塔可夫斯基：俄罗斯导演
《童年是一座花园：让孩子做回孩子》记录
《童年是一座花园：让孩子做回孩子》阅读札记目录一、内容概述 (2)1. 阅读札记的目的与意义 (3)2. 作者与作品简介 (4)二、童年的定义与价值 (5)1. 童年的定义 (6)2. 童年的重要性 (6)3. 童年的独特价值 (8)三、让孩子做回孩子的理念 (9)1. 孩子的天性 (10)2. 让孩子做回孩子的必要性 (11)3. 如何实现让孩子做回孩子 (12)四、童年的游戏与学习 (13)a. 传统游戏 (16)b. 现代游戏 (17)2. 童年的学习 (18)a. 学习兴趣的培养 (19)b. 学习方法的探索 (21)五、童年的情感与社交 (22)1. 童年的情感 (23)a. 自我认知 (24)b. 情感表达 (25)2. 童年的社交 (27)a. 人际交往 (28)b. 社区参与 (28)六、童年的品格与习惯 (30)1. 童年的品格 (31)a. 时间管理 (33)b. 生活自理 (34)c. 自主学习 (35)七、结语 (36)1. 重拾童年的乐趣 (37)2. 培养孩子健康成长 (39)一、内容概述《童年是一座花园：让孩子做回孩子》以其独特的视角和深入的剖析，为读者揭示了童年的真谛以及如何让孩子在成长过程中保持纯真与欢乐。
作者通过生动的案例和富有哲理的思考，引导我们重新审视童年的价值，并探讨如何在忙碌而繁杂的生活中，让孩子找回那份最纯真的快乐。
书中首先描绘了童年的美好与无忧无虑，强调那是孩子们人生中最宝贵、最难忘的时光。
在这个阶段，孩子们的好奇心旺盛，对世界充满着无限的探索欲望。
他们渴望了解周围的一切，从中获得知识和乐趣。
随着年岁的增长，许多孩子开始逐渐失去这种纯真的本性，被各种压力和烦恼所困扰，失去了快乐的能力。
为了帮助孩子们找回那份纯真，作者提出了一系列实用的方法和建议。
家长和老师要给予孩子足够的关爱和支持，让他们感受到温暖和鼓励。
要尊重孩子的个性和兴趣，鼓励他们勇敢地追求自己的梦想。
世界著名电影大师：安德烈·塔可夫斯基
1972年，执导科幻悬疑片《索拉里斯》，该片获得第25届 戛纳国际电影节评委会大奖。
1979年，执导悬疑剧情片《潜行者》，该片获得第33届戛 纳国际影节天主教人道精神奖。
1983年，执导剧情片《乡愁》获得第36届戛纳国际电影节 最佳导演奖。
残酷的战争摧毁了12岁男 孩伊万的童年，母亲和姐姐早 年被德国军队杀害，小小年纪 的伊万也不得不走上战场，成 为一名在战火和死亡中穿梭的 侦察兵。
由于年龄的关系，中尉戈 克森甚至不敢相信伊万的身份， 但从科赫林上尉的口中，他得 知眼前这瘦小的男孩竟如此果 敢。科赫林上尉希望将伊万带 离战场，送他到远方读书。然 而伊万却拒绝离开，这个勇敢 的男孩决心战斗到生命的最后 一刻……
由苏联电影大师安德烈·塔科夫斯基执 导的旷世史诗巨作《安德烈·卢布廖夫》， 用塔式特有的诗化电影语言和如历史壁画 一般的浓重画笔，呈现了15世纪俄罗斯著 名圣像画家安德烈·卢布廖夫漂泊与抉择的 一生。
1972年第25届戛纳国际电影节评委会特别奖（银棕榈奖）
心理学家克里斯•凯尔文在 飞往索拉瑞斯星之前来到儿时 的父母家与当年的索拉瑞斯飞 行员亨利•伯顿见面。伯顿警告 凯尔文索拉瑞斯星上会有不可 思议的奇事发生，但后者并不 以为意。凯尔文离开前，当 着 父亲的面焚毁了自己的个人物 品。凯尔文到达索拉瑞斯星附 近的太空站后，对科学家奇巴 瑞安博士之死进行调查，却发 现自己多年前已经去世的妻子 哈莉竟突然出现。惊慌失措的 凯尔文与太空站上另三位科学 家讨论该如何面对怪事，却发 现原来每人都深受其扰，不明 就里……
1962年，执导由尼古拉·布尔雅耶夫、瓦伦丁·祖布科夫、尼古莱·格陵 柯领衔主演的战争剧情片《伊万的童年》，这是安德烈·塔可夫斯基执导的 首部电影，该片获得第27届威尼斯国际电影节金狮奖。
安德烈·塔可夫斯基电影语言的诗性逻辑、时间哲学与空间建构
安德烈·塔可夫斯基电影语言的诗性逻辑、时间哲学与空间建构作者：***来源：《电影评介》2024年第10期【摘要】俄罗斯导演安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）运用独特的“诗性叙事”，开拓出不同于传统戏剧叙事方式的路径，赋予电影以诗歌的鲜活生命力和张力。
透过以长镜头为标志的风格化的镜头语言，他在有限的二维空间的屏幕上，成功地使单镜头塑造出现实中复杂多变的时间和空间，构建出以流动性、完整性、真实性为视觉表征的时间观，形成独特的时间哲学。
【关键词】电影语言；诗性逻辑；时间哲学；空间建构；绵延时间安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）在世界电影史上是一个特别的存在。
他一生只拍摄了7部长片和3部短片，但这些作品却以鲜明的诗意风格和舒缓忧郁的哲思气氛独树一帜，对当代欧洲电影艺术风格产生了重要影响。
观看塔可夫斯基的电影，犹如一次探索生命未知的旅程，又像经历一场超越现实的梦境。
他采用现代的艺术形式捕捉时间的客观流动，展现了电影艺术独特的诗意与精神力量。
瑞典电影大师英格玛·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）曾在自传《魔灯》中这样评价塔可夫斯基：“电影如果不是一种记录，就是一种梦幻。
这就是安德烈·塔可夫斯基的伟大之处。
他在梦幻的空间悠然自得。
从不解释。
总之，他需要解释什么呢？他是一个旁观者，能出神入化地运用影像运动。
我以毕生的精力在轻叩那梦幻世界之门，即塔可夫斯基能悠然自得地遨游的梦幻空间。
我只是偶尔才能进入这个神秘的境地。
我大部分的刻意追求都尴尬地失败了……费里尼、黑泽明和布努艾尔等人都在与塔可夫斯基相同的世界里运动。
