皮肤的眼睛

自从阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）开始，西方建筑理论就主要关注视觉 感知（visual perception）、协调（harmony）、比例（proportion）的问题。 阿尔贝蒂的陈述——“绘画不是别的，就是在一定的光源下，有一个固定的 中心点，在一段已知的距离内，对一个视觉锥体（visual pyramid）的截面 （intersection）”——他的这一说法，勾画出来一点透视的范式，这也变成 了建筑思维的工具。
人的所有感觉，包括视觉，都是触觉的延续；所有 的感觉都是皮肤组织的专门化，所有的感觉体验都 是某种模式的触摸，因此总是和触感连在一起。
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黑格尔声称，唯一能够给出一种空 间深度感的感觉是触觉。因为触觉 会“感受到重量、阻力、物质实体 三维的形，并且让我们注意到，在 我们身边的各个方向，都有物体延 伸。”
“从四面八方几乎同时飞来的影像们把世界的空间积压成为电视屏 幕上的一系列影像。。。。。关于场所和空间的影像变得易于生产， 就像其它商品那样只有短暂的使用价值。”
我们这个时代的建筑往往也只能叫做 为了眼睛服务的视网膜艺术，建筑现 在已经变成了由照相机快门决定的印 刷影像的艺术。在我们这种图片文化 之中，目光本身也压扁成为一张照片， 丢失了自己的塑形性。
当下环境中，人的这种对时间体验的弱化，已经带来了灾难性的心 智后果。用美国心理治疗学家布施（Gotthard Booth）的话说， “没有什么东西能够取代一个人对自己人生各个时间段的交替的参 与过程的完全满足感的”。我们具有一种心智的需要，要去抓住我 们在时间连续性中的那个根，而在人造的世界中，正是建筑的责任， 去帮助完成这种体验。 建筑驯化了无限的空间，使得我们可以在 其中居住，但同样，建筑也要驯化无限的时间，以便人们居住在时 间的连续统之内。
在冈仓觉三所著的《茶道》一书中，作者含蓄地描绘了举行茶 道仪式时由简朴的场景所召唤出来的多元感觉意象性：“四下 一片寂静，惟有铁壶中沸腾的开水的响动。铁壶的歌唱很美， 就是几片铁片，经过组合后就变成了眼下这么个铁壶，居然可 以产生如此特别的旋律，人们似乎可以听到被云彩包裹着的瀑 布的声音，听到遥远的海浪拍打着礁石的声音，听到暴雨掠过 一片竹林的声音，或是远山某处松涛的声音。”
在“皮肤的眼睛”的标题下， 作者希望表达触感对于我们体验和理解世界的重要 性，不仅如此，还希望在视觉这种主导感觉和触觉这种被压制的感觉模式之间， 建立起一种概念上的捷径。
“皮肤是我们器官中最古老、最敏感的东西，是我们交流最初的 媒介，我们最有效的保护者。。。。。甚至是眼睛上最透明的 角膜，也是带着一层轻微的皮肤的。。。。。。触觉是我们眼 睛、耳朵、鼻子、嘴的父母。也正是有了感觉，才有了其它的 不同的东西，这是一个很早以前就被认识到关于触觉价值的事 实，触觉，‘乃所有感觉之母’”。---人类学家蒙太古 （Ashley Montagu）
我们只需要8个克分子的物质就可以在我们的某处末梢神经上激发出我们 的嗅觉冲动，我们还可以识别出超过10000种不同的气味。对任何一个 空间的最持久的记忆通常是它的味道。 我已经不记得我小时候去过的我 爷爷的农场住房的门的模样了，但我仍然记得那门的厚重所带来的迟缓， 门上面经过几十年使用之后木头表面所显现的疤痕，我还特别生动地记 得家的气息，这种气息就像躲在门后的一堵看不见的墙，总是扑面而来。 每一个居所都有它自己独特的家的味道。
笛卡儿（Descartes）就曾把视觉看成是最普适性（the most universal）和最高贵的感觉，他的那些客体化哲学因此就是 建立在视觉优先的前提下的。
