多向化的中国当代美术批评(1978-1989年)
20世纪以来中 国美术批评史的研究
20世纪以来中国美术批评史的研究20 世纪对于中国美术而言，是一个充满变革与创新的时代。
在这百年间，中国美术经历了从传统向现代的转型，而美术批评作为美术发展的重要组成部分，也呈现出丰富多样的面貌。
20 世纪初，中国社会正处于剧烈的变革之中，西方文化的传入给中国美术带来了巨大的冲击。
在这一背景下，美术批评开始逐渐兴起。
一些具有前瞻性的学者和艺术家开始对传统美术进行反思，并尝试引入西方的艺术观念和批评方法。
这一时期的美术批评主要集中在对传统绘画的批判和对西方绘画的介绍上。
例如，陈独秀提出“美术革命”的口号，主张用西方写实主义来改造中国传统绘画。
五四运动前后，随着新文化运动的兴起，美术批评更加活跃。
这一时期的批评家们不仅关注绘画技法的革新，还开始探讨美术与社会、文化的关系。
他们强调美术的社会功能，认为美术应该反映现实、启迪民众。
蔡元培提出“以美育代宗教”的观点，将美术教育提升到了重要的地位，这也在一定程度上促进了美术批评的发展。
20 世纪 30 年代，随着民族危机的加深，美术批评与社会现实的联系更加紧密。
一些批评家倡导现实主义美术，主张用美术来表现人民的苦难和抗争。
例如，鲁迅对新兴木刻运动的支持和推动，他通过撰写文章和发表演讲，为新兴木刻运动提供了理论支持和精神鼓舞。
新中国成立后，美术批评在服务社会主义建设的宗旨下，呈现出鲜明的时代特色。
这一时期的美术批评强调美术作品的思想性和艺术性的统一，要求美术作品为人民服务、为社会主义服务。
在“文革”期间，美术批评受到了严重的干扰和破坏，正常的批评活动几乎停滞。
改革开放以来，中国美术迎来了新的发展机遇，美术批评也进入了一个繁荣的时期。
批评家们的视野更加开阔，研究方法更加多样。
他们不仅关注国内的美术现象，还积极参与国际美术交流和批评。
同时，各种新的艺术思潮和流派不断涌现，也为美术批评提供了丰富的研究对象。
20 世纪以来，中国美术批评的发展经历了多个阶段，每个阶段都有其独特的特点和价值。
多向化的当代美术批评
多向化的当代美术批评作者：周丁一来源：《美与时代·美术学刊》2015年第11期摘要：美术批评相对美术史论而言，对当代美术发展的影响力较为重大，美术批评以鲜活的现场感和鲜明的针对性为特点，深入当代文化运行的审美敏感与批评策略，又必然与美学、社会学、传播学理论的最新思想成果联系，要真正了解当代美术批评，了解其范畴、方法和价值，就必须从多方位观察、多方位发掘中国传统的美术批评理论。
正确的美术批评可以让美术事业的发展更顺畅，现代的美术批评中以多向化为主，在不同的层次体现出应有的素质，把现代的美术带领导新的道路上。
关键词：美术批评；美术史论；多方位；审美敏感很多有关美术批评的文章中都提到过，不管在中国还是在西方，文学批评都直接影响着美术批评，这种影响不仅是方法论的还是认识论的，甚至在理论上，美术批评也很大程度上相似于文学批评。
何为美术批评？西方美术批评史上，因美术发展基本上都以模仿自然为主旨，故美术批评主要分析的是怎样准确、生动地表现特定时空中的客观物象以及美术自身的特征。
而中国的美术批评则有自己独特的地方：通常都有着清晰的历史继承性，而且渗透着哲学和文学意识，并且还会形成特有的概念和规范，批评的最高标准不是注重艺术形象的形似问题而是比较注重作品的气韵和节律。
一、美术批评的现状自从二十世纪八十年代以来，中国的美术批评较之前变得十分活跃，并且对西方现代以及后现代美术批评理论尤为关注，而且通常以西方艺术及其美术批评观念作为参考或标准，在批评实践中出现了一股狂躁风，大多数批评家都呈现一种焦躁不安的情绪并且都跟风随大流，这样导致本土文化和传统的美术批评都受到了冷落。
为了避免二十世纪美术批评的“西化”倾向，打破西方美术批评的“中心主义神化”，许多学者都进行了深刻的探讨，针对目前的美术批评现状，学习和分析我们本国的传统美学观念和传统美术批评理论显得特别重要。
其实美术批评应该是一个开放的体系，我们应广泛吸收优秀的东西，而且我们也并不是反对向西方学习和借鉴，只是总有一部分批评家对外来的东西十分热情，认为应全部吸收，习惯性的囫囵吞枣，不加入自己的一点思维，这就导致我们总是吸收不到本民族的精华，甚至是抛弃精华。
想象和实践：意识形态转折下的当代中国美术(1979-1984)