安东尼奥尼也很接近，但却被他自己的单调沉闷所窒息。
梅里爱则总是不假思索地沉浸在那个世界中。
他是一个职业魔术师。
”[1]塔可夫斯基是一位电影艺术的伟大先驱，他的电影有着深厚的俄国和欧洲美学与精神传统，具有永恒与普遍意义，与此同时又总是个性鲜明。
安德烈·塔可夫斯基：用电影雕刻时光的宗教圣徒
安德烈·塔可夫斯基：用电影雕刻时光的宗教圣徒作者：杨雷来源：《世界文化》2015年第01期瑞典导演英格玛.伯格曼、意大利导演费里尼和苏联导演安德烈·塔可夫斯基并称为世界现代艺术电影的“圣三位一体”。
所谓“圣三位一体”，其实是神学意义上的一个名词，表示独一的真神有三个不同的位格（即基督教通常所说的“圣父”“圣子”“圣灵”），但却是合一的。
通俗的说，就是这三位导演的电影中都弥漫着浓烈的宗教色彩。
而其中，安德烈·塔可夫斯基用诗一般的语言倾注着自己对人类灵魂执着而深切的关怀，堪称电影世界里的宗教圣徒。
安德烈·塔可夫斯基1932年生于俄罗斯札弗洛塞镇，是诗人阿尔谢尼伊·塔可夫斯基之子。
在塔可夫斯基的电影中，父亲的诗作被屡屡引用，影像和诗句完美地统一，被深深地刻上了诗意的烙印，甚至他自己也说过：“我是诗人，不是艺术家。
”可见家庭因素对他影响之大。
塔可夫斯基1961年毕业于苏联电影学院，他被誉为“自爱森斯坦后最重要的苏联导演”，一生共拍摄了七部长片和两部短片。
事实上，塔可夫斯基并非大众类型的导演，他不会打动所有的人，他只属于小众，只有一部分人会喜欢他。
正如一些影评人所说：“不管是镜头语言、电影结构，还是他的内心独白，都没有任何的讨巧、迎合、媚俗。
他敢于用电影来探讨人类的精神世界。
”作为电影史上的大师之一，塔可夫斯基以他的诗意视角和悲悯情怀感动了无数观众，而这也是塔可夫斯基的重要意义之所在。
在塔可夫斯基看来，电影的本质在于“让一个人置身于变幻无穷的环境中，让他与数不尽或远或近的人物错身而过，让他与整个世界发生关系”。
在这错综复杂的关系中，塔可夫斯基用影像捕捉着人类的精神困境，并探索救赎之道。
当时苏联国内的影评人指责塔可夫斯基的影片过于晦涩，节奏拖沓，西方人则认为他在玩弄小资趣味。
但塔可夫斯基自己说：“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣，我认为我的电影一部比一部不需要情节。
《镜子 Зеркало (1975)》影评
电影背景与个人观影体验《镜子》（俄语：Зеркало，英语：Mirror）是前苏联著名导演安德烈·塔可夫斯基于1975年创作的一部极具象征性和诗意的影片。
该片以其独特的叙事手法和深刻的情感表现力，在世界电影史上占据了一席之地，并被公认为现代主义电影的经典之作。
我在观看《镜子》之前，已经对塔可夫斯基的作品有所了解，但当我第一次在电影院中体验这部电影时，仍感到震撼不已。
它那令人难以忘怀的画面、细腻的叙事方式以及深刻的哲学思考深深打动了我。
与传统的戏剧性叙事不同，《镜子》通过一系列看似毫不连贯的片段串联起一个人的一生经历和内心世界，这种非线性的叙述手法挑战了我对电影结构的认知，并促使我在观影过程中不断反思。
剧情梗概《镜子》的剧情并非传统意义上的故事情节，而是一部由诗人回忆童年、青春期以及成年后的生活片段组成的散文式作品。
全片没有明确的情节发展和冲突点，取而代之的是塔可夫斯基运用其精湛的导演技巧来描绘诗人的内心世界和对生活的感悟。
影片开头，一位中年男子躺在病床上陷入昏迷状态，随后画面转入他的记忆深处——儿时与母亲一起度过的一段美好时光。
这些回忆不仅反映了他对童年时期的深深眷恋，还揭示了他对于亲情、友情以及个人成长过程中的种种复杂情感。
随着电影的推进，观众可以看到这位诗人经历了从天真烂漫的孩子成长为忧郁内向的大人这一转变。
影片中最为引人注目的部分无疑是其象征性场景和诗意画面：雨夜中的独行者背影；雪地里奔跑嬉戏的孩子们；以及窗外缓缓飘落的雪花等。
这些视觉元素不仅营造了一种宁静而又略带忧伤的氛围，也深刻体现了诗人内心深处的情感变化。
主要角色与演员表现尽管《镜子》是一部以导演视角展现内心世界的电影作品，并未突出具体的个人角色和复杂的人物关系，但通过对童年、少年和成年三个阶段中人物生活的细腻描绘，使得观众能够在不同的回忆片段中感受到诗人的成长经历及其背后的情感变化。
影片中的主要角色为诗人本人和他的母亲。
影评《镜子》
在记忆与梦境中细雨-------《镜子》赏析看了影片《镜子》以后，我认为安德烈·塔可夫斯基，这位莫斯科著名的导演，不愧称之为电影界的大师。
20世纪70年代，在这个蒙太奇的拍摄手法已经诞生并被当作主导性的叙述手法的年代，塔可夫斯基没有按部就班，而是以自己独特的感情和眼光，以自己童年的故事为线索，向观众讲述了一段亦真亦幻，或喜或悲的童年家庭生活和生命体验。
可以说，《镜子》是一部自传性质的影片。
电影中所呈现给观众的所有镜头，完整的，或是残缺的，都是作者记忆中的一部分。
塔可夫斯基的目的似乎不是要向观众讲明白一个故事，对于他个人来说，更重要的是自己可以对童年的生活进行一次回味。
父亲创作的诗句也好，父母的破裂关系也好，自己对母亲的怀念也好，导演都以一种平缓，随意的态度娓娓道来，从而便形成了一种独立而完整的电影语言。
大量的长镜头以及缓慢的推拉和轨道车运动，似乎都表明导演放弃了电影拍摄的技巧手段，回到了最原始的电影拍摄。
然而，塔可夫斯基的电影语言并不可以简单地说是走向了原始，他是在用一种超越性的手段来传达某种精神，开创独特的诗性叙述手法。
摆脱了应接不暇的特技效果，画面的本身意境和诗性品格反而更为清晰。
从而引导观众进入一种凝视与思考的状态，观众在沉静中抵达导演的思考境界，在想象中体验导演的心灵感受。
