世纪初期“海派”代表画家书法观念研究
考研中国美术史热点中国近现代美术发展史
考研中国美术史热点:中国近现代美术发展史一、近现代中国画艺术（一）海上画派19世纪中叶，上海经济繁荣，在此云集的画家，师承不同，各有专长，但居主流地位的则是“海派”群体。
“海派”画家善于将诗书画印一体的文人画传统与民间传统结合起来，将明清大写意水墨画技艺和金石艺术中刚健雄强的审美特色、强烈鲜艳的色彩融会贯通，描绘民间奇闻乐见的题材，形成雅俗共赏的新风貌。
“海派”分为前后两个时期。
前期代表人物是“海上三任”（即任熊、任薰、任颐），以任颐为高峰；后期以吴昌硕为巨擘。
任颐、吴昌硕、蒲华、虚谷并称“海派四杰”。
1、任颐任颐，即任伯年，清末著名画家。
他擅长花鸟画和人物画，与吴昌硕蒲华、虚谷并称“海派四杰”。
他的人物画，早年师法陈洪绶，形象夸张，富装饰效果；晚年吸收华喦笔意，更加简逸灵活。
他的花鸟画，早年以工笔见长，仿北宋人法，近于陈洪绶；后取法恽派及陈淳、徐渭、朱耷的写意法，笔墨趋于简逸放纵，设色明净淡雅，形成兼工带写、明快温馨的格调。
他的代表作品有《蕉荫纳凉图》、《酸寒尉像》、《紫藤翠鸟图》等。
他的绘画风格体现了文人画与民间美术的结合，雅俗共赏反映了这一时期市民阶级对绘画艺术的审美要求。
2、吴昌硕吴昌硕，晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，“后海派”代表。
他集诗、书、画、印为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”“文人画最后的高峰”。
他擅长大写意花卉，取材梅、兰、竹、菊、牡丹、松树、荷花、水仙等。
他的作品讲求用笔、施墨、敷彩、题款、钤印等的疏密轻重，配合得宜。
其作品重整体，尚气势，认为“奔放处不离法度，精微处照顾气魄”，富有金石气。
所作花卉木石，笔力老辣，气势雄强，布局新颖，构图也接近书印的章法布白，喜取“之”字和“女”字格局，或作对角斜势。
用色上喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽浓艳。
吴昌硕因以“草篆书”入画，状物不求写实，形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟、酣畅淋漓的“大写意”笔墨形式。
简述上海画派的艺术特色
简述上海画派的艺术特色摘要：一、上海画派的起源与发展背景二、上海画派的主要艺术特色1.融合中西绘画技法2.注重表现现实生活3.创新构图和色彩运用三、代表性画家及其作品四、上海画派在我国美术史上的地位与影响正文：上海画派，作为中国近现代画坛的一个重要流派，起源于19世纪末20世纪初，繁荣于民国时期。
它是在中西文化交融、社会变革的背景下逐渐形成的。
上海画派的艺术家们积极吸收西方绘画技法，强调表现现实生活，创新构图和色彩运用，形成了独特的艺术风格。
一、上海画派的起源与发展背景上海画派的起源可以追溯到19世纪末，那时上海作为中国最大的通商口岸，吸引了众多西方艺术家和艺术流派。
这些外来文化与中国传统绘画相结合，为上海画派的形成奠定了基础。
20世纪初，随着民国时期的到来，上海画派逐渐崛起，涌现出一批杰出的画家，如吴昌硕、刘海粟、徐悲鸿等。
他们致力于探索中西绘画的融合，将西方的写实主义、印象主义等技法融入中国绘画，推动了上海画派的发展。
二、上海画派的主要艺术特色1.融合中西绘画技法上海画派的艺术家们充分借鉴西方绘画的技法，强调光线、色彩、空间等表现手法，丰富了中国绘画的表现力。
他们把西方的写实主义与中国画的意境相结合，形成了独特的艺术风格。
2.注重表现现实生活上海画派的画家们关注社会现实，以生动的笔触描绘了当时的社会风貌和民生百态。
他们的作品具有很强的现实主义色彩，反映了时代的精神面貌。
3.创新构图和色彩运用上海画派的画家们在构图上打破了中国画的传统格局，更加注重画面的整体感和空间感。
在色彩运用上，他们大胆尝试，将西方色彩理论融入中国绘画，使作品更具表现力。
三、代表性画家及其作品吴昌硕、刘海粟、徐悲鸿等画家是上海画派的代表人物。
他们的作品具有鲜明的艺术特色，如吴昌硕的梅花、刘海粟的山水、徐悲鸿的马等，均为上海画派的代表作品。
四、上海画派在我国美术史上的地位与影响上海画派在我国美术史上具有重要地位，它推动了近现代中国绘画的发展。
