论评剧音乐的传承与发展

术整体来说才可能是有价值的发展。 我以为， 对于任何事物来说， 质是
该事物之所以为该事物的根据和原因， 同时也是该事物区别于其它事物的根 据和原因。对于戏曲艺术来说， 剧种艺 术形式的独特性则反映着该剧种在艺 术上的本质。失去这种独特性， 该剧种 就 会 消 解 。由 于 戏 曲 中 各 剧 种 在 表 演 上 属于同一体系， 那么戏曲剧种艺术在程 式性中所反映出的声腔音乐上的独特 性， 则是剧种艺术的本质之所在。换言 之， 在程式性下独具特色的声腔音乐形 式， 即反映了戏曲剧种艺术的本质。在 这里， 需要注意的是两个概念， 一个是 程式性， 一个是独特的声腔音乐， 这两 个概念在剧种音乐中是融合在一起不 可分的。抛开程式性， 独特的剧种声腔 音乐可能会在形式上失去规范， 从而变 成一种风格性的歌剧音乐； 抛开声腔音 乐的独特性， 剧种音乐则可能变成一种 非剧种的歌剧音乐。因此我以为， 戏曲
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第五届中国评剧艺术节
剧种艺术的本质在于其特色鲜明的程 式性的声腔音乐， 这也是评剧艺术的本 质之所在。
二、在戏曲艺术实践中没有传 承 的 发展意味着什么
如果说在长期的评剧改革实践中 我们轻视和忽视了对传统评剧艺术的 传承， 可能许多人会反对这样的认识。 但是现在在评剧的实践中真正的传统 戏几乎已经消失， 这却是一个不争的事 实。
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论评剧音乐的传承与发展
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文化部在我国第一个文化遗产日 到来之前， 公布了第一批国家非物质文 化遗产名录， 评剧榜上有名， 这是一个 令 人 欣 喜 的 消 息 。近 百 年 来 曾 被 几 代 人 视为低级庸俗、简单落后的传统评 剧 一 下子成为受国家保护的非物质文化遗 产， 这对传统评剧来说的确是一种迟到 的 幸 运 。贯 穿 于 创 作 、表 演 和 传 承 之 中 ， 蕴含在艺术发生、发展全过程的口 头 传 统， 既是评剧非物质文化遗产的显著特 征， 又是它在艺术上民间性的充分体 现。但令人遗憾的是， 当今的评剧中这 样的传统戏大概见不到了， 评剧已经是 一 个 几 乎 没 有 真 正 传 统 戏 的 剧 种 了 。这 里仅以评剧音乐的传承和发展来说明 评剧艺术在当代所发生的质的改变。
世纪以来戏曲艺术创新剧目中程式性 的迷失可为明证（ 当然传统戏曲程式性 的迷失还有着艺术经营管理体制的改 变 、艺 术 创 作 体 制 和 方 式 的 改 变 、传 统 艺术生存环境改变等复杂的原因） 。虽 然对程式性持有偏见的人们主张打破 它， 但是他们却忽略了这样的问题， 当 “某种约定性在一个社会中不再广泛地 发挥其功能， 那么该传统也就消失了。” ’"这就是说， 一旦戏曲与观众在艺术上 的约定— ——“程式和程式性”被打破 ， 那 么， 传统戏曲艺术就会向着歌剧形式质 变。不管我们主观上是否承认这种质 变， 尽管我们还打着传统戏曲剧种的旗 号， 而当代的戏曲实际上具有了歌剧的 性质已是不争的事实， 这就是戏曲艺术 不在传承自己本质的过程中去发展的 后果。其实焦菊隐先生早就提出 了“新 奇不一定就是艺术。脱离原有的基础， 谈 何 发 展 、改 造 ”("的 警 示 ， 只 不 过 在 追 新慕奇的狂热中， 这样的警示是无人重 视的。