．在西方文化之中，视力在历史上被认为是所有感觉中最高贵者，连思想本 身都被看作是“看见”（seeing）。柏拉图（Plato）则把视觉看成是人性最 伟大的天赋，他坚持认为，只有靠“心中之眼” 才可以看到伦常的宇宙。同 样，亚里士多德（Aristotle）也认为，视力是所有感觉中对高贵的，“因为 它凭借着知晓的相对非物质性，因而最靠近知性（intellect）。”
18世纪爱尔兰哲学家和教士伯克利（Berkeley）就曾经 把触觉等同于视觉，并认为，如果没有触觉记忆的合作 的话，对于材料性、距离和空间深度的视觉理解就不可 能。视觉是需要触觉的帮助的，触觉可以提供“实体性、 阻力、凸起”的感受的；如果没有触觉，视力就会“没 有了关于距离、外在、深邃的概念，并且因此也不会有 关于空间或者身体的概念”。
《皮肤的眼睛：论建筑和感觉》 The eyes of the skin: architecture and the senses 作者：帕拉斯马，翻译：刘东洋
《皮肤的眼睛：论建筑和感觉》 The eyes of the skin: architecture and the senses 作者：帕拉斯马，翻译：刘东洋
计算机成像，通过把设计过程变成为一种被动的视觉操作、一次视网膜旅行（a retinal journey），就把我们原本了不起的、多感觉的、即时性的、共时性的想 象能力压扁了。计算机在制造者和物体之间产生了一段距离，而手绘和模型制作 则把设计师带回到与空间中物体的一种触觉接触上去。
自恋的眼睛在看建筑时，仅仅是把建筑作为一种自我表达的手段、一种没 有了基本的心智和社会关联的知性-艺术游戏，而虚无的眼睛则故意要推崇 感官和心智的分离以及异化。与其强化一个人以身体为中心的在这个世界 中的整合，虚无的建筑剥离和孤立了身体，与其强调文化秩序的重建，虚 无的眼睛使得我们不可能阅读集体性意义。
眼睛是一种关于距离（distance）和分离（separation）的器官，而触觉是关于靠 近、亲密、关爱的感觉。眼睛会巡视、控制和洞察，而触摸则贴近和抚摸。在情绪 特别激动的体验中，我们常常会关掉视觉关于距离的感觉；我们在做梦、听音乐、 爱抚自己爱人的时候，多会闭上眼睛。深邃的阴影与幽暗是必须的，因为它们会降 低视觉的锋利（the sharpness of the vision），使得深度和距离变得模糊，并且邀 请那种潜意识的周边视觉和触觉幻想出现。
，“现实越来越变成了照相机显示给我们的东西”，“照片的无所不在，已经对我 们的伦常敏感性带来了不可估量的影响。通过用一些复制出来的影像来装饰我们这 个本来已经拥挤的世界，摄影让我们感到，世界离我们很近，其实不然。”
视觉的周边性（眼科中的周边性视觉指的不是用聚焦的方式，而是余光 的方式来看待事物的） 生活体验的本质，是由触感和周边性非聚焦视觉来塑造的。
视力是一个孤独的观察者的感觉，而听觉产生着联系和团结的感觉；我们的目光 会在一个大教堂的幽暗深处孤独地流连着，但是风琴的声音会使我们即刻体验到 我们与那个空间的联系。我们会死盯着一个马戏表演的紧张环节，但是当惊险过 后忽然爆发出来的掌声会把我们和其他观众连接在一起。回荡在一个小镇上的街 道的教堂的钟声，也会使得我们意识到自己的市民身份。走在一条石头铺砌的街 道上的脚步声的回响，也会饱含情绪，因为从四周墙面上反射回来的脚步声会让 我们和空间直接交流；声音量测着空间，使得空间的尺度变得可以解读。我们用 我们的耳朵抚摸着空间的边际。在海湾里，海鸥的鸣叫会唤起我们海阔天空的知 觉。
谷崎润一郎生动地描述了在呈献一碗汤的简 单行为中，各种感觉的微妙互动，以及味感 的空间质量： “当打开漆盒的盖子、端起碗送到嘴边的这 点片刻的时间里，漆器就散发出一种美。你 凝视着碗里深色的底部那静止沉默的汤，它 的颜色几乎和漆碗的颜色分不开。你无法看 清在暗色之后的东西，但是你的手掌会感受 到汤的轻微摇动，热气会从碗里升起，在碗 边上结成一些细细的水珠，热气本身带着一 股清香，为你带来一种甜美的期待。。。。 这是一个神秘的瞬间，或许也可以被几乎被 称为狂喜的瞬间。” 一处精致的建筑空间也同样会像谷崎润一郎 所描述的那碗汤一样，会开启和展现出来相 似的体验性的完满。建筑体验把世界带向一 种与身体最亲密的接触之中去了。