“海上画派”花鸟画的艺术风格及对现代创作的影响
“海上画派”花鸟画的艺术风格及对现代创作的影响巩艺【摘要】＂Shanghai Painting School＂ was one important painting school in Chinese modern painting history. It had unique artistic style ＆ salient sense of the times when based on the thoughts of ＂Yangzhoubaguai＂. The painting works of ＂Shanghai Painting School＂ not only can keep characteristics of Chinese traditional paintings but also integrate the western paintings with open attitudes. This kind of painting characteristics provided important enlightenments for the changing of Chinese flower - bird works when it was trying to face up the impacts of western culture and these enlightenments are also significant for the creation of modern flower - bird works.%“海上画派”是我国近代绘画史上一个重要流派。
“海上画派”在继承传统绘画“扬州八怪”绘画思想的基础上，具有其独特艺术风格和鲜明的时代感。
他们的画作既保持了中国画的一些传统特点，又以开放的胸怀融合着西方绘画，这些绘画的特点为后来中国的花鸟画如何包容并消化西方绘画的冲击而寻求的变革而提供了重要的启示。
早期“海派文化”中音乐的具象与形态
早期“海派文化”中音乐的具象与形态作者：舒莉来源：《音乐爱好者》2022年第10期根植于上海的“海派”文化，随着社会历史的发展和变迁，对这座国际大都市的影响力在不断地延续且变化着。
我们通过一些连贯性的梳理，让如今的音乐爱好者和研习者认识到“海派”文化之所以兴起于上海，发展于上海，变革于上海，最后成为具有明显“地标”意义的文化标志，是由许许多多有识之士薪火相传的结果。
现今的你我，无论是学音乐、听音乐、传播音乐抑或是创造音乐，其实都是这片文化海洋中的一朵浪花。
“海派”一词刚出现时，是为了有效区别一些代表着正统的“京派”戏剧而设立的。
因为当时新兴的“海派”，在以“京派”为主流社会的认知里，是不入流且不被认可的。
鲁迅先生曾评价道：“要而言之，‘京派’不过是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已。
”作家沈从文先生对“海派”的定义是：“一种恶俗的道德文化氛围，是‘名士才情’与‘商业竞拍’的相结合。
”但是，这种新文化现象一旦出现，天生就带有“破茧而出，势不可挡”的倔强个性，“海派”文化很快就浸润到文学、书画、电影、建筑、音乐、戏剧以及与社会生活息息相关的各种领域。
因此，以现代学者的观念来看，“海派”文化一直存在于中国近现代社会的发展与变化中，在“包容、求新、开放、多元”的主导模式下早已完成了自身的蜕变，成为以上海为中心、具有明显地域文化特色的代名词。
百乐门旧照在早期的“海派”文化中，音乐相对于如火如荼的文学、绘画、电影等艺术领域来说是非常小众的，它的形成与起步甚至晚于当时的社会主流文化现象。
在当时上海的“十里洋场”，音乐主要用来满足市民的社会生活需求，例如在“百乐门”可以听到外来的爵士音乐，在“大世界”可以听到苏州评弹、紫竹调等传统音乐，在茶楼可以听到欢快的广东音乐，在教堂可以听到基督教唱诗班的合唱，在民间婚宴场所可以听到喧闹欢愉的“锣鼓吹打”等。
上述音乐内容虽并存在上海，但它们并不能算作是“海派音乐”。
原因在于，它们都是从其他地域迁移到上海的，乐器、音调、表演形式等诸多方面都带着“来源地”的明显特征，少有上海的印记。
任伯年作品风格研究
任伯年作品风格研究在我国近代美术史上，任伯年应该是最具代表性的海派画家之一。