影片刚开始时一个男孩打开电视，电视中播放的是一个女医生在帮助一个男孩开口说话的片段，男孩不能说话心里却想要说好多话。
这组镜头长达4分钟左右，它被安排在影片题目出现的前面导演必定赋予了它很深的寓意。
其实这个口吃的男孩就是塔可夫斯基自己的替身。
他想要借电影语言讲述自己的童年家庭生活，想要发泄，但是由于时间过去了好久记忆已经无法完整呈现在脑海，于是作者安排了这段暗示性的片段，以便整部影片可以按照自己的想法随意表达。
影片的开场时一望无垠的旷野，这个长镜头是从坐在栅栏上的年轻的玛利亚的视点出发的，绿油油的麦田随风摇曳，这便是导演记忆中的一个清晰的画面，因为这是一个彩色镜头，显然表达了导演的主观感情色彩。
影像“形象”在空气中物性的真实存在、绵延与呼吸——塔可夫斯基电影影像在三种境界中的“自由”
影像“形象”在空气中物性的真实存在、绵延与呼吸——塔可夫斯基电影影像在三种境界中的“自由”影像在空气中的真实存在与呼吸影像是现代社会中重要的视觉媒介之一，通过其独特的语言和形式，能够传达信息、表达情感、展示艺术美感，为人们提供了丰富多彩的观看体验。
而在这个数字化和虚拟化时代，我们常常把视觉媒介和空气划分为两个不同的领域，将其看作是截然不同的存在。
然而，俄罗斯导演塔可夫斯基的电影作品中所展示的影像，却在空气中体现出一种真实存在的形象，并且与空气产生了绵延、交融和呼吸的关系。
塔可夫斯基的电影常常以自然景观为背景，通过对大自然的精细描绘和生动再现，使影像与空气完美融合，呈现出一种真实存在的形象。
例如，在他的电影《镜》中，片中频繁出现的湖泊、树木和花朵等自然元素，不仅构成了美丽的画面，更传达了人与自然的深刻联系。
塔可夫斯基利用摄影机的技术手法，将自然景观中的空气感和光线感完美捕捉，使得观众能够感受到影像中空气的存在和呼吸。
而塔可夫斯基电影中所展示的影像并非止于真实的再现，更具有一种绵延和延展的特质。
他以极为缓慢的镜头移动和长时间的镜头停顿，刻意营造出一种似乎永恒延续的感觉。
例如在《阳关道》中，他通过对长城和大漠的绵延展示，使得观众仿佛身临其境，感受到时间的流逝和自然的伟大。
在这种绵延感中，影像不仅仅是呈现在观众眼前的一帧画面，更是对于空气中存在的一种呼应和延续。
塔可夫斯基电影中的影像还具有一种自由的特质，它不受制于线性的叙事逻辑，更多地是通过对影像的抽象和隐喻来表达深层次的思考和哲学意义。
例如在《风之诗》中，他通过对荒凉的大漠和破旧的建筑的描绘，传达出人类对于时间、历史和生命的思考。
塔可夫斯基将影像与空气相结合，使得影像具有一种自由的存在，并使观众能够自由地思考、解读和感受其中的内涵。
总的来说，塔可夫斯基的电影影像在空气中体现出真实的存在、绵延和呼吸的特质。
他通过对自然景观的描绘和抽象意象的运用，使观众能够感受到影像中空气的存在，并与之产生共鸣。
电影镜子影评
电影镜子影评《镜子》是一部由安德烈·塔可夫斯基执导的苏联电影，于1975年上映。
这部电影以其深刻的哲学思考和令人难以忘怀的象征主义形式，成为了俄罗斯电影史上的经典之作。
本文将从片中的故事情节、导演的创作手法以及深层的思考角度进行分析，探讨《镜子》的影评。
《镜子》以一种非线性的叙事方式呈现，通过闪回和现实的交替，讲述了一位中年作家亚历山大的故事。
在他的回忆中，观众不仅见证了他身世复杂的家庭关系，还感受到他内心的痛苦和对自我价值的追问。
这种非传统的叙事形式使得观众在观影过程中需要自行连接故事片段的关系，给予了观众更多的思考空间。
导演塔可夫斯基擅长运用象征主义手法，将影像与象征意义巧妙地融合在一起。
影片中的镜子成为了一种重要的象征，代表着人物内心世界的映照和对过去的回溯。
通过镜子，导演巧妙地创造了幻觉与现实的交错，使得观众能够更直观地感受到主人公复杂的心理状态。
镜子也成为了亚历山大对自我身份的思考和对过去记忆的挣扎的载体，引发观众对自我认知的思考。
这部电影除了独特的叙事方式和象征意义外，它还带给观众更深层次的思考。
导演通过展现个人记忆与历史事件的交织，探讨了人类存在的意义和对自我身份的追问。
观众可以在影片中感受到对伟大的历史瞬间和对个人平凡人生的并重，思考自己究竟是现实的一部分还是历史的一部分。
这种关于人类意义和时间观念的讨论不仅给观众带来了思考，也提供了对世界的一种更深刻的理解。
《镜子》的成功在于它不仅仅是一部电影，更是一种思辨的艺术形式。
正因为其独特的叙述方式和对哲学思考的深入，这部电影在国内外都受到了广泛的赞誉。
它不仅给观众带来了精神上的享受，也给人们留下了许多关于生活、时间和人类存在的思考。
总结起来，《镜子》是一部充满哲学思考和象征主义形式的经典电影。
通过非线性的叙事方式和影像象征的运用，导演塔可夫斯基创造了一个深入思考的艺术空间。
观众在观影过程中不仅可以感受到主人公的内心挣扎和对历史的思考，还可以通过自我投射来思考自己对生活的态度和对人类存在的意义。
雕刻时光读书摘录读书感想读书笔记
《雕刻时光》最近看的书是俄罗斯导演安德烈·塔可夫斯基的《雕刻时光》，同样把书中我觉得有意思的观点和内容分享给大家（以下文中划线句子为书中原文）。
人解释，人为什么活着，他存在的意义是什么；都在同人们解释，为什么他们会这本书是为了给朋友买生日礼物凑单的，看完后却觉得一点都不“凑”，感觉是近几年看的电影创作类书籍里最好的一本了。
整本书看完，自认为阅电影无数的我却发现到目前为止，我连一部安德烈·塔可夫斯基（作者）的电影都没看过。
这点更加印证了“冰山一角”的理论，我们每个人对这个世界的认知永远只是很小一部分，芸芸众生都只是可怜的坐井观天之人，而所谓的专家，也只是极少部分人里知道得稍微多一点的人而已。
这么一想就会发现，其实谦虚不是一种高贵的品质，是铁铮铮的事实，而且是不可更改的。
