得如此的鲜明(和意大利文艺复兴时期美术具有同等意义。
美术思潮是如何出现的?我想这是一个比较难划定范围的问题，对于美术思潮的出现和形成。
首先需要认识的两点是：其一，它与社会思潮是一样的，是不同历史，不同时代下酝酿出的一种文化现象的更新，思潮首先是一种理性的产物，本身具有批判色彩，首先是要在意识形态领域中展开，然后波及到社会的其他领域，会影响到社会行为和价值判断，于是文化的更新就开始了。
其二，由于是视觉艺术的特性，所以美术思潮一般比较前卫和敏锐。
20 世纪80年代的中国是一个思潮迭起的年代，这是70年代后期的“思想解放运动”造成的。
一、伤痕美术20世纪70年代的“文革”后期出现的美术现象。
从理想主义、英雄主义，转向悲情现实主义与平民主义；从表现英雄，塑造典型，转为对大时代里普通人命运现实的描绘。
浅谈90年代中国绘画的年代特征
浅谈 ９ ０年代 中国绘 画的年代特征
刘 丽 媛
（ 山东英 才学院， 山东 济南 ２ ５ １ ４ １ １ ）
摘 要： ９ ０年 代 的 中国 美术 呈现 出独 特 的 时代 特征 ，其 复 杂性 犹 如 将 西 方 近现 代 美 术各 个 流 派迅 速 演 绎 了一遍 ， 但
９ Ｏ 年代 的美术现 象有其 自身的文化 背景 ， 对其特征 的总结有助于追本溯源， 探 寻本 质。 关键词 ： ９ ０年代 ； 美术现象 中图分 类号 ： Ｊ ２ ０ ５ 文献标 识码 ： Ａ
运动 ”中精英艺术家以启蒙为主旨借 以西方 现代 主义的形 式对
中国绘 画进行 的改革暂告终结。 在此之前 ， 艺术与建构新的中国
文化框架这一理想紧密相连。 而与之相 比 ９ ０年代画家最突出的 变化就是 这种理想主义消解 了。在他们人格形成的重要人生阶
“ 重视艺术观察与人生 观察的近跨度倾 向” ，与 ８ ０年 代用各种
ｍ现 的 。
பைடு நூலகம்
性是相悖 的， 中 国绘 画 “ 缺 少 个 性 精 神 自 由的 滋 养 ， 客 观 上 并 没
有准备好超越 自身美 学形态的条件 ” ， “ 需要在艺 术家个性精 神 高扬 的基础上发展 出新 的、 更加极端化 的成果” 。 半个 多世纪几代画家的努力 获得 了这种 “ 个性精神高扬 的
了质 的变化 ， 然而 战争 以及落后的社会现实 ， 迫使 多数艺术 家无
有 知识青 年上 山下乡 的生活 回忆 以及个 人心灵 伤痛 ；相对 于 法进行带有个人标签的艺术语言 的探索 ，社会功利需要是 首要 在绘画领域 ， 人们企望夸越艺术发 ８ ５ ’ 美术 运动中那些先锋艺术家 ， 他们并没有 以开辟 中国艺术全 任务 而淡化个人的情趣 情感 。 新面貌为使命 ，画家们从努力为艺 术寻找合理位置转变为给 自 展 的某 一 阶段 达 到 理 想 审 美 的 和谐 ，但 这 与艺 术史 发 展 的 自律 身寻找立足点 ，这一结果作为现象是二 十世 纪末 的 中国才可能
20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景
20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景在历史的年轮刚为20世纪最后的一个十年划上句号的今天，回头考察一下这段历史，人们会发现，这是一个特殊的阶段，差异巨大、彼此矛盾的各种物质和精神存在，都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间。
它们纠缠杂糅在一起，形成一道奇异的共生景观。
正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性。
一、85新潮美术运动的影响对当代中国美术，85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。
尽管到1989年的《中国现代艺术展》，它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。
但仍然给整个美术界烙下了深深的印记，并对90年代美术产生了深远影响。