在任伯年的绘画创作题材中广泛涉及人物、山水及花鸟，但是其艺术成就最高的还要属人物画。
任伯年的人物画不仅注重形的概括，还重视对人物神情的刻画，因而其人物画具有形神兼备的艺术特点。
而其人物画之精华就在于其创作的构思、人物的造型以及线条的巧妙运用，这些都给后世画者塑造了很好的典范。
随着我国社会、经济、文化的不断发展，人们的审美观念和艺术趣味也都在悄然地发生着改变，而在这个特殊的历史时期里，任伯年通过发挥自己敏锐的艺术才华，因而成为近代艺术界最具代表性的海派画家之一。
对于任伯年的艺术风格在薛永年的《海派巨擘任伯年的生平与艺术》中有过详细的阐述：“面对于当时审美认识的变化，他有着敏锐的判断力，对于民族民间的传统有着适于中国人民需要的择取与消化。
他尤其能充分发挥个人的长处并在吸取别人之长中发展完成自己的艺术风格。
”任伯年作为一位拥有进步思想的现实主义画家，在其艺术创作中不仅关注国家、民族之大事，同时还通过自己的绘画作品来不断教育、鼓励、引导人民大众。
在剖析任伯年的绘画作品时，我们发现其在艺术创作中很注重作品的思想性，例如《关河一望萧索》、《雪中送炭图》等绘画作品，而这些主题其实都是经过多次创作的，其目的就在于希望通过这些主题的精神内涵来激发其创作的欲望，同时也希望通过表现有血有肉的、完美的艺术形象来诠释其艺术作品的思想性。
一、任伯年人物画之构思对于任伯年人物画创作构思有着几个不同的发展阶段：（一）青年时代在任伯年青年时代，当时我国正处在阶级矛盾、民族矛盾最为激烈的时期，清朝政府统治的腐败，外国势力的蹂躏，使得我国的大好河山血迹斑斑，变得满目疮痍，这让每一个中国人都感到痛心疾首，义愤填膺，因而此阶段任伯年的人物画表现的人物都是含有较为复杂的情感。
如：《东津话别图》（1868 年作），此幅作品属于是任伯年青年时期的代表作。
作品中主要刻画了五个人物，每个人物都着长袍，站姿各异，其用较为简练的笔墨便勾勒出人物那种即将离别的瞬间那复杂的情感特征，另外在艺术处理方面，其发挥了肖像画的优势，采用以工带写的创作手法，使得画面的虚实表现得较为严谨而不板，对于背景的处理采取前景双勾的树叶桥梁与淼茫的背景来恰当地渲染出《东津话别图》主题氛围。
吴昌硕制订润格
石章，每字六角，极大极小字不应，劣石不应。 是上海豫园书画善会的成立。据《吴昌硕年谱简编》 份润格分别为：上海振青社书画集第一期刊出的
书斋扁，四元，过大者不应。横直幅整张，四尺三 记载，吴昌硕于1909 年在沪与高邕之、杨东山发起 “癸丑（1913）润例”，73 岁重订的“丙辰（1916）
元，五六尺四元，八尺五元。条幅，视整张减半，琴 成立上海豫园书画善会。上海豫园书画善会在海上 润例”和神州吉光集第二期刊出的“辛酉（1921）
6日前金免痴助赈的结果：“画竣共得笔资钱二十二 工细、长题及金笺、绫绢，均照例加倍。其余书画 学者纷纷参加，公助入赈款。”郑 各件另议。”
当春秋佳日，举行学术研究和艺术创作活动，先生
逸梅著《珍闻与雅玩》中有《书画赈灾之第一人金
洪再新编著《中国美术史》提到当时上海的画 必往参与，并先后作《西泠印社图》《西泠印社记》
1909年之前他人为吴昌硕制订的书画润格如今 自己制订了润格，但这份润格没有公开刊登在报刊 个人行为；而之后吴昌硕自订的润格则是吴昌硕作
只发现一份，这就是杨岘行书《缶庐润目》，订于庚 媒体上，因此没有流传下来。
为行会发起者的社会人行为，其社会影响和在艺术
寅（1890）夏六月，时年吴昌硕 47 岁，由杨岘拟订
条，一元；楹 ，四尺二元，五六尺二元五角，八 画派的形成过程中扮演了重要的角色，发挥了重要 润例”。这三则润格不仅是由吴昌硕自己制订，有
尺三元，过八尺另议。纨折扇，一元，祗作篆书，分 的聚合作用。这一重大事件也使吴昌硕前后的润格 的甚至由其亲笔所书，三则润格都公开刊登在媒体
隶不应；行书与篆同，润画亦如之。纸四尺者，字 性质发生了变化。
耳聋足 吾老矣。乱涂乱抹真可 。加润频年
始兴起。
海派画家作品特点
海派画家作品有以下特点：
①是花鸟画为多，其次人物，再次山水画，再次杂项题材。
在笔法墨法的应用上讲求简逸而明快，只求意境而略其形式。
②颇具象征性，不论是花鸟还是人物，富贵寓于牡丹，结义寓于桃园……都是具有象征性的手法，讲究内涵的充实。
按照民间习用的谐音取意等通俗手法，创作着一幅又一幅的《玉堂富贵>、《无量寿佛》、《紫绶金章》
③是造型与色彩华美，讲究造型的流畅以及浓艳的色泽，较受一般人所喜爱。