作者在这本书里就他电影创作历程和艺术讲了很多，诗歌，音乐，绘画，艺术家等等，虽未看过他指导的电影，但从文字明显看出，作者属于国内所谓的“文艺片”导演，而不属于高产高票房高名气的“商业片”导演。
商业和艺术似乎总是背道而驰，商业是大众的，艺术是小众的；商业是及时行乐，艺术是未雨绸缪；商业忠实于市场经济，艺术忠实于真情实感。
它们偶尔相辅相成，但大多数时候，都是背道而驰。
科学家在实验室用各种仪器和表格发现物质界的新事物，而艺术家便游荡在世界各处用他们敏感的灵魂和脆弱的双手发现精神界的新事物。
一个是理性的，一个是感性的。
在这个世界，作为一个完整的人，似乎我们每个人都需要兼具科学家和艺术家的能力，而这两者之间的平衡本身，也是一个超级大难题本题。
一直以来，我并不喜欢科学和艺术是对立之说法，他们是同个空间内并行的两条线，若要成为一名“完整”的人，这两条线我们都要抓住，而不是拥抱一方，摈弃一方。
当然，这本书主要还是讲电影这个艺术/商业形式，怎样用片段的时光（形象）来表达一种精神思想，作者用“雕刻”来形容这中间的取舍，其实很贴切。
一部一个多小时的电影是上千上万个支离破碎的片段拼凑成的，主体思想是片段选择的出发点，虽然最终效果是为了呈现真实和自然的情感，但创作过程却是主观选择行为。
安德烈·塔可夫斯基的理论研究与其对当代俄罗斯电影的影响
特邀来稿EXPERTFORUM安德烈•塔可夫斯基的理论研究与其对当代俄发斯电影的影响®［俄］彼得•雅克夫列维奇•索达金科夫［译］熊彦在俄罗斯的电影艺术论中，我们可以看到某些相反的艺术理论，而这些理论大多与最早对于电影剪辑的认知有一定的联系。
在我们的国家，从好莱坞导演大卫•格里菲斯所拍摄的影片《纳粹的诞生》和《党同伐异》那时起，他们将每一个画面连接在一起的方式被我们称为“美国剪辑”。
而当时苏联电影的创始人列夫•库里肖夫、谢尔盖•爱森斯坦和费谢沃洛德•普多夫金，从美国电影工作中吸取了经验，结合自己的实践得出的剪辑理论,在美国被称为“俄罗斯剪辑”o 而这样的定义在当下被认为是不准确的，毕竟谈论的是全球电影工作者从实践中积累得出的经验，是为了更好地使银幕形象变得生动,让观众更好地沉浸在时间与空间当中。
关于安德烈•塔可夫斯基的作品，这种情况在某种程度上也出现过。
许多欧洲电影研究者认为,安德烈•塔可夫斯基是电影艺术的改革者、革新者。
而在俄罗斯,安德烈•塔可夫斯基获得很高的声誉，仅仅因为他是一个导演。
同时在西方国家，他的理论研究不仅被屡次发表、出版，而且一直被电影评论家和电影导演学习。
正是因为这样，大家总是在讨论“如何理解安德烈•塔可夫斯基的俄罗斯电影理论”？这个问题可以从《时间中的雕塑》这篇文章入手(《雕刻时光》第五章第二节)，它当初作为电影理论被电影工作者采用，同时也最早在西方和美国得到认可和学习。
丹麦导演拉斯•冯提尔不止一次提到他十分钦佩俄罗斯导演的才能，并承认在其电影艺术作品中采用俄罗斯的电影艺术理论。
墨西哥导演亚历桑德罗•冈萨雷斯•伊纳利图也曾使用安德烈•塔可夫斯基电影的视觉表达方式,甚至连画面构图都十分相近，这样的视觉方式很容易被我们认出。
美国导演凯瑞•福永和斯蒂芬•斯皮尔伯格也毫不隐瞒地在实践中重复着安德烈•塔可夫斯基的电影场景。
那么在俄罗斯呢？和安德烈•塔可夫斯基同时工作或同时期的导演琪拉•穆拉托娃、阿列克谢•格尔曼、谢尔盖•帕拉杰诺夫、钦吉兹•阿布拉泽、奥塔•埃索里亚尼、卢斯塔姆•汉达莫夫一这些诗意电影的代表人物,他们的作品都有各自的特点,甚至和安德烈•塔可夫斯基之间没有任何相似之处。
安德烈塔可夫斯基作品集
地区: 美剧影剧类型: 爱情/文艺字幕/发音: 其它发音/字幕电视剧介质: DVD包装: 木盒装地区：美剧影剧类型：爱情/文艺字幕/发音：英文发音/中文字幕电视剧介质： DVD包装：纸盒装塔可夫斯基常常被誉为爱森斯坦（Sergei Eisenstein）以来最伟大的俄罗斯导演，但他本人却明确地批判爱森斯坦的蒙太奇理论及其快节奏剪接技术。
他在《雕塑时光》（Sculpting in Time）一书中写到："蒙太奇电影的理念，即以剪接手段将两个概念连接起来造成新的第三个概念，在我看来是违背电影本性的。
艺术绝不能将概念之间的互动作为终极目的。
形象是具体的物件，但却沿着神秘的途径延伸到超越精神的地带……"。
蒙太奇手法无疑是当代电影主导性的叙事方式。
一部好莱坞的主流影片，90分钟片长中一般有500到1000个各种机位与景别的镜头，每个镜头的平均时间长度只有5到10秒钟，以快速剪接切换形成眼花缭乱的视觉刺激。
而塔尔科夫斯基的电影，尤其是他最后三部作品，很少使用快速剪接，每部作品大约只有100多个镜头，平均时间长度在1分钟以上。
大量的长镜头以及缓慢的推拉和轨道车运动，在他晚期作品中格外突出。
《乡愁》中安德列举着蜡烛一次次走过温泉的镜头持续了8分45秒，而《牺牲》的开场镜头竟然长达9分26秒。
表面上看，这种对快节奏蒙太奇的拒绝是一种"返祖现象"，似乎返回到格里菲斯（D. W. Griffith）甚至卢米尔兄弟（Lumière brothers）时代的原始电影技术。
这对于习惯接受主流电影的观众造成了相当的"观赏障碍"，对塔尔科夫斯基作品的"沉闷"与"缺乏娱乐性"深感畏惧。
但这种敬而远之的心态很可能是来自于商业化电影所引导和造就的偏狭观赏习惯。
塔可夫斯基的电影语言并不是走向简约主义，而是为传达超越性的精神境界所开创的独特的诗性叙事，在电影美学上有其充分的依据。
安德烈·塔可夫斯基镜头速记
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来源：《文苑·艺术汇》 2013年第3期
安德烈·塔可夫斯基镜头速记
大师的浓情画意
编辑：梁雅佳
安德烈·塔可夫斯基(1932-1986)俄国导演，也是影史上最伟大的导演之一，身兼作家及演员、摄影师，他一生只拍了七部电影，但每一部却都主题野心勃勃，形式大胆，毫不妥协，让他名留影史。