三、 “ 美 ” 的 向往 ： “ 形式 ” 的本 位表 达
毛 泽东时代美 术 ，艺 术创作 遵循着 “ 主题至上 ”和 “ 内容 决定 形式 ”的绝对化 原则 ，在这种单 一 的政 治原 则之下 ，艺术 创作 的复杂情感 经验 ，艺术形式 的丰 富表现可 能 ，艺 术个性 的 无尽 审美魅力 ，都被整 合在 “ 阶级性 ”意识形 态之 中 ，而 得不
“ 伤痕 ”美 术在 “ 文 革 ” 结 束后 发 生 ，它 从 过去 的 “ 歌 颂 ”转 变 为 “ 暴露 ” ，并 从 “ 文” 的喜 庆场 面转 换 到正 视现 实 的悲剧 场 面上 来 ，正 是 创 作 主体在 反思 刚刚过 去 的 “ 恶梦 ”时 呈现 出 的个 性 自觉和 感 性 表达 与历 史进程 的契 合 。连环 画 （ （ 枫》 由于没有 表现 “ 正 面
到 自由的发挥 。 发表 于 １ ９ ７ ９年 的 《 绘画 的形 式美》，老 一辈艺术 家吴 冠 中 提 出绘 画要追求 “ 形式 美” 的 口号 ，触 发 了一 场关 于 内容 与形 式 、形式 美的 热烈 争论 。在 １ ９ ８ ０年 ，吴冠 中在 《 关于抽象美》 中又写道 ： “ 抽象 美是形 式美 的核心 ，人们对形 式美 和抽象 美 的喜爱是 本能 的” 。这场关 于 “ 形式 ”和 “ 抽 象” 问题 的讨 论 ， 表 面上是 在探讨艺 术语 言多样性 问题 ，其 背后 的深层 逻辑则 是 对 多年来 统 治 艺术 实 践 的 “ 文艺 与政 治 的关 系” 的批 判 和 反 思。 “ 社会 主义 现实主义 ”创作 手法 、 “ 革命 的现实 主义 和革 命 的浪漫 主义相结 合” 的文 艺思想在 “ 阶级 性 ”意识形 态之 下 把 艺术 的视 觉表 达扭 曲为 一种政 治 图解符 号 ，这种 “ 非常态” 的视 觉生产 ，必然会 随着社 会语境 的变化 而得 到纠偏 。 “ 吴冠 中提出形式 和抽象 的重要性 ……如果 可 以 ，那么 ，任何 形式 的 艺 术都应该 是合法 的 ，并且 应该是被 允许 的。 ”【 ２ ］ 在 这种深层 逻
论新时期中国美术的现代性
138文|何 嘉论新时期中国美术的现代性摘要：随着时代的发展、人们目光和审美的变化，中国美术现代性的发展也日新月异，对于新时期中国美术的现代性的评论不能是一概而论的。
面对中国美术的发展，要用辩证的观点和眼光看待。
在面对外来美术文化的影响下，中国美术的发展获得了质的进步，并结合自身优势产生了具有中国文化特色的美术现代性。
相较于单纯盲目接受外来美术文化要强化更多。
本文从“文革”后的改革开放时期开始，对中国美术在20世纪的创作进行比较，并举例对各不相同的美术形式进行分析，阐述了美术的现代性叙述的内在逻辑是凭本身的文化优势进行“取其精华、去其糟粕”的吸收借鉴。
关键词：新时期；现代性；中国传统文化一、何为“新时期”新时期实际上是指“文革”之后的时期，是在进行改革开放的过程中的阶段。
这其实是一种新与旧时期相对的概念。
在当时的追求“科学”和“进步”的时代大背景下，美术也无可避免的受到“实事求是”思想路线的影响，对极左的文艺思想和创作观念嗤之以鼻。
如今大多数人对文革时期以及1949年后的毛泽东时期的中国美术的发展持否定态度，反之对新时期中国美术的现代性发展具有高度评价。
但是，对这两个时期的评价并不是非此即彼的。
不论是哪一个时代，在当时都是具有现代性的。
二、何为新时期中国美术的“现代性”在日新月异的现代社会发展中，中国美术现代性的发展成为了一种评判价值的基本坐标。
在20世纪中华民族不断追求现代化发展的背景下开展的中国美术运动也使新时期中国美术的现代性成为现代美术发展过程中的基本元素。
但在另一方面，在发展新时期中国美术的现代性的同时、在借鉴外国的理论、观点和方法时、在西方与中国、传统与现代融合碰撞在一起时，是否会衍生出许多比例含量各不相同的综合美术形式呢？1978年周思聪为庆祝建国三十周年而创作的水墨画《人民与总理》，该幅画作表现的内容是1966年邢台地震之后，总理周恩来深入灾区，第一时间赶去灾区慰问，为人民群众火中送碳；1979年罗中立创作的《父亲》，通过对汗水、皱纹、指甲里的污垢等细节的描绘将一位山区掏粪工人的形象刻画得淋漓尽致；1979年由陈宜明、刘宇廉、李斌联合创作的连环画《枫》，这幅连环画介绍的是一对恋人在文化大革命运动中被迫分开甚至最终成为了对立派。