④强调画法的根源，与清代的考据学有相当大的关系，因此常有模仿或模拟的同类画作出现，然求画者仍然络绎于途。
此外，海派画家呈现出高产的趋势。
其中，以朱熊、张熊、任熊、任薰、任颐、任熊等为代表的民间画派者，篇章简逸，水墨淋漓，用色艳而不俗，画风更近民间现实精神。
此一派风格主要存身于中上层社会中，所传承的美学理念除人文精神外，还加入了通俗平实的题材，有借景写意的意义，西方式的写生也有表现，影响近50年的中国画风。
海派书画领袖一代宗师——吴昌硕书画艺术
海派书画领袖一代宗师——吴昌硕书画艺术海派书画领袖一代宗师——吴昌硕书画艺术集雅斋书画艺术吴昌硕吴昌硕（1844.8.1 —1927.11.29），原名俊，字昌硕，别号缶庐、苦铁、老缶、缶道人等等，浙江湖州人。
晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。
绘画题材以花卉为主，亦偶作山水。
前期得到任颐指点，后又参用赵之谦画法，并博采徐渭、八大、石涛和扬州八怪诸家之长，兼用篆、隶、狂草笔意入画，色酣墨饱，雄健古拙，亦创新貌。
其作品重整体，尚气势，主张“奔放处不离法度，精微处照顾气魄”，富有金石气。
讲求用笔、施墨、敷彩、题款、钤印等的疏密轻重，配合得宜。
吴昌硕热心提携后进，齐白石、王一亭、潘天寿、陈半丁、王个簃、沙孟海等均得其指授。
吴昌硕作品集有《吴昌硕画集》、《吴昌硕作品集》、《苦铁碎金》《缶庐近墨》、《吴苍石印谱》、《缶庐印存》等，诗作有《缶庐集》。
【字画作品拍卖价格】2012年春季拍卖会上，共拍出吴昌硕画作品179件，成交129件，成交率72%，总成交价格1.28亿元。
其中，吴昌硕大师的画作《花卉立轴》以600万起拍，最终以1552万元的价格成交，又是突破了壹仟万元的大关口啊。
《五合图》以150万元的价格起拍，最终以352万元的价格成交。
目前拍卖价格最高的是2014年北京保利拍卖的1917年作的《花》，成交价格3852万。
现在拍卖均价在2000万左右。
根据历年拍卖纪录，我们可以看出吴昌硕作品价格，吴昌硕受徐渭和八大山人影响，最擅长写意花卉，他书法、篆刻功底深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风，他常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。
所作花卉木石，笔力老辣，力透纸背，纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，或作对角斜势，虚实相生。
吴昌硕很多的作品是由其弟子照样摹临的，吴昌硕题款的。
故收藏吴昌硕的作品朋友要注意了，根据研究，吴昌硕的画伪题真者是不少的，一定要慎之又慎。
海派篆刻的概念
海派篆刻的概念海派篆刻，是中国传统篆刻艺术的一种流派，源自中国上海地区的篆刻艺术。
它在清末民初的上海地区兴起，并形成了独特的特点和风格。
海派篆刻主要包括海派阁身、海派风骨和海派剪影三个方面。
海派阁身指的是海派篆刻艺术传承的家族，他们居住在上海地区，世代从事篆刻艺术的创作和传承。
这些篆刻家族不仅在技艺方面经验丰富，而且在传统文化的学习和研究上也具备了深厚的功底。
他们的创作风格多变，不拘一格，能够将传统的篆刻技法与时代的潮流相结合，形成独树一帜的艺术风格。
海派风骨是海派篆刻艺术的核心特点。
海派篆刻作品注重形神兼备，力求以简洁、明朗的方式表现主题，展现篆刻的独特韵味。
海派篆刻的字体简洁工整，线条流畅，墨色饱满，富有变化和层次感，给人一种简洁、大气的美感。
海派篆刻作品追求意境的深邃和韵味的独特，作品中常常融入了对自然、人文、风土等方面的情感表达，使作品具有更广阔的内涵和感染力。
海派剪影是海派篆刻的一种表现形式。
海派篆刻家们善于利用篆刻刀法和印泥的特点，运用简单干净的线条和形状就能表现出思想和意境，以此形成一种剪影般的艺术效果。
这种剪影式的表现方式给人以简洁、明快、毫无多余的感觉，更容易让人产生共鸣和理解。
同时，海派篆刻家们也在创作中注重技巧的运用，在字体的笔画、墨色的浓淡、形象的造型等方面都有独特的追求和表现手法。
海派篆刻艺术不仅在创作风格上有其独特之处，也在创作主题上有特殊的取向。
海派篆刻作品多以中国传统文化为核心，常以经典诗词、名句警句、山水图案等作为题材，在刻作过程中融入了古文化的精髓和时代的价值观念。