事隔十年，我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动。
85新潮美术运动的起点是对“文革”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。
但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。
“它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，而是全部的文化社会问题。
85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。
因此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。
”()80年代初期，经历了十年的“文革美术”话语权力压抑，获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。
伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。
伤痕美术以写实再现“文革”现实为手段，突出它留给整个民族几代人的心理创伤。
它抛弃了“文革美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式，将目光对准普通人在这段历史中的生活场景，用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感。
程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品。
伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门，将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。
平民化与戏谑性——20世纪90年代代油画创作特色解析
与 以前的 英雄 烈士 、典 型形象 等 创作 对象 不 同，９ 年代 中 国 Ｏ 油 画创 作在 取 材 上 发生 了１ ０ 的 大转 弯 ，它 不再 沉 湎于 打造 那 ８度 些 崇 高的 伟人 名家 ，而更 多 的是 描绘 经济 社会 中没 有特 指 的芸 芸 众 生 ，他们 有 经济 转 型时 期 多样产 业 中 的谋 生者 ，有在 商海浪 潮 中一夜 突起 的暴发 户 ，有 在激 烈 的经 济 斗争 中的败 北者 ，有 百无 聊赖 的都市 红 男绿 女 ，有 生活 在城 市 底层 的打 工仔 ，可 以说 ，世 俗 生活 中的 各个 阶层 、各种 面貌 的人 物都 可入 画 。 无 论是 “ 新生 代 ”的 刘小 东 、 “ 世 现实 主义 ”的方 力钧 、 玩 岳 敏 君 ，还 是 “ 普 艺术 ”的 王 广 义 、 余有 涵 ，或 者 “ 波 艳俗 艺 术 ”的 俸 正杰 、罗 氏兄 弟 ，９ 年代 油 画家 的作 品都远 离 了８ 年代 Ｏ Ｏ
艺术 与人 文
平 民化 与戏谑性
２ 世 纪９ 年代代油画创作特色解析 Ｏ ０
马 向辉 （ 河南平顶 山学院美术 学院 ４ ７ ０ ） ６０ ０
摘要 ：中国油 画在２ 世 ． ９ 年代 的转 型让它成 为 了一种真 正意 民大 众 的， 而这 种观 念往 往 又 是通 过一 种戏 谑 的方式流 露 出来 ， ０ ￣ ０ ５ 是通 过对 平 民大 众 的 “ 距 离 ”生 活状 态 的揶揄 来表达 油 画家 自 近 己对 社会 变迁 的失落 与无 奈 。也 就 是说 ，９ 年代 油画在 题材 和形 Ｏ 式上 是 “ 民化 ”的，而 在情 感和 内容 表达 上是 “ 平 戏谑性 ”的 。
之 前那 种宏 大叙 事 的 “ 纪念 碑 ”式 绘 画 ，纷 纷 从身边 的小 人物 、 小 事件 入手 ，以其 艺术 与社 会 具体 结合 的程 度来 作为 衡量 艺术 的 准 则 ，他 们 不再 以审美 的 、非 意识 形态 性来 孤立 自己，而 是以在 社会 结构 中的实 际作 用来 展 现 自己的存 在 。大部 分油 画家 从以前 那种 大社 会 、大 题材 、 大情 感 的创 作视 角 ，转 向 了对 自己身边 熟 悉 的人与 事 的描 绘 ，一些 在 生活 中 被我们 忽 视或 者不 愿意 正视 的 人和 事被 “ 近距 离 ”地表 达 了 出来 。
