本雅明-可技术复制时代的艺术作品(李莎译)

本雅明：可技术复制时代的艺术作品（李莎译）2013可技术复制时代的艺术作品[1]“美的艺术（fine arts）是在与当今非常不同的时代里发展成型并建立起它们的类型和用途的，与今人相比，它们的创造者影响和左右事物的能力微不足道。

但是日新月异的技术、它们所具备的适应能力和精确性、它们所引发的思想和习惯，必然使创造美的悠久工艺行将发生深远的变化。

所有的艺术中都存在着一种物质成分，他们不能再被视作或待为一成不变的过去，他们必会深受现代知识和力量的影响。

近二十年来，物质、空间和时间都大异于从前。

我们定将迎接伟大的创新来转变艺术的所有技术，从而影响艺术创新自身，或许甚至还会给我们的艺术观念带来一场令人瞠目的转变。

”[2]——保罗·瓦莱里，《论艺术的片段》，《无所不在的征服》（Pieces sur L’art, Le Conquete de l’ubiquite），巴黎前言当马克思着手批判资本主义生产模式时，这种生产模式尚处于萌芽阶段。

马克思所采用的方式使他的研究具有预测价值。

他追溯了资本主义生产下的基本条件，并通过论证表明了未来资本主义的发展轨迹。

其结论为，人们不仅可以预料到资本主义对无产阶级日益残酷的剥削，而且最终会创造出可能导致废除自身的条件。

上层建筑的转变远远慢于物质基础的转变，它花了一百多年才在所有的文化领域反映出生产条件所发生的变化。

直到今天，这一转变过程所采用的形式才显示出来。

对它进行论述应该达到一定的预测要求。

对当前生产条件下艺术发展倾向的论述比较符合这种要求；相比之下，对无产者行使权力之后抑或无阶级社会的艺术所进行的论述则不如此。

这些论述的辩证法在上层建筑领域与在经济领域同样显著。

因此，低估这些论述的武器价值是错误的。

这些论述扫除了许多过时的概念，比如创造性和天才，永恒价值和神秘——对这些概念不加控制的（目前几乎也难以控制）运用会导致法西斯观念下的资料处理。

下文所引入艺术理论中的诸概念不同于人所熟知的概念，因为这些概念对法西斯主义的目的毫无用处。

然而另一方面，它们可以用于在艺术政治中提出革命性要求。

一一件艺术作品原则上总是可复制的。

手工制品素来可以被人仿造。

学徒进行仿制来练就手艺，大师以此传播作品，最终还有第三方以之谋取利益。

然而与此相比，艺术作品的技术复制则是新事物。

就其历史而言，复制技术的进步过程是一个时断时续的跨越过程，每次间隔时间很长，但跨越幅度都很大。

希腊人只掌握了复制艺术品的两种工艺：熔铸和冲压。

他们能够大量制造的艺术品单是青铜器、陶器和硬币。

其他一切艺术品是独一无二的，技术上无法复制。

早在印刷术用来复制手稿以前，木刻的出现首次使技术复制版画成为可能。

众所周知，印刷术这种文字的复制技术给文学带来了巨大变化。

然而，倘若从世界历史的角度来观察这一现象，印刷术仅仅是一个特殊的、尽管极其重要的例子。

中世纪时，木刻之外还产生了铜版刻和蚀刻；19世纪初，平版印刷初露头角。

平版印刷标志复制技术进入了一个全新阶段。

这一工艺简便得多，其特色是在石板上描摹图样，有别于在木板雕刻或在铜版上蚀刻；而且，它使版画艺术第一次把作品投入市场，不仅一如既往产量丰硕，而且日新月异花样迭出。

平版印刷使得版画能够描绘日常生活，并且开始与印刷术并驾齐驱。

但是平版印刷发明区区数十年之后便被摄影超过。

在图像复制过程中，摄影首次把手从最重要的艺术职能中解放出来，自此移交给了透过镜头观察事物的眼睛。

由于眼观比手绘快得多，图像复制工序的速度大大加快，以至于堪比语速。

摄影棚中，拍摄场景的摄影师能以演员说话的速度捕捉影像。

正如平版印刷几乎孕育了画报，摄影预兆了有声电影的诞生。

上世纪末声音的技术复制得到解决。

这些努力汇聚起来可以使人预见到这种情形，对此保罗·瓦莱里[3]曾描述道：“就像水、煤气和电气从很远的地方送入住宅，我们毫不费力就能获取所需一样，因而我们要想看到影像或听到声像，只消稍一动手，不等一个手势打出，他们就会旋即出现或消失。