海派篆刻作品通常以小品为主，注重艺术的细腻和精巧，喜欢以精炼的语言和形象表达深层次的思想和情感。
总的来说，海派篆刻是一种富有创新和个性的篆刻形式，它以海派阁身、海派风骨和海派剪影为核心，注重形神兼备、简练明快的表现方式，以及对传统文化的延续和发扬。
海派篆刻在上海地区兴起并盛行的同时，也为中国传统篆刻艺术的发展打开了新的局面，使中国的篆刻艺术更加多元化和丰富化。
顾工吴昌硕与晚清吴门印学
顾工吴昌硕与晚清吴门印学导读吴昌硕(一八四四—一九二七)名俊,字苍石、昌硕,湖州安吉人。
在书法、绘画、篆刻领域都是一代宗师,是近代海派艺术的代表人物。
但吴昌硕既不是上海人,也并非在上海拜师学艺,他定居上海时已接近古稀之年。
他艺术发展成熟的关键时期,实为三十七岁至六十九岁在苏州生活的阶段。
撰写的论文《吴昌硕与晚清吴门印学》(入选2014年西泠印社第四届“孤山证印”西泠印社国际印学峰会）。
一、晚清吴门金石书画收藏的兴盛以苏州为中心的吴门地区位于太湖之东的长江下游，自晋室南渡之后保持了千数百年的繁荣，是中国南方的经济重镇和文化名城。
吴门的书画篆刻艺术，在中国艺术史上具有重要地位。
以篆刻而言，发轫于元末的吴门篆刻，经过近两百年的人文积累，到明代文徵明、文彭父子时期形成了文人篆刻的时代洪流，“三桥派”也成为历史上第一个文人篆刻流派。
此后文人印章，莫不以吴门印风为源头。
到了清初，苏州的顾苓、顾听，寓居常熟的林皋，仍然维持着吴门篆刻的声誉。
后来，当“歙四子”、“西泠四家”先后崛起，徽派、浙派篆刻风行天下，扬州、杭州成为新的印学中心时，吴门印学的辉煌已成往事。
从乾隆年间开始，印坛进入了群雄继起的时代，丁敬、邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕、黄士陵等杰出印人，把篆刻艺术推向新的历史高度。
在清中叶以后的印坛格局中，吴门很不情愿地站到了边缘。
与明代文氏父子的辉煌相比，清代吴门篆刻显然趋于式微。
不过，清代苏州是江苏巡抚衙门所在，是区域政治、经济、文化中心，又有便捷的水陆交通，千馀年的文化积淀和强大的文化集聚能力不容小觑。
经过太平天国战争（1851-1864），南京、扬州饱受荼毒，苏州虽也经历战火，然破坏相对轻些。
尽管战后的上海（时称松江府，隶江苏省）因为大批难民涌入而迅速繁荣起来，苏州作为省会，政治、文化地位高于上海，许多退隐官员、文人学士乐于寓居于此。
他们擅诗文，能书画，好收藏，形成了晚清史上颇为重要的江南文化圈子。
其中的主要人物有吴云、顾文彬、杨岘、俞樾、吴大澂、潘祖荫、叶昌炽等，他们都是当时著名的金石学家和收藏家。
鲁迅先生的书法的风格
鲁迅书法的特点：简约高雅。
鲁迅书法以学养入书，气息高雅自成一格；以诗情入书，气度沉雄个性鲜明；以境界入书，气象俊逸翰墨因缘；以自然入书，气韵生动造就天籁。
无论历史的风云怎样变幻，鲁迅书法不仅从个体上审视是成功的，而且放置于20世纪书坛同样吸人眼球。
其艺术审美价值、人文精神和所展示的文化意义，对于全球化语境下的当代书法艺术创作与研究，有着值得深入思考的必要性和启示性。
美术思想：
鲁迅的一生和美术有着极为密切的关系。
他不仅有深厚的艺术修养，对美术有着精深的研究，而且还积极倡导大众美术，亲自参与了大量的美术实践活动，在中国现代美术史上书写了光辉的一页。
由爱国主义精神出发的改造国民性思想是鲁迅美术思想形成的根源基础。
其主旨是：肯定美术的社会功利作用，强调美术与社会、时代、国民之间紧密的联系，把美术作为与一切黑暗、落后、腐朽的势力作斗争的武器，从而改变国民的精神。
鲁迅美术思想的丰富内容体现出两个最基本的精神：一是注重并提倡大众的艺术，一是倡导现实主义的精神。
中国近现代浙江名家书画鉴赏
老院长，教过吴山明。 最大成就： 花鸟画的意境，山水画的意境（花鸟的山水画意境） 花鸟放大和山水媲美 气势外露 还有就花鸟画的因素放到山水画里面
去宁海去，吴看潘当场画一批画，，考察 反复改就不要了，画完就画完 书法、章法也别具一格
吴茀之（1900-1977）浙江浦江人。中 国花鸟画大师，现代浙派首领人。初名 士绥，改名溪，以字行，号溪子，别署 广明畸士，又号逸道人。浙江省浦江县 前吴村人。早岁毕业于上海美专。历任 上海美专教授、杭州艺专教授兼教务主 任。解放后任浙江美术学院教授兼国画 系主任，美协浙江分会常务理事.