事件与主题——从1979年到90年代中期的美展看美术思潮的发展
我 们 大 致 可 以 从 功 能 上 将 艺 术 展 览 分 为 以 下 几 种 类 型 ：从 主 办 方 的 角 度 ，可 分 为 政 府 性 行 为 展 览 、
民 间展 览 及 政 府 与 民 间 协 作 型 展 览 ；从 展 览 模 式
一
Hale Waihona Puke 第 一 声 号 角 。星 星 画 展 的意 义在 于 迈 出 了艺 术 展 览 民 间化 的 第 一 步 ，为 无 法参 加 政 府 类 美 展 的 艺 术家 提 供 了一 种 新 的 可 能 ，拓展 了艺 术 家 的 表 达 方式 和
展 示空 间。
次 次 欢 呼 雀 跃 的 思 想嬗 变 ，映 射 了美 术 思 潮 的 不 笔者 选择以 １ ７ 年至 ９ 年代 中期这 样一个时 间 ９ ９ ０
的角度 ，可分 为淘汰筛选型展 览、邀请或提名型展
览 和 个 人 展 览 ；从展 览 目的 的 角度 ，可 分 为 学 术 展
和 商业 展 。如 此 众 多 的展 览在 模 式 上 虽然 不 同 ，但
都 是 将 画家 作 品 由画 室 带 入 社会 。随 着社 会 的 不 断 发 展 ，展 览 的 策略 也 在 不 断 调 整 和 完 善 ，形 成 了今 天 我 们 所 习 见的 艺 术 体 制 ：画家 一 展 览 一 思 潮 （ 学 术 ）一 市场 。这 样 一 个 模 式 在 现 在 看 来 是 顺 理 成 章 的， ３ 但 ０年前 的展 览模 式 则是 极其 单一 刻 板的 。展 览作 为 一 个 社 会 事 件 ，其 发 展 模 式 的 改 变 ，带 动 了
究 美 术 展览 与 美 术 思潮 的互 动关 系 。
20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景3
20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景使当代艺术家“以艺术语言的个性化再创造和重组，以艺术创作主体的个人角色的自我认识和自我完善，以艺术语言的不同话语和艺术家个体的不同角色之间的相互差异性，进入了一个单个的人的时代……并以此同处网络中的其他社会个体和群体产生辐射影响。
”[7]四、文化交流渠道的畅通及其影响随着经济开放政策的实施，90年代的中国终于摆脱了独立于世界一隅的形象，开始全面融入越来越一体化的地球。
经济交流的频繁疏浚了通向世界的渠道，也为文化交流带来了极大的便利，应该说，这是一个世纪以来中国美术界在对外交流中最为自由的时期。
更多的西方美术家和他们的作品有机会进入中国；更多的国内美术家有机会走出国门，去世界各地的美术馆研究西方美术史上的精品；更多的国际艺展中开始出现中国艺术家的身影和声音……这种畅通的交通渠道给90年代美术带来了多方面的积极影响：1.它为90年代艺术家全面及时地了解世界美术的发展状况提供了条件。
在对西方美术观念、技法的借鉴中，全面深入地研究是有选择地取用的必要前提。
从90年代的美术实践中我们也看到，85新潮美术运动中那种西方美术表现技法与内在理念的生硬搬用状况有了相当大的改观。
艺术家们在对此在生活的介入，对当下现实的关注表现中运用的西方语言媒材手段与自己的现实情境间显然有了更自然贴切的融合；观念与技法的学习借鉴更多地是积极有效地表现了作品的内涵而不是限制甚至窒息它。
这种艺术创作中学习、借鉴的自由境界的获得，的确得益于文化交流渠道的畅通给艺术家带来的宽阔视界。
2.美术外部生存运作机制的引进。
其中最为突出的是艺术市场观念的树立和初步实践。
美术活动中利益因素的出现首先是物质生存方式改变的结果：市场经济的无处不在，物欲力量的逐渐强大为艺术市场的形成提供了时代背景。
而具体操作方式与运作模式的建立则主要得益于对外交流中域外美术市场的介入。