对于塔可夫斯基来说，影像本身就是展现整个生命的全貌。他说：“我想证实电影本身能够以其连贯性来观察生命，而不致生硬或露骨地加以干扰。因为那正是我所了解电影真正诗意本质之所在。”1981年，塔可夫斯基已声名远播，受邀和妻子到意大利工作，继而计划定居异国。此举动触怒了苏联当局，于是将他的儿子扣押，一家人分隔两地，塔可夫斯基和妻子不得返回俄国。以上收录的是塔可夫斯基在俄国时期用宝丽来相机所拍下的家庭、妻儿生活中的快照，以及他迁居意大利后的生活影像记录。
俄罗斯电影欣赏——《小偷》(6页)
俄罗斯电影欣赏——《小偷》(6页)第一部分：电影概述《小偷》是一部由俄罗斯导演安德烈·塔可夫斯基执导的剧情片，于1990年上映。
这部电影讲述了主人公阿尔焦姆·古拉戈夫在苏联解体前夕，因偷窃被送入劳改营，最终在狱中找到了自我救赎的故事。
电影通过阿尔焦姆的视角，展现了苏联社会在动荡时期的种种矛盾和冲突，同时也探讨了人性、信仰和救赎等深刻主题。
第二部分：电影主题1. 人性探讨电影通过阿尔焦姆的经历，探讨了人性的复杂性和多面性。
阿尔焦姆最初是一个为了生存而偷窃的小偷，但在狱中他逐渐意识到自己的错误，开始寻求救赎。
这个过程展现了人性的善与恶、光明与黑暗之间的斗争。
2. 信仰与救赎电影中的阿尔焦姆在狱中接触到了基督教信仰，这成为他寻求救赎的重要途径。
电影探讨了信仰对个人和社会的影响，以及救赎的可能性。
3. 社会批判电影通过阿尔焦姆的视角，展现了苏联社会在动荡时期的种种矛盾和冲突。
电影批判了苏联社会的腐败、不公和人性的扭曲，同时也表达了对美好社会的向往。
第三部分：电影风格1. 悲剧性电影的基调是悲剧性的，通过阿尔焦姆的悲惨遭遇，展现了人性的悲剧和社会的悲剧。
电影的结局也充满了悲剧色彩，阿尔焦姆虽然找到了救赎，但最终还是无法逃脱命运的安排。
2. 内省性电影注重人物内心的刻画，通过阿尔焦姆的独白、梦境和回忆等手法，展现了他内心的挣扎和痛苦。
电影鼓励观众进行内省，思考自己的信仰、人生和社会。
3. 现实主义电影采用了现实主义的手法，真实地再现了苏联社会的环境和人物的生活。
电影的场景、服装、道具等细节都力求真实，增强了电影的真实感和感染力。
第四部分：电影人物1. 阿尔焦姆·古拉戈夫电影的主人公，一个为了生存而偷窃的小偷。
在狱中，他逐渐意识到自己的错误，开始寻求救赎。
他的形象展现了人性的复杂性和多面性。
2. 瓦西里·格奥尔基耶维奇狱中的神父，他向阿尔焦姆传授基督教信仰，帮助他找到救赎。
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以下是小编为大家整理的安德烈·塔可夫斯基的个人资料成就背景，给大家作为参考，希望对你有帮助!安德烈·塔可夫斯基人物经历1955年，入苏联国立电影学院导演系学习。
1960年，创作毕业短片《压路机与小提琴》，获纽约学生影展首奖。
1962年，完成《伊万的童年》，同年获威尼斯电影节金狮奖。
1966年，完成《安德烈·鲁勃廖夫》，1969年获戛纳电影节国际影评人奖。
1972年，完成《飞向太空》，同年获戛纳电影节评委会特别奖。
1974年，完成《镜子》，受到有关部门的“封杀”，当时未能广泛公映。
1979年，拍摄《潜行者》，被公认为他的所有电影中最晦涩难懂的一部。
1983年，在意大利完成《怀乡》，同年获戛纳电影节最佳导演奖和国际影评人奖。
1986年，在瑞典完成《牺牲》，同年获戛纳电影节评委会特别奖、最佳艺术贡献奖、国际影评人奖和教会评审团奖。
拍摄《牺牲》之前，他知道自己得了肺癌。
就在这一年岁尾，塔尔柯夫斯基病逝巴黎。
安德烈·塔可夫斯基获奖作品《压路机与小提琴》(1960) 获纽约学生影展首奖《伊万的童年》(1962)同年获威尼斯电影节金狮奖《安德烈·鲁勃廖夫》(1966)1969年获戛纳电影节国际影评人奖《飞向太空》(1972)同年获戛纳电影节评委会特别奖《镜子》(1974)受到有关部门的"封杀"，当时未能广泛公映《潜行者》(1979)被公认为他的所有电影中最晦涩难懂的一部《乡愁》(1983)同年获戛纳电影节最佳导演奖和国际影评人奖《牺牲》(1986)同年获戛纳电影节评委会特别奖、最佳艺术贡献奖、国际影评人奖和教会评审团奖安德烈·塔可夫斯基部分作品赏析安德烈·卢布烈夫(安德烈的激情)电影摘要式的开端反映出贯穿在整部影片中的神秘潜流：一个农民偷偷潜入一座塔中，乘上一个简陋的热气球，暂时地成功升入高空，但最终重重地摔到地上。
塔可夫斯基 语录
塔可夫斯基语录介绍塔可夫斯基（Mikhail Tarkovsky）是一位著名的俄罗斯文学家和电影导演，以其独特的想象力和深邃的思考而闻名。
他的作品在文学和电影界产生了深远的影响，他的语录也常常被人们引用和思考。
本文将深入探讨塔可夫斯基的语录，探讨其意义和启示。
塔可夫斯基的语录塔可夫斯基的语录涵盖了各种主题，包括艺术、生活、人类存在等等。
以下是几个值得研究和思考的语录：1. 艺术的力量•“艺术是人类心灵的镜子，通过艺术，我们可以更深入地了解自己和世界。
”•“真正的艺术不仅仅是情感的抒发，更是对现实的深刻观察和思考。
”2. 情感与思考•“情感和思考是艺术的两个基石，只有二者的完美结合，才能创造出真正有力的作品。
”•“情感是创造的源泉，思考是艺术的指南针。
”3. 时间与永恒•“时间是非常宝贵和脆弱的，我们必须珍惜每一刻。
”•“艺术是超越时间的，经典作品将永远存在于人们的心中。
”4. 自由与限制•“自由和限制是艺术创造的两个方面，没有限制就没有自由，没有自由就没有艺术的可能。
”•“限制可以激发创造力，挑战我们的智慧和想象力。
”塔可夫斯基的观点探讨艺术的力量塔可夫斯基认为艺术是人类心灵的镜子，通过艺术作品，我们可以更深入地了解自己和世界。