要想体验那种包裹我们的空间性、内部性和触觉感，一 个显著的要素在于如何有意抑止一下过于集中和尖锐的 视觉。
雾霭和昏黄通过把视觉影像搞得模糊和暧昧来 惊醒想象；中国画里那种烟雨蒙蒙的山水，或 是日本禅宗的龙安寺（Ryoan-ji）花园里由耙子 耙出来的枯山水，都有一种无法聚焦的视看方 式，都会唤来一种休克一般的沉思的状态。漫 无目的的目光穿透了物质性影像的表面，穿透 了无限远处的那个灭点。
从文艺复兴时期的理想化城镇规划，到反映着“视觉卫生”的功能 主义分区和规划的原理，这种视觉范式带着同样的清晰性也在城市 规划中占据了主导地位。特别是，当代城市正在日益成为面对眼睛 的城市，成为通过快速机动交通从身体剥离出来的面对眼睛的城市， 或者是从飞机上看下来的总体俯瞰型的城市。规划的过程特别喜爱 这种理想化和无身体的笛卡儿式的眼睛的控制和剥离；城市方案都 是高度理想化和定式化的视觉，就像斯塔罗宾斯基所定义的那样， 是从天上看下来的东西，或者，可以叫做是通过柏拉图的“心之眼” 看过来的城市。
．相比于自然和历史环境中的那种有力的情感投入，我们这个时代建筑和城 市环境的之所以总让我们感到自己的外在者的诸多原因之一，是因为我们这 个时代的环境在周边视觉的领域里非常匮乏。潜意识的周边感知，会把视网 膜上的格式塔转化成为空间和身体的体验。周边视觉把我们整合到空间里去， 而聚焦性视觉则把我们从空间中推出来，使得我们仅仅成为旁观者。
柯布西耶（Le Corbusier）的陈述——诸如，“只有我能见，因此 我才会在生命中存在”， “只要我活着，我就是个顽固不化的视 觉主义者—— 一切都是视觉的”，“我需要清晰地看到才能理 解”，
柯布西耶本人却是一位具有艺术天分的艺术家，他有一双 可以拿捏的手，他有着对待建筑的材料性、可塑性和重力 感的非常感觉，所有这些又都阻止了柯布把建筑变成为一 种感官的消减主义。 可是，柯布西耶的这种消减主义的偏见，却为他在 城市层面的项目中带来了灾难性的后果。
每一座城市都有它的回声，这就要看这座城市的街道的尺度和格局，要看这座城 市里主导的建筑风格和材料。一座文艺复兴城市的回音跟一座巴洛克城市的回音 是不同的。
我们现代的城市却彻底地失去了回音。当代城市里的那宽阔开敞的街 道空间已经不能够反声，而在今天建筑物的内部声音也已经被吸纳和 禁止。在购物中心和公共空间中反复播放的录音音乐消灭了捕获空间 的声音体量的可能。我们的耳朵聋了。
在一片森林中走一趟是有助于恢复和治疗的，原因就是各种感觉模 式的不断互动；由于这种不断的互动，一个人的现实感是被强化和 清晰化了。建筑本质上就是自然向人造领域里的一种延伸，建筑为 感知提供了基础，建筑不是一个孤立和自给自足的东西；建筑把我 们的关注力和存在性的体验导向更加广阔的视界。建筑还为社会机 制给出一种概念的和物质的结构，为人的日常生活给出条件。建筑 把一年之中的季节更替、一天之中的日出日落具体化。 关于建筑的每一次感动的体验都是多-感觉性的；空间的质量、质料、 尺度都同时被眼、耳、口、鼻、皮肤、骨骼、肌肉衡量着。
当下材料感的弱化，也加剧着标准化建造的平庸。天然材料会表 达它们的年龄和历史，以及它们出处的故事和人类使用它们的历 史。所有质料都是存在于时间的连续统之中的；磨损的痕迹会为 建造的材料加上一些丰富的时间体验。但是今天机器制造出来的 材料——诸如镀膜玻璃、镀漆金属、合成塑料——都倾向于把它 们绝不屈服的表面呈现给眼睛，根本就看不出这些材料的基质或 年龄。这种技术时代的建筑物通常刻意要去追求那种永远不老的 完美，它们并不考虑如何结合时间的维度，或者结合不可避免的 心灵上很重要的衰落过程。这是一种对磨损和岁月痕迹的惧怕， 跟我们对死亡的恐惧有关。