艺术家的创作及作品进入市场曾一度引起美术界与批评界的激烈争论。
美术革命思潮1
三、“美术革命”思潮及其评析（一）康有为的国画变法思想通观康有为在全文范围内提出变革中国画的主张，其中既有古的参照系又有洋的参照系，概括起来有两方面：其一：以古为参照，主张“以复古为更新”。
所谓“复古”是要复唐宋绘画之古，复院体、界画之古，以更新元代以来专贵士气写意的画学正宗。
他认为中国近世之画所以衰败是由于攻界画、摈画匠，而士大夫作画“率皆简率荒略，而以气韵自矜”，不能“尽万物之性”。
“专贵士气为写画正宗，岂不谬哉？今特矫正之：以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；士气固可贵，而以院体为画正法。
庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。
”其二：以洋——欧洲古典写实为参照，认为写实之法“遍览百国作画皆同，故今欧美之画与六朝唐宋之法同”，主张吸取西画写实之法，“合中西而成大家”，“合中西而为画学新纪元”。
如前述，康有为曾“遍游欧、美各国，频观于其画院”，频频醉心于西方尤其是意大利文艺复兴和古典写实的绘画与雕刻，对拉斐尔更是赞赏有加，而且欣赏之余多有收藏，如其家中就收藏有拉斐尔、提香、米开朗基罗和米勒的复制品，此时康有为仍十分推崇欧画写形之精，反复强调“合中西”，以西画之长补国画之短，肯定日本明治维新以后改学西画的趋势，推崇郎世宁。
他的这一思想对其两位入室弟子——徐悲鸿和刘海粟都产生过影响。
以复古更新和古典写实为参照，康有为如此分论历代绘画：对六朝唐宋绘画大加赞赏，认为“唐画以写形为主，色浓而气厚，用笔多拙”；五代画“有唐之朴厚而新开精深华妙之体”；宋画“出而集其成，无体不备，无美不臻，且其时院体竞其新，甚至以之试士，此则今欧、美之重物质尚未之及。
”在考察欧美十五世纪前之画或皆神画少变化或板滞无味的基础上称赞“宋人画为西十五纪前大地万国之最”。
他指出“中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。
院画称界画，实为必然，无可议者。
今欧人尤尚之”这一唐宋绘画与欧美古典绘画中写实重形的共同点，并以此批判元代以来文人画的范山模水、萧条数笔和国朝画的摹写四王、味同嚼蜡。
中国美术发展到90年代,呈现出多元化倾向,美术界很多学者致力这种多元化的概
中国美术发展到90年代，呈现出多元化倾向，美术界很多学者致力这种多元化的概括与描述。
这里有一个基础课题，就是分类。
从目前的研究来看，分类多从美术内在因素入手。
作为内在的分类方法是指从艺术本身的规律与性质出发，依据艺术自身结构进行划分。
依此作两分法的理论有：传统与现代、现实与非现实、具象与非具象、架上与非架上；作三分法的有：传统、改良与前卫。
所谓外在的分类方法主要从美术的客观外在环境、条件出发进行分类。
该种分类目前尚少见到，本文是对此类分类方法的一种尝试，也希望它在当前美术建设实践中能够起到一定的作用。
根据美术活动的经济和组织运作机制的不同，可将当前中国美术划分为三类，这三种形式的运作机制构成了当前中国美术发展的主要框架。
我们可以将这三种运作机制分别称之为政府行为的美术、民间行为的美术与市场行为的美术，简称之为政府美术、民间美术和市场美术。
政府美术是指那些由政府机构（如各部委、厅局等）或从属于政府机构的事业部门（如美术家协会、各类委员会、在编群众组织与研究机构等）所直接主办或操作的美术活动。
此处所谓政府部门是指在我国公有制下正式在编的一般行政机关或专门机构。
所谓直接主办或操作，一方面是指在具体运作上以上述部门的各级工作人员为主，另一方面是指经费由主办部门划拨或以其名义筹措。
这两方面也就是组织责任方与经济责任方，在政府行为操作的美术活动中这两方面责任均由主办部门承担。
政府及其所辖部门仅仅担任主办单位，但是并不对上述两方面进行实际参与和控制，这类美术活动则不属于政府美术概念所指的范围。
它们往往属于民间美术的范畴。
由此可以看出，五年一度的全国美术展览，全国体育展览，文化部的“群星奖”美术展览等等，均属于政府行为的美术活动。