中国当代美术思潮
《为什么》高小华
父亲 216*152CM 罗中立
《雪》202*300CM
1979年
程丛林
春风已经吹醒 95*129CM 1981年 何多苓 这幅作品的基调是抒情的，并且没有后来作品中的那些 神秘的暗示。在形式上，它仍然具有“现实主义”的某些特 征，即通过精心设定的典型形象来唤起一种文学性的联想。
中国当代艺术思潮
“伤痕”美术倡导“尊重历史”。这在 很大程度上夹裹了人性主义立场。 例如，被俘日军忏悔也成了创作的一个 视角。《秋雨》描述了日军投降后的撤离， 把日军置于萧瑟的秋雨中，寓意侵略必败的 人文内涵；《月是故乡明》描绘了月光之下 日军对故乡和亲人的思念，反衬出战争的残 酷及渴望和平的心理。
中国当代艺术思潮
二、伤痕美术的代表人物？
“伤痕美术”：
最早则是由罗中立的油画《父亲》所引发的一场全国 性大讨论而波击开的，罗中立也因此在中国美术史上享有 了较特殊的地位。 高小华被誉为20世纪中国现代美术史有杰出贡献的画 家。 1978年他创作的油画《为什么》，首开“伤痕美术” 先河，其代表作《赶火车》被中国美术界誉为油画的“清 明上河图”。 还有程丛林、何多苓等；
中国当代艺术思潮
三、关于伤痕美术的几个关键词
特点：审美意识的转变
起因：对主题创作的反思 “伤痕”：倡导“尊重历史”
中国当代艺术思潮
文革后，不少作品从原来的理想主义、英雄 主义，转向悲情现实主义和平民主义； 从表现英雄，塑造典型，转为对战争中普通人 的描绘。 突破单一现实主义再现模式，将现代艺术语言 和观念纳入创作中，使“伤痕”美术具有当代艺术 的特征和文化含义。
中国当代艺术思潮
一、伤痕美术 二、星星画展 三、 85新潮“85新空间、新具象、 北方艺术群体、池社、 红色.旅、新野性”等等 四、89后的蓬勃发展的个体艺术 表现形式
新时期中国当代美术批评的历史回顾和问题反思
新时期中国当代美术批评的历史回顾和问题反思裴临风【摘要】中国当代美术批评肇始于上世纪80年代现代艺术运动时期,伴随“85新潮美术”的滥觞,美术批评也迎来了自己的“辉煌时期”,一批80年代初期毕业于各大美院的青年批评家集体登场,开创出中国当代美术批评多元繁荣的局面.然而,辉煌转瞬即逝,90年代中期,美术批评失去了引领中国当代艺术的优势并面临“失语”的尴尬.在当下纷繁复杂、瞬息变化的时代,美术批评要建构起长期有效的批评标准和方法论,任重道远.更由于批评在90年代被迫进入市场后,吹捧式批评、炒作式批评滋生泛滥,使批评失去了批评的尊严.承载着智性和审美、学术与良知,具有问题意识和批判意识的批评是批评家应当肩负的重要责任.当下的美术批评乱象纷呈,批评界对批评家和批评的批评与自我反省,已成为当务之急.【期刊名称】《贵州大学学报（艺术版）》【年(卷),期】2013(027)003【总页数】5页(P48-51,56)【关键词】新时期;美术批评;历史回顾;问题反思【作者】裴临风【作者单位】贵州大学艺术学院,贵州贵阳550003【正文语种】中文【中图分类】J205上世纪70年代末期，中国发生了历史性巨变。
党的第十一届三中全会的召开，宣告了改革开放和社会主义建设新时期的到来;以“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论，使中国又迎来了一场伟大的思想解放运动，文艺界更拓展出一片百家争鸣、学术自由的大好局面。
与此同时，中国美术界也开始正本清源，由过去在“文革”时期极左文艺思潮桎梏下形成的艺术“工具论”向艺术的“本体论”转型和回归;中国美术批评也开始由过去单一的服务于极左政治，充当阶级斗争的工具，逐渐向艺术审美价值的立场转化，由此，还引发了一场关于“现实主义”、“抽象艺术”和“形式美”规律的大讨论。
也是从这个时期开始，美术理论刊物摒弃了“庸俗社会学”的办刊立场(改革开放前，美术理论界长期深受前苏联文艺观念的影响，把西方现代艺术看成是资本主义社会腐朽，没落的文化，而给予批判、排斥和否定)，以浙江美院 (现中国美院)的范景中和中央美院的邵大箴等为代表的老一代理论家和批评家，开始通过《外国美术资料》 (后改名为《美术译丛》)和《世界美术》大量的、持续不断的，并有选择性的 (以适合中国国情)介绍了西方现代美术的众多风格、流派、思潮和丰富的理论成果。