”[4] 1900年前后，技术复制达到了这种水准，不仅能复制所有流传下来的艺术作品，使艺术作品的大众影响经受了最深远的变化；而且，这种复制技术也在艺术创作方式中占据了一席之地。

要研究这一水准，最具启示意义的是它的两种不同表现形式——艺术作品的复制和电影艺术——给传统艺术形式带来的影响。

二艺术复制品即使再完美不过，有一种元素它无法具备：艺术作品的此地此刻[5]，即原作恰巧身处之地那独一无二的存在。

艺术作品独特的存在决定了它的历史，然而它的存在时间又受制于历史。

这种限制既包括经年历久它蒙受的物质状态变化，也包含其所属关系[6]的不断更迭。

前者的轨迹只能用化学或物理分析进行追踪，但这一方法无法用在复制品上；而所属权的变换则隶属于某种传统，这样一来必须上溯到原作的状况了。

原作的此地此刻是本真性[7]概念的先决条件。

化学方法分析青铜器上的绿锈有助于鉴定其本真性；如此一来，用15世纪某份档案证明某个中世纪手迹这一证据对本真性鉴别亦有帮助。

本真性的整个范围不受技术（当然不只是技术上的）复制[8]的限制。

当原作面对被斥为赝品的手工复制品时，它尚能保存一切威信；而当它遇到技术复制品时，情况就不同了。

原因有两方面：首先，技术复制品比手工复制品更独立于原作。

比方说在摄影中，技术复制可以突显原作中的不同侧面——这些地方肉眼无法捕捉，但镜头能够通过自由调节、随意变焦而做到。

不仅如此，摄影利用一些技巧，比如放大或慢镜头，可以抓拍到那些目力所不能及的影像。

其次，技术复制能够把摹本引入原作自身无法达到的境地。

说到底，技术复制使得原作去迁就欣赏者的情形，不论照片还是唱片的形式都是如此。

大教堂搬离原址，艺术爱好者在室内观赏它；礼堂或露天演奏的合唱作品在客厅鸣响回荡。

技术复制作品所步入的境地或许不会威胁艺术作品的存在，但是艺术作品的此地此刻却总是贬值。

这种遭遇并非艺术作品独有，举个例子，电影观众眼前一闪而过的风景亦复如是。

就艺术对象来说，这触到了最敏感的核心——也就是其本真性。

自然物却没有如此脆弱的核心。

事物的本真性是从他问世起一切可以绵延流传的内容，包括从物质上的持续到历史的见证。

由于后者建立在前者的基础上，当物质上的持续无关紧要了，历史的见征也就无法确证了。

而当历史的见征受到影响之时，真正危及到的是作品的权威性。

[9]我们可将复制过程中被除掉的因素用“光晕”（aura）[10]一词概括，并进而说：在技术复制时代凋零的是艺术作品的光晕。

这是一个具有症候意义的进程，影响所及超越了艺术领域。

我们可以如是总结：复制技术使复制品脱离了传统范围。

它通过制造大量的复制品，以繁多的摹本取代了作品的独特存在。

由于复制技术满足了观众与听众在各自环境的欣赏需求，这便又激活了被复制的对象。

这两种进程导致了传统的分崩离析，而传统是人类当今危机和革新的对立面。

这些进程与现今的大众运动紧密相关。

他们最强有力的代理人便是电影。

电影的社会影响，尤其是它最积极的意义，离开其破坏的、净化的方面——即铲除文化遗产的传统价值——便无从想象了。

这一现象在伟大的历史电影里尤为显著。

它总是向着常新的领域拓展。

1927年阿贝尔·冈斯[11]热情地高呼：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬都将被拍成电影……所有的传奇、所有的神话和所有的传说、所有的宗教创始人以及宗教本身……都等待在银幕上复活，英雄们已争先恐后地站在门口。