作为画家的吴昌硕（1844-1927) ，是在已经成为书法、篆刻大家根基上来画画的，风格完成是 在七十以后。 吴茀之（1900-1977） 学吴昌硕
潘天寿(1897-1971)若不是文革中横遭摧折，再长寿一些，定然多一些不用意，多一些醇和。在 巨幅花鸟的制作上，他已有吴昌硕、齐白石所不能的气度。
齐白石(1863-1957)经衰年变法，才获成功，其时亦为70多岁。 黄宾虹(1865-1955)更迟，84岁以后，才完成自己的风格。 李可染(1907--1989)长期居于良好的位置，仍然是六十多岁才拿出最好作品。
《还家图》 齐白石 纸本墨笔
齐白石(1863—1957)中国近、现代中国画家、 篆刻家, 原名纯芝, 后名璜, 字渭清, 又字兰亭, 号濒生, 别号白石山人、寄园、寄萍堂主人、 阿芝、三百石印富翁、湘上老农等。 齐白石生于湖南省湘潭县农家, 他自小砍柴, 上了半年村馆就学木匠, 给人作雕花家具。27 岁正式拜师学画, 他先学画民间神像, 然后学 画肖像, 继而又学山水、花鸟和人物。他临摹 观赏了明清画家作品, 陈师曾不赞成他对古人 的摹仿, 劝他独创一格, 齐白石果真闭门变法, 也称“衰年变法”。此山水画深具金石趣味， 画法凝练而意韵具备。
神而明之——俞樾的书学思想与书法创作
110然生古思。
勿云事荒诞，古碑得岂易。
倘拓万本归，千镒定不啻。
”古碑的鉴藏、研究，不仅更加坚定了俞樾崇碑的书学观，同时也为他的碑学书法创作奠定了基础。
2.尚朴碑学在清代的兴起与学术领域转变相关，具体来说就是宋明崇尚思辨、抽象的理学和心学，逐渐被清代以考证、实据为主要特征的“朴学”风气所代替，俞樾到杭州之后所主持的诂经精舍，就是阮元为了反对宋明理学、提倡汉学而创办的书院，“诂经精舍之所以作为清代书院发展史上的转折点和里程碑，不仅仅在于它所作出的一些学术成果和培养出的一些人才，最重要的是它开启了清代书院培养真才实学之士，讲求征实致用之学的风气。
”朴学的兴起、理学的衰落，不仅是一种学术风气的转变，同时也是一种价值观的转变、思想意识的更替，在这种影响至深的学术、思想大变局中，清代学者、书法家的审美观念也被重塑了，因此他们放弃柔美的帖学而接受朴厚的碑学也就在情理之中了。
作为学者，俞樾是举世公认的朴学大师，在主持诂经精舍期间，他不遗余力地继承、弘扬阮元的治学理念，同时也自觉地延续了阮元立足碑学的审美观念，也就是对于“朴”的审美追求。
正如前文所言，崇尚碑学的俞樾一方面大量收藏鉴赏古碑，另一方面对这些古碑进行了深入的研究，就在这一过程中，他的“尚朴”的审美追求渐次生成，徐传法在《俞樾“篆隶”书法的取法与特色》一度。
换句话说，有什么样的书学观就会相应有什么样的书法风格。
这一定律是被书法史历代大家、巨匠反复证实过的，对于俞樾来说也是如此。
俞樾之所以能够取得被书法史所认可的艺术成就，与他的书学观是分不开的。
因此，研究俞樾的书法就不能不首先探讨其书学观念、创作思想。
1.崇碑一般学者倾向于认为俞樾的书法学于阮元，清人王潜刚在《清人书评》中说：“曲园老人之书颇似阮元，临汉碑质朴不俗，偶见行书条幅，笔亦修雅。
著作家之书如是，亦足矣”。
但实际上俞樾的书法是不是直接师承阮元、是不是真的“颇似阮元”并不重要，重要的是俞樾的书学观与阮元崇尚北碑的思想确实是一脉相承的。
海派画家名录
海派画家名录●虚谷（1823—1896）安徽人，原姓朱名怀仁，字虚谷，号紫阳山人。
30岁出家当和尚，法名虚白,后寓居上海。
书画特点：冷竣严崤,喜用枯笔淡彩，方笔多于圆笔。
●钱慧安（1833—1911）上海人。
原名贵昌，字吉生，号清溪樵子。
沈心海的老师。
书画特点：善淡雅人物,晚年韵味欠佳。
●吴昌硕（1844—1927）初名俊和俊卿，字昌硕，号香补，缶庐，苦铁，老缶，大聋。
22岁中秀才，30岁后定居上海，跟俞樾学训诂。
晚年以字昌硕为名。
书画特点：1.小写意水墨重彩加长题。
2.书法园中带方，富有金石气。
●杨逸（1864—1929）上海人，字东山，号鲁石，晚号无闷。
光绪秀才,画学四王，可与吴昌硕相伯仲。
●王震（1866—1938）湖洲人，字一亭，法号觉器。
少年师承任伯年，中年画风近吴昌硕，晚号白龙山人。
书画特点：笔墨雄建，色彩夺目。
●胡公寿（1822—1886）上海松江人，原名胡远，字公寿，号瘦鹤，横云山民。
海派前驱，任伯年的启蒙老师，虚谷的莫逆画友。
特点：书学李北海，善湿笔善山水和松梅，古秀淋漓。