中国近现代艺术史的时间表
中国近现代艺术史的时间表
1950年代-1960年代
- 1950年：中华人民共和国成立，艺术开始受到社会主义现实主义的指导。
- 1953年：中国美术家协会成立。
- 1956年：展览“百花齐放、百家争鸣”提倡多样化的艺术表现形式。
- 1966年：文化大革命爆发，艺术活动被严重限制。
1970年代-1980年代
- 1976年：文化大革命结束。
- 1978年：改革开放政策实施，中国艺术进入新阶段。
- 1985年：中国美术馆成立。
- 1989年：中国美术馆举办中国现代美术史展览。
1990年代
- 1992年：中国美术馆举办《中国油画百年大展》。
- 1997年：中国美术馆举办中国当代艺术展览。
2000年代
- 2004年：中国美术馆举办《中国雕塑艺术展》。
- 2007年：中国美术馆举办《中国摄影艺术展》。
2010年代
- 2011年：中国美术馆举办《中国当代艺术展》。
- 2017年：北京798艺术区成为当代艺术中心之一。
- 2019年：中国美术馆举办《中国当代艺术史展览》。
2020年代
- 2020年：中国美术馆举办《中国当代艺术作品展》。
以上是中国近现代艺术史的一些重要事件和展览，展示了中国艺术在不同时期的发展和变化。
请注意，此时间表并不详尽，仅提供了一些关键的历史节点。
“失语”的中国当代美术批评-2019年精选文档
“失语”的中国当代美术批评当代艺术作为一个多媒体的复合品，内容极为庞杂，包容了装置、行为、摄像、雕塑、建筑、观念、景观等形式。
这一切都来得太突然，让人猝不及防.就目前中国当代艺术艺术界的情况来看，按照批评家高名潞在《墙：中国当代艺术的历史与边界》一书中对中国当代艺术时期的界定是从70年代末，也就是文化大革命结束开始，而中国的艺术批评直到80年代，即是“85新潮美术”运动才开始登上历史的舞台，高名潞曾这样感慨道：中国的当代艺术落后西方当代艺术20年，而中国的当代艺术批评却落后30年。
其实我们的美术批评界过去对中国现当代美术的发展的做出了贡献，尤其在“85新潮美术”时期，如果没有没有美术批评，新潮美术便不会开创多元发展的艺术局面。
其实80年代就是一个批评行驶权利的年代，栗宪庭说过，“一本权威刊物几乎能导引一场艺术运动”，我们足可以意识到这种权威作用。
告别八十年代美术批评引领艺术的走向风潮，自九十年代开始，美术批评于各大艺术活动中的缺席越发明显，成为我们无法回避的一个事实。
并且，这种趋势直到新世纪开始的十余年间仍旧没有得到任何改善。
“失语” 1成为批评界最贴切形象的一个比喻词汇，作为艺术创作与艺术接受的重要沟通桥梁，这种称谓委实为一种讽刺。
客观而言，作为当代艺术重要的参与者与见证者，批评家的任务应该是为了当代艺术的积极发展贡献自己的力量，而不是成为码字的机器。
然而现今中国美术批评家的处境却十分尴尬，批评家们一方面身处一个高端位置，貌似被人敬仰，控制着艺术“生杀大权”，但另一方面，我们不得不承认，现今当代艺术的发展跟美术批评似乎又没有太大关系。
那些没有进入批评家视野的艺术家们，照样可以通过媒体、画廊以及拍卖，甚至自己的宣传而获得艺术界的认可。
事实上，艺术行业的各个环节是需要批评家的判断与界定的，然而现实中的批评却是滞后的，这是艺术界的悲哀，更是批评界的悲哀。
随着九十年代以来商业化进程的发展，资本货币的绑架逐渐改变了整个社会的价值观。
重识与正名—关于中国美术批评“现代性”问题的思考
中国现代艺术展，China/Avant-Garde 海报中国美术馆1989年2月5日同西方社会与美学二元对立的现代性一样，西方理论家对“政治前卫”（political avant-garde）和“美学前卫）的二元对立结构中展开的，并形成了以意大利学者雷纳多Renato Poggioli）和德国学者彼得·比格尔（Peter Burger表的两大前卫理论。
[英]保罗·伍德：《现代主义与先锋的理念年第5卷，第126—141页。
：《进展与徘徊：1989—1993年美术批评述评》，《。
也可代表一种在历史中生成和延续的美术形态，像潘公凯主持的“中国现代美术之路”指的就是作为特定的美术形态的历史，而非一个学科的演进之路。
当然，这两个层面的区别是显而易见的，但二者的联系也不容忽视：作为学科的“中国现代美术”是根据它的研究对象—“现代美术”—确立自己的学科边界；反之，对“中国现代美术”的“现代”形态的探寻既是这一学科应该研究的问题，也是它赖以存在的基础。