民间美术是指那些由民间组织、团体或个人操持的美术活动。
这些民间组织和团体包括国营与民营的公司或企业、非盈利性民办协会（仅限于在民政部门正式备案者）。
个人或数人可以以公民身份操办美术活动，是民间美术活动的最小运作单位。
90年代中国美术思潮概述2
大风景系列 尚扬
尚扬大风景系列的艺术特点？
（1）、基本图式来源于陕北民间的百纳布门帘； （2）、巧妙地揉进了书写性很强的笔触与单纯而微 妙色调； （3）、借用立体截面式的地层强调了黄土文化不断 的积累过程。这就使他的作品明显贯穿着强 烈的寻根意识和故土情怀。
祁志龙
消費形象 No.27
祁志龙最为人所熟知的作品 无疑是那些身穿军装的少女胸像， 大约从80年代开始他就在反复开 掘这一主题。 画面中的女孩面目姣好，表 情媚惑，似乎是今天时尚倩影的 翻版，再加上无所不在的艳丽背 景，都让绿军衣更像是一个被挪 用的噱头，而它所象征的英雄主 义和理想主义越发尴尬而空洞。
周春芽
狗系列 90年代中后期
周春芽
狗系列 90年代中后期
在艺术表现上将西方 新表现主义与传统水墨的 方式相结合。 由于让一只狗出现 在空白的底上，结果突出 了一种孤独无助的感觉。
王玉平 鱼系列
王玉平由八大山人的 “鱼”，发展出他自己的 “鱼”。 他回答为什么画鱼的提问： “因为八大，也因为那条鱼的 后面有着与我太相近的 心理感应和中国文人艺术家的 理想与超凡脱俗的的
*
90年代艺术出现的两种新的走向： 二、文化学的转向： 追求在传统的基 础上创造具有现代意 味的中国前卫艺术， 其中抽象艺术占据了 较重要的位置
一、社会学的转向： 强调从当代文化 中寻求有针对性的文 化问题，关注人的现 实生存环境与状态；
* 90年代中国的新表现艺术家有哪些？
* 属于新表现主义范畴的艺术家有：
最后的晚餐 曾梵志
曾梵志以“假面” 为标题的系列作品正是针对人 的“自我内心” 与现实状态的“外部面具”所构成的 相互对立得现象而创作的。 曾梵志以表现主义的表现手法抒写都市人的精神 状态--自满，得意，虚 荣，暧昧， 以及也许隐藏在内 心中的苦闷，无聊，疏离和孤独。 在题材多样，手法翻新流派纷呈的艺术新时期， 曾梵志敏锐而独到地将视角 "定格"在都市人的生存本 质中，不仅因为作者本身就一直生活在城 市里更在于 城市人能够充分体现现代观念和人生。
新中国美术思潮60年
新中国美术思潮60年新中国建国60年，我们可将这六十年的美术思潮分三个阶段——1949~1976，1976~1989，1989~2009，三个不同的阶段体现了不同的思潮。
一、第一阶段：1949——1976年（上篇）关键词：社会主义现实主义，徐江体系，革命的现实主义与革命的浪漫主义，油画民族化，文艺黑线专政论1949年10月1日，是新中国成立的日子，她标志着中国历史上一个新时代的开端。
正当全国人民欢欣鼓舞的时候，对于中国美术界来说也正面临着一项艰巨的任务——塑造一个全新的国家形象。
（一）1949~1956年勿容置疑，1942年《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》一直是党的文艺政策的主导方针，而这一方针也直接影响了建国初期美术界在对新中国形象建构过程中“大众化”思潮的兴起。
这主要体现在两个方面，首先是著名的新年画运动，毛泽东曾说过，“年画是全国老百姓老老少少特别是劳动人民最喜欢的东西……”而这期间的年画创作也主要是围绕诸如土地改革、“三反”、“五反”等与劳动大众紧密相关的事件展开的，并先后产生了《农民和拖拉机》（李琦）、《劳动换来光荣》（古一周）、《新中国的儿童》（张仃）、《保卫和平》（邓澍）以及《群英会上的赵桂兰》（林岗）等优秀的美术作品，用以体现艺术为劳动大众服务的功能。
其次是历史画的创作，早在1950年6月，《人民美术》编辑部就在北京组织召开了“历史画座谈会”，研究讨论革命历史画的创作问题，历史画的创作一方面可以对中国共产党以及中国革命进行歌颂和再现，而另一方面则在这种形象的表达过程中，即在新中国形象建构的同时进一步巩固党的合法性地位。