艺术作为一种表达方式，能够通过情感和思考传达创作者的内心世界。
真正的艺术不仅仅是情感的抒发，更是对现实的深刻观察和思考。
艺术家要通过自己的独特视角和创造力，呈现出与众不同的作品。
情感与思考情感和思考是艺术创作的两个基石。
情感是创作的源泉，艺术家通过情感来表达内心的体验和感受。
思考则是艺术的指南针，它帮助艺术家通过深入思考和观察，呈现出对于人类存在和社会现象的理解。
情感和思考的完美结合，才能创造出具有深度和力量的艺术作品。
时间与永恒塔可夫斯基认为时间是非常宝贵和脆弱的，我们必须珍惜每一刻。
时间的流逝让人们感到无常和无力，但艺术却能使时间凝固，使作品永恒存在。
经典的艺术作品可以超越时间的限制，触及人们内心最深处的共鸣，因此它们将永远存在于人们的心中。
安德烈·塔可夫斯基电影风格浅析——以《伊凡的童年》为例
安德烈·塔可夫斯基电影风格浅析——以《伊凡的童年》为例白毛毛 山西师范大学戏剧与影视学院 临汾职业技术学院摘要：安德烈·塔可夫斯基作为前苏联著名导演，以其新闻式的纪实手法、沉重阴郁的诗性创作风格和“塔式”影像的独特运用，开创并树立了新的艺术典范和美学旗帜，奠定了他在世界电影史上独特的不可争议的地位。
本文将以安德烈·塔可夫斯基执导的电影《伊凡的童年》为例，简要分析塔可夫斯基新闻纪实的叙事手法、诗性的创作风格和“塔式”影像的独特运用。
关键词：新闻纪实；诗性创作风格；“塔式”影像安德烈·塔可夫斯基，前苏联著名导演，一九三二年生于俄罗斯札弗洛塞镇，是诗人阿尔谢尼伊·塔可夫斯基的儿子，曾就学于苏联电影学院。
他的电影曾经赢得多项国际大奖。
第一部长故事片《伊凡的童年》于一九六二年获得威尼斯影展金狮奖，最后一部作品《牺牲》荣获一九八六年戛纳影展评审团特别奖。
安德烈·塔可夫斯基的作品主题宏大，以如诗如梦的意境著称，多流连于对生命或宗教的沉思和探索。
在电影艺术方面，塔可夫斯基以其深入骨髓的精神气质和沉重阴郁的诗性叙事开创并树立了新的艺术典范和美学旗帜，奠定了他在世界电影史上独特的不可争议的地位，与费里尼、伯格曼并称为“圣三位一体”，伯格曼曾评价“他创造了崭新的电影语言，把生命像倒影、像梦境一般捕捉下来”[1]。
《伊凡的童年》是塔可夫斯基的长篇处女作。
在该片里，塔可夫斯基第一次向世人展现了他的才华和思想，该片也被认为是他对电影拍摄实践的全方位尝试。
电影讲述了二战期间一个名叫伊凡的少年在父母被德国纳粹杀害后，怀着对纳粹的仇恨，自愿加入苏联红军，担任执行危险任务的小侦察员，最终牺牲了生命的故事。
他饱受战乱之苦，生活十分艰难，但在这种纷杂无序、朝不保夕的环境中，依然保持着不泯的童心和对和平的美好向往。
就题材而言，电影取材并无特殊之处，但导演通过独特的影像结构、诗意的叙事方式和从儿童视角出发的镜头语言，巧妙地表现出了战争的残酷，成为了当时独树一帜、极具创新精神的佳作。
安德烈.塔可夫斯基
世界电影大师系列之8：安德烈·塔可夫斯基安德烈.塔可夫斯基，以毕生的两部短片和七部长片，实现了一个“影象哲学”的思考和责任，他以缓慢的节奏，凝重的图象，使我们的眼睛和图象之间建立了全新的朴素的关系，他说：“我要时间在银幕上以严独的方式流动。
”安德烈.塔可夫斯基1932年生于俄罗斯扎弗洛塞镇，是诗人亚尼森.塔可夫斯基之子。
曾就学于苏联电影学院导演系，于1961年毕业。
毕业作品《压路机与小提琴》在纽约大学生影片比赛中获一等奖。
《伊万的童年》是毕业后第一部影片，也是他的成名作，影片获得1962年威尼斯电影节金狮奖。
作品通过梦幻与现实相连的遭遇，通过少年伊万的童年和战争严酷场景的对比，凸显出个人和历史之间深刻、内在而又荒诞的关系。
偶然的真正作为历史的瞬间转刻即逝，而与之遭遇的个人却付出了一生的沉痛的代价，战争毁了伊万的家庭，也毁了他的童年和未来，在伊万将少年的勇敢和仇恨都献给战争之后，即使没有被法西斯分子绞死，他也不可能在战后在平静地继续生活下去了。
《伊万的童年》1962年早春在莫斯科“电影人之家”首映，米哈依.伊里奇.罗姆非常坚定和隆重地说：“请记住这个名字：安德烈.塔可夫斯基。
”苏联影评家卓尔卡雅二十年后回忆说：“这部影片的作用，就像一块劈柴投进燃烧的炉膛……”关于这部电影讨论的焦点是：“电影语言”。
塔可夫斯基是带者电影语言自觉的形式感开始创作的。
在《伊万的童年》中，梦的直接化入现实和纪实资料片的插入运用，以及个人微小事件背后宏大的历史、哲学和宗教思考背景，都显露出塔可夫斯基的日后风格。
1966年，塔可夫斯基拍摄了第二部长片《安德烈.鲁勃廖夫》，影片获得1969年戛纳电影节国际影译联合会奖。
长达三小时的影片讲述了15世纪俄罗斯圣像画家安德烈.鲁勃廖夫的一生，探讨了一个人的力量和一个民族的力量之间内在深刻的关系。
通过安德烈.鲁勃廖夫在俄罗斯大地上的行迹观察，歌颂了俄罗斯人民对自由的向往和不可遏制的创造激情，显示出俄罗斯民族即使处于被侮辱与被损害的悲剧地位，也同样能够克服内在和外在的巨大矛盾和困难，创造出无与伦比的宏伟文化。
艺术家自画像——日记中的塔可夫斯基
艺术家自画像——日记中的塔可夫斯基text＿黑陶塔可夫斯基（1932—1986）。
我的俄罗斯的精神父兄。
“创造自己内在世界”的电影导演。
额头、脸颊上的深纹路。
上唇边上的黑胡须。
坚硬如小片密林的黑色胡须，透露不愿示人的内心黑夜？他的眼睛，虽阅尽人事，却顽强清澈，当然坚毅。
塔可夫斯基，和我的烧陶工人身份的父亲同一年出生。
1986年，当我从无锡师范学校毕业进入苏州大学读书时，他因为肺癌，病逝于巴黎。
《安德烈·卢布列夫》，15世纪俄罗斯圣像画家，刻画了主人公外在折磨与内在挣扎，表现的是迷失、堕落、觉悟。
《飞向太空》，穷究宇宙本体、自然疆域和存在之源，通过荒原表现孤绝、浩瀚之飘浮感，充满终极关怀。