从这个意义上说，作为一种历史形态的“中国现代美术”的起点问题，自然会牵涉到这一学科边界的划定。
首先需要指出，“现代美术”概念在中华人民共和国成立前尚未通行，即便有个别以“中国现代艺术史”命名的著作[1]，也主要是在“现代”“近代”的时间意义上理解“现代”的含义，而不是用以划定[1] 如李朴园等著：《中国现代艺术史》，良友图书印刷公司1936年版。
[2] 如季剑青所概述的从“新文学”到“现代文学”的历史。
季剑青：《什么是“现代文学”的“现代”？—中国现代文学起点问题的历史考察和再思考》，《文学评论》2015年第4期。
[3] 胡蛮：《中国美术史》，群益出版社1946年版。
注：在1953年版中，第十一章的标题改成了“近代的中国美术”，又加了第十二章“毛泽东的文艺思想和新中国的美术”。
之后，像阎丽川的《中国美术史略》（1958）也延续了“近代美术”和“新中国的美术”的划分标准。
九十年代中国当代艺术大事件
1990理想主义的前卫艺术走向衰弱。
1月,《中国美术报》这份在前卫艺术中占据重要角色的周报被迫关闭。
前卫艺术在学院内仍然有所保留,出现了谨慎地讲激进主义和保守形式融于一体的折中主义。
5月,中央美术学院青年教师刘小东举办了个人油画展,他被视为“新生代”的重要代表。
另一个学术展览“女画家的世界”展出了喻红等八位女艺术家的作品。
徐冰完成了他的装置艺术作品《鬼打墙》,材料是来自北京金山岭一段长城和一座烽火台的拓本。
完成这一工程后随着徐冰移居美国越来越多的中国前卫艺术家离开中国寻找更宽松的环境,并将目光转向国际艺术舞台与市场。
(实际上,尽管在国内他们的作品无法找到出路,却能够在国际上被接纳) 7月,由中国艺术批评家费大为策划的“中国明天”(ChineseDemainPourhier)在法国波利耶尔展出,此展被称为在西方举办的规模最大的中国现代艺术展。
19911月,在中国,艺术家和艺术批评家试图突破保守主义的压力。
“新时期艺术创作研讨会”在北京郊区的西山召开,参加者基本上为当代著名评论家。
这次座谈会受到《美术》杂志的批评。
7月,“新生代艺术展”在北京中国历史博物馆展出,这是新一代学院派画家的集体展览,包括“玩世现实主义”,代表人物王劲松、宋永红和刘炜。
12月,由冯梦波、王蓬参与的装置艺术作品展在北京当代艺术画廊被官方关闭,这是自1989年以来第一次公开的装置艺术作品展。
19921月,1989年之后的第一次全国艺术大展——“首届九十年代中国当代艺术双年展(油画部分)”在广州举办,其目的旨在提高中国前卫艺术在国内外市场上的价值。
展览中,一些艺术家(包括王广义)的作品充分展示了“政治波普”的风格。
这是1989年之后的一个主要艺术倾向,但并不为官方所支持。
“政治波普”艺术家把社会主义现实主义或文化大革命形象与毫不相干的美国波普艺术结合起来。
在整个30世纪90年代早期,“政治波普”和“玩世现实主义”在国际艺术展上都颇受欢迎。
中国1979年以前的艺术作品的描述和评价
中国1979年以前的艺术作品的描述和评价油画作为一种舶来的艺术品类，在中国大规模地传播发展虽然只有一百多年的历史，但见证了自清末以来的中国在整个20世纪坎坷跌宕的风云历史。
约1979年到1989年，由于改革开放刚刚展开，市场经济还未蓬勃发展起来，资本还未大量介入艺术市场，但思想的解放已经使艺术家得以突破许多禁锢，进行相对自由的艺术探索，故这十年可以被称为中国油画艺术的“黄金时代”。
01反思与重建:步入新时期1978年十一届三中全会的召开，中国社会历史进入一个新的发展阶段，中国艺术也开始迈入新时期。
1978年8月1日，卢新华创作的小说《伤痕》在《文汇报》上发表，引发广泛讨论，标志着“伤痕文学”的出现。
受此影响，美术界也出现了“伤痕美术”。
四川美术学院高小华的《为什么》和程丛林的《1968年X月X 日雪》是其中具有代表性的油画作品。
他们借用俄罗斯批判现实主义手法塑造出戏剧性的气氛和逼真的人物形象，迅速将经历过这些事件的人拉回历史现场，从而取得对历史的旁观和反思的效果。
如此，中国油画家以自己的亲身经历，借用油画这一媒介在文艺上展开了批判和反思。