这样在五十年代便产生了诸如《开国大典》（董希文）、《开镣》（胡一川）、《强夺泸定桥》（李宗津）、《过雪山》（吴作人）、《东渡黄河》（艾中信）、《刘胡兰》（冯法祀）等优秀的历史画作品，以及《狼牙山五壮士》（詹建俊）、《英勇不屈》（全山石）等革命历史画。
《刘胡兰》（冯法祀）《开镣》（胡一川）这个时期绘画的创作模式则被冠以“社会主义现实主义”，“社会主义现实主义”的创作模式主要有三个方面的来源，分别是苏联的现实主义，以徐悲鸿为代表的法国古典学院主义和以江丰为代表的延安鲁艺革命体系（或可总称之为“徐江体系”）。
90年代中国美术思潮浅述
所受的学院教育相 吻合 ， 因此他们也被称为“ 新学院派”
和“ 新现实主义” ９ ２年 １ ， 。１９ ０月 在广 州举 办 的“ 广州 油
实际上 ， 一类政治 波普 的影 响更 大 ， 这一 批艺术 家主要 从新 生代过来 的 。 们不是 一般 地描绘 他们 的生 活 ， 但他 而
是更 为关注形式 ， 这种 形式 已不是 现代 主义 的形式 主义 ，
治题 材。波普 艺术是 ６ ｏ年代 流行 于 欧美 的艺术 风格 。 是
代” 为 ９ 成 ｏ年代美 术的一个重 要起点 。新生代 艺术家 的 作品在风格上并不非常现代 ， 他们基本上都是用 写实 的手 法表现他们 自己的生 活， 这与 ８ ０年 代现代 艺术 运动 中的
发达 的大众文化 、 传媒文 化和 商业文 化在 艺术上 的反 映。 ８ ０年代 中期 波普艺术 传人 中 国 ， 中国 的前卫 艺 术家把 它 作为一种现代艺术 风格接 受过来 。进入 ９ ｏ年代 之后 ， 随
波， 又是新 生代艺术 的集 中展示 ， 同时也是 首次在 国 内按
照市场方式 由批评家策划操作 的大型全 国性 展览 ， 这个展
览标志着 ８ ５现代艺术运动 的结束 和 ９ ０年代艺术 的开始。
１９ 年在香 港举办 了 “ ８ ９３ 后 ９中国现 代艺 术展 ” “ ， 政
治波普” 在这个 展览上 浮 出水 面 ， 至 ９ 直 ｏ年 代中期 ， 政 “ 治波普” 都是 中国当代 艺术 中最重 要 的 现象 之一 。简单 地说 ，政治波普 ” “ 就是用 波普 艺术 的手 法 和观 念表现 政
青年艺术家所 追求 的西 方现代 艺术风 格完全 不 同。新 生
代 艺术家 大多是在文革后接 受 的中学 教育 。０年 代末 ９ ８ ０
中国油画50年的本土化历程
本土化的历程——中国油画50周年回顾（彭彤）如果从明代万历年间西方传教士罗明坚、利玛窦等人携天主、圣母像来华算起，西方油画传入中国已经有四百年历史了。
这四百年也就是作为西方艺术一个重要门类的优化逐渐本土化、并最终融入中国文化的过程。
从康、乾年间郎世宁、王致诚等欧洲人在宫内传授油画技法，到清末关作霖、关乔昌等人在广州开设画店，从鸦片战争后维新变法运动中知识分子出洋学画，到辛亥革命后上海艺专、国立北京美术学校（后改为北京艺专）等许多正规美术院校的相继成立，从二三十年代中国油画的初步发展，到抗日战争时期油画家们的抗日救亡，中国油画从无到有、从小到大，本土化的步履缓慢而坚定。
到新中国成立后，中国油画才进入新的历史时期，本土化过程才真正开始加速。
50年过后的今天，虽然中国油画还存在某些不足，但毫无疑问的是，油画这种纯粹西方的艺术形式已经完全融入了中国文化，完成了其本土化的历程。
这一过程究竟是如何得以实现的呢？下面我们将在回顾中国50年油画历程中来寻找答案。
作为西方一种重要艺术门类，油画在他各种构成因素上都渗透了西方文化的精神。
但是在油画进入中国后，本土化趋势却发生在它所有的构成因素上。
随着中国画家对西方式油画的逐渐熟悉，他们开始在美学诸内容和艺术技法等各个层面进行本土化尝试，用这种西方的艺术形式描绘中国的风土人情，表达中国人的审美观念。
在题材上，中国油画取材于中国文化、中国社会和中国人民的历史遭遇和现实状况。
在审美情感上，它表达着属于中国人的生命观念和美学理想。
在画面构成的视觉形象方面，汉字形象、龙凤图案和国画意象等中国文化的符号也在源源不断的进入油画。
甚至在最具稳定性的艺术技法方面，从明暗造型到勾线平涂，从立体透视到“散点透视”，本土化的尝试不断地深入发展。