《镜子》，是一部自传，“重现我所挚爱与熟识的人的生活”。
这究竟是内心的镜子，还是世界的镜子？《潜行者》，奋力却沉默潜行，在心灵密室，在暗夜红尘。
《乡愁》，是复杂神秘的电影喻体。
通过对记忆、梦幻的描述，表现对灵魂知音的苦觅。
《牺牲》，反映的是人，在最终的毁灭之前，所表露出来的恐惧、希望、牺牲精神与救赎。
有评论称：“塔可夫斯基一生孤高，性情内倾执拗，活在彼时苏联，心中郁卒，可想而知。
即使后来移居西方，他亦如鹤立，绝不屈从无孔不入的物质主义与庸俗风潮。
”塔可夫斯基，仿佛置身于苍茫的宇宙之中，神情忧郁地注视着地球这颗蓝色星球，注视着活于其上的人类这个物种的玄奥内心与不可知未来。
对19世纪的前辈陀思妥耶夫斯基，塔可夫斯基有着异乎寻常的热爱。
他想拍陀思妥耶夫斯基。
不过认为“把小说搬上银幕没有意义”。
他心中的影片是这样的：“我们要拍的是这人本身。
有关他的品格，他的上帝，他的恶魔，还有他的作品。
”于是，这一位俄罗斯导演要求自己：“目前我必须读书，读陀思妥耶夫斯基的所有作品，其他关于他的著作，还有俄国哲学——索洛维约夫、列昂捷夫、别尔嘉耶夫。
”“我现在必须开始尽量收集陀思妥耶夫斯基的所有资料。
”“有个绰号‘河马’的人是卖书的。
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塔可夫斯基和塔氏电影安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）：一九三二年生于俄罗斯札弗洛塞镇，是诗人阿尔谢尼伊·塔可夫斯基之子。
曾就学于苏联电影学院，一九六一年毕业。
他的电影曾经赢得多项国际性大奖；第一部长故事片《伊万的童年》于一九六二年获得威尼斯影展金狮奖。
第二部电影《安德烈·卢布廖夫》于一九六九年的嘎纳影展赢得大将，接下来的作品，《索拉里斯》（1972）、《镜子》（1974）、《潜行者》（1979）均受到西方国家热烈推崇。
他的作品以擅长运用惊人的象征意象驰名于世。
一九八三年在意大利拍摄《乡愁》时，塔可夫斯基决定终生不再重返苏联。
其最后一部作品《牺牲》荣获一九八六年夏纳影展评审团特别奖，同年十二月，塔可夫斯基因肺癌病逝于巴黎，享年五十四岁。
许多影评人曾试着诠释其浓烈的个人化视野，却始终难以企及。
终于，在这本《雕刻时光》里，他记录了自己的思想、回忆，首度披露其重要作品的创作灵感、发展脉络、工作方法以及浓烈的自传内涵，并深入探究影像创作的种种问题。
这些文章系长期陆续写成，惟《牺牲》一章口述于其生命最后几周。
在这本艺术证言里，我们看到这位大师在“一团时间”里雕塑生命，仿佛时间奔驰穿越镜头，烙印于画面之中。
1986年岁末，俄罗斯电影导演塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）巴黎病逝。
54年的生命，26年的导演生涯，他只留下8部电影作品，却以其博大深邃的精神气质与庄重沉郁的诗性叙事开创出崭新的艺术典范，奠定了他在世界电影史上无可争议的经典地位。
生命的最后一年里，身患肺癌的塔可夫斯基在病痛中完成了电影《牺牲》。
这部绝响之作是献给现代文明的一首挽歌：陷入歧途的时代，无穷扩张的物欲，人类精神世界濒临崩溃，巨大的灾难行将来临，主人公毅然以自己的牺牲来寻求拯救……。
烈火与浓烟升腾弥漫，燃烧的房屋终于坍塌，瓦砾横陈。
而废墟的近旁，那棵枯树静默依旧。
树下的男孩正专注地浇灌着，在他纯真而持久的凝望之中，死树似乎奇迹般地开始复活。
巴赫的清唱剧渐渐奏响，影片结束于一行献词："给我的儿子安德列，怀着希望与信心"。
15年后的今天，当纽约的上空弥漫着"撒旦现形"般的烟雾，当恐怖与战争的阴影再次笼罩着世界，这部寓言作品又一次呈现出启示录般的震撼力量。
塔可夫斯基具有强烈的宗教气质。
末世与拯救，精神的迷失与文明的危机，是他贯穿一生的创作母题。
在他流亡之后创作的影片《乡愁》之中，启示录的声音以尼采式的魇语再度喧响。
罗马广场，"疯老头"多米尼克站在大理石塑像上，向人群大声疾呼："我们必须返回我们误入歧途的转折点！我们必须回到生命的根基！"。
癫狂的多米尼克，此刻却像一位独醒的先知，"这是一个什么样的世界啊？竟然要一个疯子来告诉你们该为自己而羞耻！"。
贝多芬的《欢乐颂》在广场上回旋，他将整桶汽油浇在自己身上，当众自焚。
此时，多米尼克唯一的朋友、俄罗斯流亡诗人安德列正点燃蜡烛，穿越圣·凯瑟琳温泉。
这是多米尼克对他最后的嘱托：一个拯救世界的秘密巫术，而拯救的希望如风中的烛火摇曳飘渺。
安德列手中的蜡烛一次次熄灭，又一次次点燃，坚持着漫长的跋涉……也许在整个电影史上，没有一位电影导演像塔可夫斯基那样对人类精神抱有如此执着而深切的关怀。
他曾经坦言，心中最深的忧虑是"我们文化中精神空间的贫瘠。
我们拓展了物质财富的领域，却剥夺了人的精神维度，对其威胁置之不顾。
"然而他深信，"一个人能够重建他与自己灵魂源泉的盟约，以此恢复他与生命意义的关系。
而重新获得道德完整性的途径是在牺牲中奉献自己。
"塔可夫斯基执着于一种古老的信念：艺术家应当承担近似上帝的使命，艺术创造不是自我表达或自我实现，而是以自我牺牲创生另一种现实、一种精神性存在。
影片《安德烈·鲁勃廖夫》蕴含了将艺术家与殉道者类比的主题。
这部长达三个多小时的史诗作品，以章节结构刻画了15世纪俄罗斯圣像画家鲁勃廖夫的一生和他经历的时代动荡。
鲁勃廖夫对社会完全丧失了信心，在探寻信仰的旅程中历尽迷茫、坎坷与创痛。
数十年沉默不语，直到最终他目睹为纪念东正教先驱圣·乔治所铸造的大钟落成。
在轰鸣的钟声里，他领悟到神与艺术的和谐，获得了信念的再生。
时间与记忆是塔可夫斯基作品中的核心要素，因为生命的意义在时间与记忆的维度中展开。