社会上对“伤痕文学”和“伤痕美术”的争论也使得文化艺术界在对文艺创作必须直面和反思历史问题的认识上达到了某种程度的共识，这就为后来艺术的进一步发展开辟了道路。
思想运动的另一要义是如何使艺术创作回到正轨，以及在中国艺术界重建怎样的艺术大厦。
如何重建，成为艺术家们面对的另一迫切问题。
他们将目光投向了农村和土地。
由罗中立、何多苓、陈丹青等人开创的“乡土写实主义”使中国艺术在“伤痕反思”后，真正回归到对现实生活的表现的道路上。
1980年，这件巨幅 (215cm×150cm)油画一经创作完成，迅速引发广泛关注和讨论。
因为在此之前，这种尺幅一般只能用来表现领袖形象，但罗中立却在巨大的画面上画了一个普通的老年农民的脸部，以及端着半个盛着水的破碗的半个手。
罗中立借用当时美国正流行的照相写实主义手法，一丝不苟地表现出了老人古铜色的皮肤、刀刻般的皱纹、干裂的嘴唇、凸起的青筋、残缺的牙齿、苍老的手指，甚至是指甲缝中残留的淤泥。
中国当代美术现象与批评之我见
中国当代美术现象与批评之我见作者：焦航涛来源：《大观》2015年第01期摘要：自改革开放以来，中国在经济、政治、文化方面发生了翻天覆地的变化，中国美术也随之风云迭起、思潮不断。
美术现象千变万化，美术批评随之而来。
在上世纪八九十年代时期，中国美术给那个时代的人们带来一次又一次的震撼。
而到了当今的二十一世纪，美术现象表现出了病态，不复以前的辉煌灿烂，美术批评也开始利益化、低俗化。
本文旨在分析当代美术现象及批评的存在情况，与上世纪的相关情况进行比较，并从美术批评方面着手，提出一些改进意见，希望能帮助美术批评进行重建，振兴中国美术的社会地位与艺术价值。
关键词：当代;美术现象;美术批评改革开放的进程慢慢将中国美术的字眼拉入人们的视野，当解决了温饱问题之后，人们就喜欢精神上的享受。
在这三十多年来，中国美术不断模仿、创新，走过重重艰难险阻，取得了不小的成就。
而美术批评随着美术现象的发展应运而生，可以说他们是一对亲兄弟，也像水火不容的仇人。
他们之间的作用在某段时间还是积极上进的，但是到了现代社会，众多思想和价值观的影响使得他们没能扮演好属于自己的角色，中国美术开始变得市场化，呈现出病态。
接下来我们就详细分析一下近几十年中国美术现象与批评的状况，并提出改进意见。
一、当代美术现象与批评状况中国美术可以以“当代”走进人们的视野，是从改革开放后三十年的事。
所以以下分三个时间段简要阐述一下各时期中国美术的存在状况。
上世纪八十年代是画家个人创作的萌芽时期，所以很多创作都是即兴的、自由的，没有特定的约束，每个创作者都充满激情与活力。
这圆了许多青年的画家梦，发掘了大量的优秀青年画家。
各类创作风格风起云涌，有比较著名的美术新潮和八九美术大展，给了画家们提供了展现激情与活力的平台。
同时，中国当代美术批评随之产生了，不过那时没有专门的美术评论家，但一批有思想的人士在美术作品的讲解、阐释、风格确定上面起到了一定的作用。
随后，也有一些专门的评价组织和学者出现，并形成了不同的学派，推进了中国美术事业的发展。
新中国美术思潮60年
新中国美术思潮60年新中国建国60年，我们可将这六十年的美术思潮分三个阶段——1949~1976，1976~1989，1989~2009，三个不同的阶段体现了不同的思潮。
一、第一阶段：1949——1976年（上篇）关键词：社会主义现实主义，徐江体系，革命的现实主义与革命的浪漫主义，油画民族化，文艺黑线专政论1949年10月1日，是新中国成立的日子，她标志着中国历史上一个新时代的开端。
正当全国人民欢欣鼓舞的时候，对于中国美术界来说也正面临着一项艰巨的任务——塑造一个全新的国家形象。
（一）1949~1956年勿容置疑，1942年《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》一直是党的文艺政策的主导方针，而这一方针也直接影响了建国初期美术界在对新中国形象建构过程中“大众化”思潮的兴起。
这主要体现在两个方面，首先是著名的新年画运动，毛泽东曾说过，“年画是全国老百姓老老少少特别是劳动人民最喜欢的东西……”而这期间的年画创作也主要是围绕诸如土地改革、“三反”、“五反”等与劳动大众紧密相关的事件展开的，并先后产生了《农民和拖拉机》（李琦）、《劳动换来光荣》（古一周）、《新中国的儿童》（张仃）、《保卫和平》（邓澍）以及《群英会上的赵桂兰》（林岗）等优秀的美术作品，用以体现艺术为劳动大众服务的功能。