在中国油画发展的各个阶段，上述油画构成因素的本土化尝试都在进行着。
只不过50年间，各个时期的侧重有所不同，并在社会变革、政治历史的因素的影响下形成了不同的本土化阶段。
中国现当代美术思潮初探——以20世纪70～90年代末期为例
中国现当代美术思潮初探——以20世纪70～90年代末期为
例
卢苏萌
【期刊名称】《内蒙古教育：职教版》
【年(卷),期】2014(000)008
【摘要】美术思潮是如何出现的？我想这是一个比较难划定范围的问题,对于美术思潮的出现和形成。
首先需要认识的两点是：其一,它与社会思潮是一样的,是不同历史,不同时代下酝酿出的一种文化现象的更新,思潮首先是一种理性的产物,本身具有批判色彩,首先是要在意识形态领域中展开,然后波及到社会的其他领域,会影响到社会行为和价值判断,于是文化的更新就开始了。
其二,由于是视觉艺术的特性,所以美术思潮一般比较前卫和敏锐。
【总页数】1页(P62-62)
【作者】卢苏萌
【作者单位】内蒙古师范大学美术学院
【正文语种】中文
【中图分类】J209.9
【相关文献】
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3.浅析20世纪初中国现当代美术思潮
4.西方现当代艺
术的主要美术思潮、美术流派、代表人物、代表作品——西方现当代艺术概述5.20世纪中国文学思潮的演变及其反思--兼论中国现当代文学史分期问题
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（1）、表现手法： 把文化大革命时期有着浓厚政治色彩的工农兵大批
判图像，直接与现实生活中最具商业流行意味的可 口可乐符号相并置，
从而向人们直陈出我们这个消费时代的真实存在 ；
（2）、剔除“绘画性”:
用工业用磁性油漆在画布上大面积的平涂处理，使 作品具有了一种前所未有的视觉冲击力。而用橡皮 图章盖上的数字符号则很好强调了时代特征
《芥子园图谱》魏光庆
《红墙——家门和顺》 魏光庆
《红墙——三字经图谱》魏光庆
《红墙——三字经》魏光庆： 千年以来的传统封建伦理道德，对中国人的性
格心理产生了意义深远的重要影响，而这种潜移默 化的心理结构，在当代商品经济的大潮汹涌袭来时 却显示出了它的无所适从性。魏光庆目光敏锐地察 觉到了这一变化， 因此在《红墙——三字经》中，他机智地将取自 《朱子治家格言》图像与具有禁锢隔阂意义的红墙 并置，结果使作品传达出一种反思传统文化的深刻 含义。
相对新生代艺术，泼皮艺术更具调侃、反讽、 自嘲、夸张的意味；
于是使得他们的艺术特征是用智慧消解他们并 不认可的伪崇高与伪理想。
* 代表人物： 方少钧、刘炜、岳敏君、杨少斌
《自由引导人民》 德拉克罗德瓦
《福利·贝热尔的吧台》 爱德华·马奈
Adouard Manet (1832-1883年)
《委拉斯贵兹的公主》达利
追求在传统的基础 上创造具有现代意味 的中国前卫艺术，其 中抽象艺术占据了较 重要的位置
* 90 年代出现的一些艺术：
1、新生代艺术 2、泼皮艺术 3、波普艺术 4、新表现绘画 5、超级写实绘画艺术 6、抽象艺术 7、一些难以归类的艺术 8、女性艺术
《人鸟》 刘小东
刘小东 《三峡大移民》
《烧耗子》 刘小东 1998年
不同于艺术家王广义所创作的“政治波普”，魏光 庆以其独特的文化针对性而被称为“文化波普”。
《毛主席和韶山农民 谈话》余友涵：
画面用波普的方式 处理了六十年代的经典 照片，目的是要让人们 从新的角度、新的方式 看待那些已经神话了的 历史性效果。在具体的 表现上，他一边将来自 民间的画法与西方的硬 边画法相结合，一边在 画中安排了不少花朵， 这不但使画面通俗易懂， 也极有中国意味。
从1979年到90年代末 出现的三个艺术家群以及他们的特点：
第一代 知青群 他们是“伤痕”“乡土”“寻根”思潮的
主将把真和善作为美的内核，对普通人的同情和 对以难免的敏感构成了这群人的艺术的特点
第二代 80年代中期的现代思潮群 从西方现代艺术和思潮 中获得了观察角度和语言样式，以形而上的姿态关注 人的生存意义
刘小东 《洗澡》.