●赵之谦（1829—1884）浙江人，字益甫，撝叔，号冷君，无闷。
34岁丧妻，号悲庵。
咸丰举人，师承邓石如。
中年前无人问津，晚年终成大家。
特点：书法颜底魏面，宽博工整；花卉近吴昌硕，充满金石气。
●蒲华（1832—1911）嘉兴人，原名成，字作英，号种竹道人。
22岁中秀才，画学李鱓。
因出身低微，遭人嘲讽，唯昌硕和宾虹知音。
吴曰：蒲竹听之有声。
黄曰：蒲用笔虽粗，但得古法不多见。
特点：书如锥划沙，墨竹与山水淋漓自然，雄健豪放。
●陆恢（1851—1920）祖籍吴江，原名友恢，字廉夫，常居苏州。
吴大徵幕僚，海上画派的名星人物。
特点：书工汉隶，山水淡雅，花卉清逸有南田遗韵。
●倪田（1855—1919）杨州人，原名宝田，字墨耕，号壁玉庵。
久居上海。
书画特点：画风似王素和任伯年。
●黄山寿（1855—1919）常州人，原名曜，字旭初，号丽生，别号旭道人。
浅谈岭南画派、海派、吴门画派
浅谈岭南画派、海派、吴门画派自嘉、道至清末，随着封建社会的没落衰亡，中国逐步沦为半殖民地半封建社会，绘画领域也发生了新的变化。
视为正宗的文人画流派和皇室扶植的宫廷画日渐衰微，而辟为通商口岸的上海和广州，这时已成为新的绘画要地，出现了两个大派：海派和岭南画派，而吴门画派则在明朝就已经初具规模了。
上海自近百年来，成为中国最大的工商业城市，文人、画家纷纷聚集此地。
为适应新兴市民阶层需要，绘画在题材内容、风格技巧方面都形成了新的风尚，被称为海派。
其代表画家有赵之谦、虚谷、任熊、任颐、吴昌硕。
赵之谦和吴昌硕作为文人画家，在大写意花鸟画方面有重大发展，他们继承了前人传统，并将书法、篆刻等艺术表现形式融于绘画，以遒劲酣畅的笔力、淋漓浓郁的墨气、鲜艳强烈的色彩以及书法金石的布局，创造出气魄宏大、豪迈不羁的绘画艺术形象，兼之诗书画的有机结合，为文人画开拓了新的天地。
任熊、任颐是以画谋生的职业画家，与任薰、任预合称“四任”，他们在人物、肖像和小写意花鸟画方面成就突出。
作品取材广泛，立意新颖，构思巧妙，笔墨灵活，以清新明快、雅俗共赏的格调，博得了广大市民阶层的喜爱。
其中任颐技巧全面，变化丰富，在海派中最负盛名。
虚谷以画花鸟草虫著称，善用枯笔秃锋，干墨淡彩，线条多战掣，风格清逸冷隽，独具一格。
他们的绘画对近现代影响甚大。
广东的岭南画派，形成时间较晚，晚清居巢、居廉兄弟开其先声，民国初高剑父、高奇峰、陈树人创立新派。
他们汲取素描、水彩画法所形成的中西结合画风，为中国画的新发展作出了有益尝试。
岭南绘画艺术萌芽较早，新石器时代的彩陶，已经可以看到一些简单的图画；青铜时代的珠海宝镜湾摩崖石刻画，不仅规模较大，构图也已非常复杂。
但是，从传统中国画意义上讲，岭南这一艺术形式仍然起步很晚，并且还是在中原的影响下发展起来的。
岭南的画家，据说最早的几位是唐朝的张询、宋朝的白玉蟾和元朝的孔伯明，但是，他们并没有留下什么作品。
明朝以后，岭南开始闻名中原。
海上画派
苏 武 牧 羊
春水鸭图
双 鸡 图
人 物 图
三 友 图
杨 世定 总 典 丑 两 天 何 杨 岘 间， 一 裘 态 翅 》 营 岘 题 几愿 致 酤 向 。 图 ， 题 。 个尉 。 一 人 高 ） 似 ： 孟莫 尉 斗 苦 秋 ， 欲 何 东怕 年 ， 遭 九 今 吟 人 野狂 四 浊 弃 月 年 诗 画 ，名 十 醪 。 百 又 艰 此 会崇 饶 无 自 草 树 一 酸 见。 精 功 从 枯 酸 字 寒 东英 神 不 江 ， 寒 。 尉 方雄 ， 成 干 野 帜 尉 ， 拥暂 万 醉 与 旷 。 乎 冠 千与 一 。 尉 无 苍 去 盖 骑常 春 尉 别 粮 鹰 年 丛 。人 雷 如 ， 仗 将 饥 中 苦伦 起 盐 终 谁 举 看 愁 铁， 平 薤 日 伺 故 天 不 道未 地 我 昏 。 不 （ 类 人际 。 如 昏 老 举 君 。 正升 变 堇 只 失 ， 去 苍 ，腾 换 ， 思 老 跕 年 茫 七且 气 不 睡 矣 跕 绘 独 十拥 味 登 。 筋 风 《 立 叟鼻 岂 嘉 有 力 前 饥 意 。能荐时衰侧看
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海上画派的代表人物及作品赏析
海上画派的代表人物及作品赏析本文导读：“海派”一词最早出现在《太平洋画报》。
也称海上画派，清代末期形成并兴盛于上海的中国画流派。