其次是历史画的创作，早在1950年6月，《人民美术》编辑部就在北京组织召开了“历史画座谈会”，研究讨论革命历史画的创作问题，历史画的创作一方面可以对中国共产党以及中国革命进行歌颂和再现，而另一方面则在这种形象的表达过程中，即在新中国形象建构的同时进一步巩固党的合法性地位。
这样在五十年代便产生了诸如《开国大典》（董希文）、《开镣》（胡一川）、《强夺泸定桥》（李宗津）、《过雪山》（吴作人）、《东渡黄河》（艾中信）、《刘胡兰》（冯法祀）等优秀的历史画作品，以及《狼牙山五壮士》（詹建俊）、《英勇不屈》（全山石）等革命历史画。
《刘胡兰》（冯法祀）《开镣》（胡一川）这个时期绘画的创作模式则被冠以“社会主义现实主义”，“社会主义现实主义”的创作模式主要有三个方面的来源，分别是苏联的现实主义，以徐悲鸿为代表的法国古典学院主义和以江丰为代表的延安鲁艺革命体系（或可总称之为“徐江体系”）。
中国当代美术批评
吴冠中吴冠中（1919年~2010年6月25日），江苏宜兴人，当代著名画家中国绘画大师，杰出中国国画家，油画家，中国流艺术家，美术教育家。
20世纪现代中国画的代表性画家之一。
1942年毕业于国立杭州艺术专科学校，曾任教于国立重庆大学建筑系；1946年考取教育部公费留学，1947年到巴黎国立高级美术学校，1950年秋回国，先后任教于中央美术学院、清华大学、北京艺术学院、中央工艺美术学院。
吴冠中，是20世纪现代中国绘画的代表性画家之一；他致力于油画民族化和中国画现代化的探索，形成了鲜明的艺术特色；多次在中国美术馆举办个人画展，并先后在香港、新加坡、美国、英国、法国等国的艺术馆和博物馆举办画展；2000年，吴冠中入选法兰西学院艺术院通讯院士，他不仅是首位获此殊荣的中国籍艺术家，也是首位亚洲人获得这一职位。
吴冠中先生的画综合了西画与中国画之精髓，用笔简练，后期作品常喜以点、线造形，创自己独解，诠释自然之美，人生喻其中，竟如他艰辛磨难的经历，寻味良久……而其所著文章也育人，朴实无做作，可看，所得甚多。
同时，吴冠中的作品在拍卖艺术市场上屡创新高；作为其生前最后一幅公开拍卖的作品，在翰海2010春季拍卖会上，他1974年作油画长卷《长江万里图》以5712万元人民币成交,到2011.11.19日，他的《长江万里图》以1.3亿人民币成交。
代表作《长江三峡》，《鲁迅的故乡》，《春雪》，《长城》。
2010年6月25日23时57分，吴冠中先生因病医治无效，在北京医院逝世，享年91岁；清华大学在26日发出的讣告称：我国杰出艺术家，艺术教育家，中国共产党党员，第八、九、十届全国政协常委，中国美术家协会顾问，法兰西学院艺术院通讯院士，香港中文大学荣誉文学博士，清华大学教授吴冠中同志，因病医治无效，于2010年6月25日23时57分在北京逝世，享年91岁。
遵照吴冠中生前遗愿，不举行遗体告别仪式，不开追悼会；清华大学将举行吴冠中教授追思会。
美术批评之重
美术批评之重作者：林培亮来源：《艺海》2011年第03期中国当代艺术的发展，始于20世纪70年代末。
为当代艺术的发展推波助澜的当代艺术批评也在思想解放运动的深阔背景下起步：文革结束后的最初几年，一切都需要重新思考和重新评价，许多与政治相关联的问题尚待澄清。
那时的人们，思想中的参照系和理想模式还是五六十年代，旧有的思维模式也不可能给一些重要的理论问题带来突破性进展,1979年以后，美术批评开始有了起色。
许多在过去根本不能触及的理论禁区被打开了。
诸如形式与内容的关系问题；表现自我与表现生活的关系问题；艺术的本质与功能的问题；现实主义与现代主义的问题；抽象与具象的问题；艺术个性与民族性的问题以及形式美、抽象美、人体美的问题等等。
可以说，从1979年一直延续到1984年的这一场讨论，几乎触及到美术理论中的所有基本问题。
与此同时，先后创刊的《世界美术》和《美术译丛》也开辟出另一个“战场”。
当时，作为《世界美术》负责人的邵大箴一面参与各种理论问题的讨论，一面开始在该刊连载他撰写的《西方现代美术流派简介》，“首闯三十年来的禁区，形成了中国美术界对西方现代派的基本印象和美术出版界介绍西方现代派的大纲”。
后来，他又连续撰写了《现代派美术浅议》、《传统美术与现代派》、《西方现代美术思潮》等著作，对于刚刚开放的美术界了解西方现代艺术提供了最初也是最急需的读本。