近百年以来， 由于失去了文化的自 尊， 在激进主义思潮和西化思想的影响 下， 视传统文化为封建落后的垃圾的观 念 可 谓 文 化 思 想 界 的 主 流 。在 这 种 情 况 下， 视传统戏曲艺术落后、保守、僵化的 意识自上世纪五十年代以来是戏曲界 和 音 乐 界 的 主 流 意 识 。于 是 在 没 有 对 传 统 戏 曲 艺 术 进 行 深 入 研 究 、了 解 的 情 况 下就盲目否定的意识在戏曲改革实践 中 亦 是 主 流 。以 欧 洲 歌 剧 观 念 来 改 造 中 国 传 统 戏 曲 艺 术 的“新 歌 剧 情 结 ”更 是 近百年以来戏曲改革中激进派们挥之 不去的精神追求。
我们说， 文化的价值在于传承， 那 么传统戏曲艺术作为非物质文化遗产 的 价 值 自 然 也 在 于 传 承 。我 以 为 对 于 传 承来讲， 最主要的就是事物的本质。如 果在事物的发展中将本质抛弃， 那么这 种发展对于该事物来说就毫无价值可 言 。戏 曲 艺 术 的 发 展 就 是 要 在 传 承 艺 术 本质的过程中发展， 评剧的发展也必须 是在传承自身艺术规律的过程中来实 现， 只有这种发展对于评剧乃至戏曲艺
三、传统评剧音乐在程式性 下 的 传 承和发展与当代评剧音乐改革
众所周知， 评剧是由冀东莲花落拆 出戏演变而成的， 时间大约在上世纪一 十年代初。评剧初成时期的基本调即 “月明珠调”， 这是一种明显带有莲花 落 音 乐 喇 叭 牌 子 特 征 的 上 下 句 。评 剧 一 经 由观众的选择而诞生， 月明珠调就成为 了评剧最早的声腔音乐程式， 这种音乐 程式鲜明的语音特征是以冀东语音为 依 据 的 。紧 接 着 天 津 落 子 馆 中 大 批 女 艺 人投身评剧艺术， 评剧女伶艺术在天津 崛起。女伶们在各自的艺术实践中， 把 她们所熟悉的诸多曲调不同程度地吸 收到评剧声腔中来， 同时也把浓重的天 津方言语音和北京语音带入了演唱中， 这样就使评剧声腔音乐在形式上不断 充 实 、丰 富 ， 不 断 改 进 、完 善 ， 最 终 达 到 成熟和规范。
在对传统评剧艺术乃至传统戏曲 艺术整体的否定中， 集中地反映在对程 式性的误解和否定上。
人们往往把程式性与封建文化联 系 在 一 起 ， 视 之 为 简 单 、落 后 、公 式 化 、 概念化和僵化， 把戏曲艺术停滞不前及 其与现实生活的距离归罪于它， 由此主 张戏曲艺术的发展首先必须革除程式 化 。但 是 他 们 却 不 知 程 式 性 正 是 戏 曲 艺 术的本质所在， 革除了程式性就等于消 解 了 戏 曲 艺 术 本 身 。在 对 程 式 性 的 一 片 打杀声中， 也有人对戏曲艺术的程式性 有着不同的主张， 如焦菊隐先生就有这 样 的 看 法 ， 他 说 ：“戏 曲 的 程 式 ， 孤 立 地 看起来仿佛是机械的， 但它们具有极大 的 可 塑 性 和 适 应 性 。 ”!"“ 程 式 化 是 戏 曲 的特色。削弱或取消戏曲的程式， 就意 味着削弱或取消戏曲的艺术特色， 甚至 等于勾勒了它的艺术方法和艺术形 式。”# "他还说：“所谓破格， 并不是说， 要 破坏或打烂戏曲既成的程式， 而是说，
我以为， 戏曲艺术的程式和程式性 并 不 是 公 式 化 、概 念 化 和 僵 化 的 ， 剧 种 艺术程式在民间性的生存和创作环境 中一直在不断地丰富和发展着， 戏曲艺 术在程式性下同样 创造出性格迥异、感 情 不 同 的 丰 富 多 彩 的 人 物 形 象 。我 们 说 “文化现象只有当它在人民的意识中扎 了根， 并创造了自己的固定模式时， 才 能成为该地区人们的传统。因此， 艺术 中传统这种现象的存在不仅由于它自 身的质， 而且也由于社会对这种质的承 认， 并由此而进入社会意识中去。”%"“构 成传统类型模式的持续性的因素之一 是该环境和时代中关于这种持续性的 价 值 的 意 识 。”