刘小东 《猪》2000年.
刘小东 《自古英雄出少年》.
1、“大系列” 2、形式表现系列 3、水墨 4、摄影
王劲松 《大合唱》.
王劲松 《大运动》.
王劲松 《标准家庭》.
王劲松 《大扫除》.
王劲松 1996年作 标准家庭源自王劲松 1999年作 百拆图
* 泼皮艺术的艺术特点：
5.它的发展以及风格特点：
美国波普艺术的出现略晚于英国，在艺术追求上继承 了达达主义精神，作品中大量运用废弃物、商品招贴电 影广告、各种报刊图片作拼帖组合，故又有新达达主义 的称号。
中国画家的艺术特点：
强调对各种具有历史与政治含义符号的借用，从 而揶揄历史与政治含义符号的神话；
《大拇指》魏光庆
《宫娥》 委拉斯贵兹
《公主》 岳敏君
什么是波普艺术？ 1.产生的时间： 20世纪50年代初萌发于英国，50年代中期鼎盛
于美国。 2.波普的含义：
波普为Popular的缩写,意即流行艺术、通俗艺术。 3.它的由来：
波普艺术一词最早出现于1952～1955年间，由 伦敦当代艺术研究所一批青年艺术家举行的独立者社 团讨论会上首创，批评家L.阿洛维酌定。他们认为公 众创造的都市文化是现代艺术创作的绝好材料，面对 消费社会商业文明的冲击，艺术家不仅要正视它，而 且应该成为通俗文化的歌手。
4.它的标志性事件：
在实践中有力地推动这一思潮发展的艺术家是 汉密尔顿。
1956年，他在首届“这是明天”的个人展览 会（惠特彻派尔画廊）上陈列出握有“POP”字 母的网球运动员的拼集作品。这幅作品成了波普 艺术的一面旗帜。英国波普艺术的代表人物还有 保罗齐、蒂尔森、霍克尼、基塔依、史密斯、琼 斯。
* 什么是“后89”?
所谓“后89”： 系指把1989年的“中国现代艺术展”作为
80年代中国大陆新潮艺术的阶段性终结，其后 出现的具有反叛80年代倾向的新艺术现象。
* 90年代中国艺术的主要特征就是前卫艺术的本
土化： 不论是新生代还是政治波普都不是像80年代那样
直接搬用西方现代艺术的现成样式，而是立足与现 实的中国经验
波普艺术不是以“作品”的形式来确证自己的存 在的，至少，它不是被审美性地欣赏，它也用不着 有以往作为一个艺术家所必需的绘画或造型技艺， 它不可作为某种范本供学习者临摹，它经过大批量 印刷丝毫不会造成效果的衰减，它的原作收藏不具 有艺术价值，甚至它作为一种行为瞬间就消逝了， 等等。
事实上，波普艺术只是一种“现象”，这种现 象智慧地向人们传达了某种意义，而这个意义只是 更集中、更强烈地加深了政治的、经济的、社会的、 文化的等各方面已经存在的某种观念或道理。
第三代 泼皮艺术 他们出生于60年代，80年代末大学毕业，这 就造就他们在成长和走上社会的背景与前两者发生很大 的差记录的是现实的碎片更强调人自身及生存环境
* 90年代艺术出现的两种新的走向：
一、社会学的转向：
强调从当代文化中 寻求有针对性的文化 问题，关注人的现实 生存环境与状态；
二、文化学的转向：