《镜子》是一部自传性作品，讲述一个艺术家的童年体验与成长。
时间始于二次大战爆发，跨越40年的岁月，完全吻合了导演自己的生平年代。
塔可夫斯基的母亲在影片中扮演艺术家的母亲，而他的父亲，一位著名的俄罗斯诗人，在画外音中朗读自己的诗作。
塔可夫斯基说，这是他第一次决定用电影自由地表达他生命中最为重要的记忆。
田园般的平静被大战的枪炮打碎，父亲出征前线。
对战争死亡的恐惧与对父亲归来的焦灼期待，黯淡了艺术家的童年岁月。
终于从前线返回的父亲，却再度离开了他和母亲，投身于另一段恋情。
与母亲相依为命的情感、对父亲爱恨交织的复杂情结影响了他一生的成长。
而后来长大成人的艺术家，却重演了父亲情变的故事……。
这一切都是塔尔科夫斯基自己生平的写照。
影片中穿插了许多新闻记录片，构成历史事件的时代坐标，又将个人的过去与现在、梦境与现实自由组接，创造出新的时空意义。
塔可夫斯基认为，艺术的本质是捕获与再造时间。
时间是不可逆转的，而记忆使生命得以重访过去。
在他看来，"过去"比"此刻"更为真实也更为久远，"此刻"稍纵即逝，如砂砾一般从指间滑落。
而只有通过记忆，时间才获得了"物质性的重量"。
塔可夫斯基对电影语言的杰出贡献具有公认的典范意义。
他开创了自己独特而完整的艺术风格，使博大深邃的精神主题在庄重沉郁的诗性叙事中展开，获得完美的表达。
瑞典电影大师伯格曼（Ingmar Bergman）曾经予以这样的赞誉："初看塔可夫斯基的电影宛如一个奇迹。
蓦然间，我感到自己伫立于房门前，却从未获得开门的钥匙。
那是我一直渴望进入的房间，而他却能在其中自由漫步。
我感到鼓舞和激励：终于有人展现了我长久以来想要表达却不知如何体现的境界。
对我来说，塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境。
"塔可夫斯基电影的钥匙那么，什么是塔可夫斯基的"钥匙"？塔可夫斯基最初的导演训练是在苏联国立电影学院完成的。
学院对导演系毕业作品的常规要求是20分钟的黑白短片。
而他在1960年完成的毕业作品《压路机与小提琴》是一部46分钟的彩色影片，并获得"纽约学生电影展"首奖。
他在这部处女作中已经展露出电影语言方面过人的才华：对蒙太奇技术的娴熟运用，对色彩和音乐效果的敏锐把握。
然而，塔可夫斯基后来对传统的电影语言，对蒙太奇、色彩和音乐效果的功能持有越来越明显的怀疑与批判。
他认为使用"彩色"只是为了商业目的而对于电影本身是一个错误，因为黑白"更具有表现力，也更为真实"。
虽然这与他自己的实践并不完全一致（他对黑白和彩色技术的运用处理都达到了近乎完美的境界），他在许多影片中使用黑白与彩色的混合技术，以及反差极小的、接近黑白的色彩，但总的来说他更为重视黑白对电影艺术的价值。
在晚期作品中，他越来越少使用背景音乐，直到最后完全放弃。
影片《牺牲》中的所有背景声音都来自现场声源，只有在影片首尾的字幕部分使用了巴赫的音乐。
塔可夫斯基常常被誉为爱森斯坦（Sergei Eisenstein）以来最伟大的俄罗斯导演，但他本人却明确地批判爱森斯坦的蒙太奇理论及其快节奏剪接技术。
他在《雕塑时光》（Sculpting in Time）一书中写到："蒙太奇电影的理念，即以剪接手段将两个概念连接起来造成新的第三个概念，在我看来是违背电影本性的。
艺术绝不能将概念之间的互动作为终极目的。
形象是具体的物件，但却沿着神秘的途径延伸到超越精神的地带……"。
蒙太奇手法无疑是当代电影主导性的叙事方式。
一部好莱坞的主流影片，90分钟片长中一般有500到1000个各种机位与景别的镜头，每个镜头的平均时间长度只有5到10秒钟，以快速剪接切换形成眼花缭乱的视觉刺激。
而塔尔科夫斯基的电影，尤其是他最后三部作品，很少使用快速剪接，每部作品大约只有100多个镜头，平均时间长度在1分钟以上。
大量的长镜头以及缓慢的推拉和轨道车运动，在他晚期作品中格外突出。
《乡愁》中安德列举着蜡烛一次次走过温泉的镜头持续了8分45秒，而《牺牲》的开场镜头竟然长达9分26秒。
表面上看，这种对快节奏蒙太奇的拒绝是一种"返祖现象"，似乎返回到格里菲斯（D. W. Griffith）甚至卢米尔兄弟（Lumière brothers）时代的原始电影技术。
这对于习惯接受主流电影的观众造成了相当的"观赏障碍"，对塔尔科夫斯基作品的"沉闷"与"缺乏娱乐性"深感畏惧。
但这种敬而远之的心态很可能是来自于商业化电影所引导和造就的偏狭观赏习惯。
塔可夫斯基的电影语言并不是走向简约主义，而是为传达超越性的精神境界所开创的独特的诗性叙事，在电影美学上有其充分的依据。
低频率剪接和难以察觉的镜头运动避免了无节制的"干扰性刺激"，放弃了对观众的强制性操纵，同时调动观众在观赏绘画和阅读诗歌中积淀的审美经验，构成新型的叙事与感受模式。
它试图改变商业电影中导演与观众的"施虐－受虐"关系，转向另一种启发和参与性思考的互动。
塔可夫斯基的诗性叙事不只是长镜头的运用，同时也配合了丰富多样的电影手段：别致优美的构图中唤起象征意味的景观与物件（地平线，田园，河流，沙岸，树木，房屋，门窗，墙壁，镜子，食物，动物，雾气与火焰等等），场景变换与剪接所造成的奇异时空效果，人物调度、背景物体对比和运动以及光线的微妙变化所产生的流动韵律……。
摆脱了应接不暇的视觉刺激之后，画面本身的意味和诗性品格反而清澈起来，引领观众进入一种凝视与冥想的状态，在沉静之中抵达超越性的想象、思考与诗性体验。
如果我们尝试着改变既有的观赏定势，就会感受塔可夫斯基的诗性叙事绝不沉闷和乏味，相反，它具有丰富饱满的内在张力与激情。
在《乡愁》那段著名的长镜头中，主人公安德列缓缓移动的孤寂身影，闪烁的烛火与潮湿的绿墙，寂静的风与水滴，安德列抵达终点时令人窒息的呼吸，形成了一种充满存在意味的生命时刻，蕴含着"大音稀声"的力量。