&"戏 曲 艺 术 的 程 式 性 是 在 剧种艺术实践和观众审美实践交互作 用下产生的， 它在人们的审美意识中是 扎了根的， 因此程式性的价值得到了观 众 承 认 。当 年 对 于 程 式 性 的 非 议 和 否 定 并不是来自于观众， 而首先是来自于受 到西方文化影响的文化界和持有欧洲 戏 剧 和 音 乐 理 念 的 艺 术 界 。因 此 在 以 新 歌剧为追求的戏曲艺术发展实践中， 观 众和老艺人才提出像不像的问题， 这就 表明了面对这种不科学的发展实践老 艺人和观众出来维护传统戏曲艺术， 维 护 戏 曲 与 观 众 之 间 在 审 美 上 的 约 定 。戏 曲改革中“像与不像”之争， 反映了创新 实践中对待规律的态度， 遵循规律的创 新必然是“移步不换形”的， 而背离规律 的 创 新 必 然 会 给 人 以 质 变 的 感 觉 。半 个
评剧音乐的发展首先表现在垛板 从慢板中的“夹垛”形式中分化出来 ， 形 成了独立的板式， 并在实践中形成了衔 接 自 然 的 板 式 转 换 形 式 。然 后 女 伶 们 又
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《大 舞 台 》艺 术 双 月 刊 ２００６ 年第 ６ 期
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借鉴了京韵大鼓句前衬句的形式， 在慢 板句前加入了以莲花落泛声乐句曲调 变化而成的衬句。作为一种程式， 句前 衬句的加入丰富了评剧剧种音乐程式。 大约上世纪２０年 代前后， 女伶们在慢板 中又创造了以唱词两逗形式为特征的 两分句形式， 这种两分句句型的出现也 同样丰富和发展了评剧剧种音乐程式。 像“闻 听 此 言 大 吃 一 惊 ”这 样 的 首 句 唱 腔就是典型的两分句形式， 这样的首句 也成为了评剧慢板起腔句的一种程式。 大约在上世纪２０年代初期， 评剧慢板上 句中又创造了一种属调的形式， 即下方 四 度 调 的 形 式 。同 时 还 出 现 了 一 种 唱 词 尾字为上声字的落１音的宫调式上句， 这两种句型的出现， 使评剧慢板上句唱 腔形式更加多样， 从而丰富和发展了评 剧 剧 种 音 乐 程 式 。与 此 同 时 女 伶 们 还 借 鉴河北梆子搭调的形式， 把莲花落中的 散唱降低五度演唱形成了评剧自己的 搭调。搭 调的创造不但丰富、扩展了评 剧音乐的表现力， 而且也充实和发展了 评 剧 剧 种 音 乐 程 式 。这 一 时 期 女 伶 们 还 将莲花落拆出戏中以河北梆子锁板演 变出的甩腔， 在演唱时又借鉴了梆子甩 腔尾部同音反复的形式， 由此使评剧的 甩 腔 得 以 发 展 。在 ３０年 代 女 伶 们 又 吸 收 了牌子曲《罗江怨》尾腔， 再一次发展了 评 剧 的 甩 腔 。２０年 代 初 期 李 金 顺 吸 收 了 京韵大鼓中眼起腔的形式， 在慢板中创 造 了 中 眼 起 腔 句 型 。这 种 形 式 经 由 众 多 女伶在民间性创作方式和发展机制下 不断改进、完善和规范 ， 至３０年代中期， 评剧慢板已由月明珠调的上下句均头 眼起腔的形式， 发展为上句中眼起腔， 下 句 头 眼 起 腔 的 形 式 了 。在 李 金 顺 主 导 下经众多女伶的集体创造， 评剧的慢板 得到很大的发展， 这种发展就直接体现 为 评 剧 剧 种 音 乐 程 式 的 发 展 。评 剧 的 哭 迷子继莲花落时期的形式经女伶的创 造 篇 幅 不 断 扩 大 ， 曲 调 愈 加 丰 富 ， 至３０ 年代中期， 爱莲君吸收京韵大鼓长腔的 大迷子不但旋律起伏跌宕、委婉细腻， 而且篇幅长达２０多小 节， 真可谓评剧音 乐 中 的 咏 叹 调 。从 ２０年 代 初 期 至 ３０年 代 中期， 反调慢板经女伶们的创造形式更