”[12]也许说者无心，但他已经发起一场全面的铲除。

三在漫长的历史时期里，随着人类整体生存方式的变化，人类感知方式也发生了变化。

人类感知的构成方式，即它所诉诸的媒介，不仅取决于自然环境，也取决于历史条件。

五世纪人口大迁移时期产生了罗马晚期艺术工业和《维也纳创世纪》[13]，这期间发展出的不仅是一种异于古代的艺术，而且还发展出一种对事物新的感知。

维也纳美术史学派[14]的学者李格尔[15]和维克霍夫[16]反对埋没这些晚近艺术形式的古典传统，率先从这些艺术中推论出当时的感知构成。

尽管这些学者的洞见意义深远，但他们却拘囿于揭示罗马晚期感知特征的形式标志。

他们并没有试图——或许也不抱希望——去指明这些感知变化所表现的社会变革。

而现在，获得类似认识的条件就有利多了。

如果把当代感知媒介的变化理解为光晕的衰损，我们就有可能揭示这一衰损的社会原因。

上文就历史事物提出的光晕概念不妨用自然事物的光晕做形象而有益的说明。

我们把后者的光晕定义为一定距离以外独一无二的意境[17]，哪怕仅有咫尺之遥。

倘若某个夏日的午后，你休憩时远眺天边绵延起伏的山峦，或者注视一根在身上洒下绿荫的树枝，你便是在呼吸[18]这山峦和这根枝条的光晕了。

这个意象让人容易理解当前导致光晕衰损的社会基础。

这一衰损基于两种情况，它们都与当代生活中日益增长的大众影响有关，即当代大众强烈渴望从空间上、人性上“更加贴近”事物，正如他们倾向通过接受复制品来克服任何现存事物独一无二的特性。

[19]这种通过相似物、复制品切近地占有事物的渴望正与日俱增。

毋庸置疑，画报和新闻短片提供的复制品与未经武装的眼睛看到的图画迥然不同。

后者与独特、恒久紧密相联，正如前者与暂时性、可复制性密切相关。

把事物剥离出外壳，并摧毁其光晕，就是这种感知的标志，它那“视万物皆同”的意识如此强烈以至于它借助复制从独一无二的事物中获取同样的事物。

这样，理论领域中统计学日益重要的意义也表现在了感知领域中。

现实与大众的相互适应，无论对于思维还是知觉而言，都是一个无穷无尽的过程。

四艺术作品的独特之处与他所植根的传统关联密不可分。

这种传统本身十分活跃、变动不居。

比方说，一尊古代的维纳斯雕塑曾处于不同的传统语境，希腊人对它顶礼膜拜，而中世纪教士则视之为邪魔怪像。

然而，二者都得面对其独一无二的特性，即与它的光晕相遇。

艺术作品与传统关联的融合最初表现在膜拜上。

我们知道，早期艺术源于礼仪，最初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。

关键在于，艺术作品光晕的存在方式从来不能完全脱离礼仪功能。

[20]换言之，“本真的”艺术作品的独特价值扎根于礼仪，即它原初的使用价值之中。

这一礼仪根基无论多么漫漶，在世俗化仪式甚至在对美的膜拜最亵渎的形式中仍有迹可寻。

[21]对美的世俗崇拜产生于文艺复兴时期，盛行了三百年，在这一崇拜的衰颓与初次的重大危机中可以清楚地看到它的礼仪根基。

随着第一个真正革命性的复制手段——摄影的出现（社会主义与之同时兴起），艺术嗅到了即将降临的危机，百年之后这已确凿无疑。

那时，艺术提出“为艺术而艺术”的理论作为反应，实质上是一种艺术神学。

这导致了一种从“纯”艺术理念的形式中表现出来的否定的神学，它不仅否定艺术的任何社会功能，而且反对艺术受任何题材的界定。

（马拉美[22]的诗首先做到了这一点。

）要分析技术复制时代的艺术作品，就必须公正地对待这些关系，因为他们带来一种至关重要的认识：技术复制有史以来第一次将艺术作品从对礼仪的依附性生存中解放出来。