批评家本质上依赖于他人的思想。
他是从他人的思想中得到食物和营养的。
从主体经由客体到主体，这是对任何阐释行为的三个阶段的准确描述。
走向对象，乃是走向自身。
既然如此，那么美术批评的重要性何在呢？我对此作了一些研究，并概括出以下几点：一、美术批评可以促使美术创作更全面发展。
美术创作水平不断提升,如有许多画家只满足于程式化的绘画技巧，忽视全面的文化修养和知识结构，结果创作出来的作品匠气十足。
而优秀的美术批评可以使艺术家技巧与人文共同发展，不致于疏忽了人文的因素。
这就给美术批评提出了一个艰巨的任务，即在文化观念与人文针对性上应给画家以巨大的启示，使他的作品具有文化品位与人文力度。
想象和实践：意识形态转折下的当代中国美术(1979—1984)
想象和实践：意识形态转折下的当代中国美术（1979—1984）从意识形态转换与美术形象话语实践互证的视角，考察在70-80年代的历史转折下，意识形态的转变对当代中国美术的影响，以及在这种转变背后艺术表达的视觉逻辑演变。
标签：新时期意识形态当代中国美术自觉在70～80年代的转折过程中，“阶级性”意识形态到“人道主义”意识形态的转变导致艺术创作观念和视觉形象表达上的变化，而这些发生在70～80年代这一历史节点的转变，正是参照“文革”时期的政治话语，才显示出70～80年代的转型期对整个80年代当代中国美术发展的重要历史意义。
一、“个性”自觉：审美感性的视觉呈现80年代被描述为“新时期”，人道主义思潮在“新时期”的发生，无疑为“新时期”表述自身关于时代的认知提供了一种表达方式。
换句话说，正是参照有关“文革”的历史叙述，在“阶级”/“人性”的二元对立下，“新时期”才获得了自身的历史意识与合法性。
在美术实践上，艺术创作观念和作品形象面貌的变化，正是这一历史时期意识形态转变的视觉表征。
“伤痕”美术在“文革”结束后发生，它从过去的“歌颂”转变为“暴露”，并从“文革”中一味追求“红光亮”“高大全”的喜庆场面转换到正视现实的悲剧场面上来，正是创作主体在反思刚刚过去的“恶梦”时呈现出的个性自觉和感性表达与历史进程的契合。
连环画《枫》由于没有表现“正面人物”却把“千人恨、万古骂”的林彪、江青画成“正面形象”，而引起了极大的争论。
这种争论的背后，正是“文革”艺术工具论思维和“新时期”个性自觉之间的博弈。
再如高小华的《为什么》，程丛林的《1968年某月某日雪》，这类作品之所以能给观众造成强烈的视觉撞击，亦是在又冷又灰的色调下情景真实感和人物悲剧感的结合当中，以形象的真实性使作者的真诚情感暗合了特定的历史情境逻辑，从而以创作主体鲜明的个性自觉把握了时代生活的审美脉搏。
二、“真”的追求：“暴露”下的“真实”回归在“文艺是从属于政治的”、“文艺是阶级斗争的工具”等口号的规训下，对艺术“阶级性”的绝对化和庸俗化理解，导致画家的真情实感在创作中的变形、失真。
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多向化的中国当代美术批评（1978-1989年）这篇论文从1978-1989年中国文化转型中的美术报刊，展开美术批评与观念形态的互文性研究；其研究对象是1978-1989年的中国美术批评文本，旨在分析其与观念形态或意识形态的复杂关系。
这篇论文由对四个主要问题的研究构成，分述如下。
一，1978-1989年的中国美术批评何以牵涉观念形态？即第一章的讨论：美术批评文本发表的平台和1978-1989年的中国美术批评的特征，均与观念形态或意识形态密切相关。
二，1978-1989年的中国美术批评作为整一对象时其意义是什么？即第二章的讨论：对1978-1989年的中国美术批评主题意义及其历史演进的分别推理与纪述。
三，1978-1989年的中国美术批评与观念形态存在何种互文状态？即第三章的讨论：1978-1989年的中国美术批评与相关观念形态的互文状态，以及美术批评作为一种话语行为时其模式与隐喻问题。
四，美术批评或艺术批评是否一定要关涉观念形态？即最后一章的讨论：1980年代末中国美术批评自身之批评及反思与思想形态存在紧密关系，以及艺术批评与意识形态的可能关系。
通过相关研究，这篇论文系统地论述了1978-1989年的中国美术批评与观念形态的互文状态，并以此而标示出1978-1989年的中国美术批评与中国社会思想变迁息息相关的多向化演进历程以及其意义。