它根植于中国的传统绘画：上承唐宋传统技艺，吸取明清陈淳、徐渭、陈洪绶、八大山人、石涛和“扬州八怪”等诸家之长，也受清代金石学的影响;同时，它又受到西方绘画影响：上海成为“五口通商”之一(包括广州、福州、厦门、宁波)，并且自1843年11月起，英国、美国、法国先后在上海建立了租界，导致大量海外商品流入，西方绘画大规模立足上海，形成冲击力量。
它坚持本土，但又主动在域外寻找发展动力，完全体现中国绘画史上的上海城市意识。
海上画派在中国历史上的地位，与它所处的这座城市在中国近代时尚的地位相匹配。
上海的“开埠”，孕育、造就并锤炼了海上画派的无可取代的影响力。
(二)海派画家并不只是上海本土画家，大多以江浙籍为主体。
当时上海的发展为画家提供了生存甚至致富的条件。
所以，画家们纷沓而至。
可以说，当时海上画派创作风格迥异，呈现百花齐放的形态。
其原因也因为上海这个大都市审美的复杂性。
上海有新兴的资本家，有巨商，有洋行的买办，有愚公的旧官僚，有新兴的知识分子，有家产殷实的工商地主等等，他们是有着不同经历和审美的买方，更是画家的衣食父母。
中外、新旧的审美，各阶层的审美，构成了迥异的买方主张。
他们的兴趣和审美需求，决定着画家画什么。
为此参差不齐的审美需求，成就了海上画派可俗可雅的结果。
同时在形象、色彩、构图等方面也出现新的探索。
而同时西方绘画大规模东来的立足点在上海，对传统的中国绘画造成了冲击。
在雅俗间周旋自如，把中西结合或称“洋为中用”的火候拿捏的恰到好处。
这对于来上海发展的画家，是极大的考验。
随后，从最初的上海以谋生计的画家群，发展成一个生机勃勃、活力四射的庞大画派，从最初迁就、讨好买方到用自己独特的审美和鲜明的艺术改变来买方，使买方心诚悦服地接受画家的审美。
正式一批具有自己独特的风格和创作方法，并以此声名卓著的大画家，促成这一结果。
清末近现代海派：三任、吴昌硕与赵之谦
清末近现代海派：三任、吴昌硕与赵之谦1840年鸦片战争后，中国沦为半殖民地、半封建社会，上海、广州等辟为通商口岸，商贾云集，经济繁兴，许多画家亦聚集于此，卖画为生，形成了商业气较重、雅俗共赏的“海上画派”与“岭南画派”。
19世纪中叶，上海经济发展迅速繁盛。
工商业的发展活跃了艺术市场，吸引了江浙一带的众多画家云集于此。
虽有受“小四王”、“后四王”影响的名家，但是居主流地位的则是被称为“海派”的群体。
“海派”——指活动在上海和浙江地区的画家群体，属文人画派。
善于把诗、书、画、印一体的文人画传统与民间美术传统结合起来，将明清大写意水墨画技艺和金石艺术中刚健雄强的审美特色、强烈鲜艳的色彩融会贯通，描写民间喜闻乐见的题材，形成雅俗共赏的新画风。
“海派”分为前后两个时期。
前期以“海上三任”为代表，以任颐为高峰。
晚期则以吴昌硕为巨擘。
任熊，字渭长，号湘浦。
任薰，字阜长，又字舜举。
二人出身于浙江萧山。
任熊长于画人物，兼工花鸟和山水画，主要师法陈洪绶，但形成了高古谨严、笔力刚健、勾勒方硬、富有装饰感的个人风格，代表作有《自画像》轴。
任薰画风受兄长影响，略带个性，但基本倾向一致。
“海派”大家任颐，字小楼，后改字伯年，浙江绍兴人。
任伯年自幼受到父亲在艺术上的熏陶和指导，亦擅肖像画。
任伯年所作人物画，有肖像，也有历史故事和民间传说，题材丰富，内容通俗易懂，思想倾向明确。
作品有《苏武牧羊》、《雪中送炭》、《钟馗》、《女娲补天》等都反映出他忧国忧民的朴素情感。
他长于默记，平时很注重对生活的观察和造型能力的训练，所作肖像画，既渊源于其父的民间写真术，又继承了曾波臣派先画墨骨然后敷彩的画法，《仲英先生五十六岁小像》、《高邕之像》、《酸寒尉像》等都是他优秀的代表作。
任伯年在成熟期创作的花鸟画最多，其中尤以勾勒、点厾du 与没骨相结合的小写意画突出。
他善于将处于运动中的花鸟，以瞬间的姿态描写于面面而不失其动感，使画面总是充满生机。
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20世纪初期“海派”代表画家书法观念研究徐海东内容摘要清末民初由赵之谦、任伯年等人开创的“海派”画风对20世纪中国画的发展影响深远。
同以往的文人画派相比，在继承传统的同时，“海派”画风艺术风格上有其独特之处。
由于受时代和社会环境因素影响，“海派”画家比较重视书法在绘画中的作用，重视笔墨线条的金石味，绘画用笔方式上也发生了相应的改变。
这种改变是当时社会政治和经济生活在艺术领域的反映，具有一定的进步性。
关键词赵之谦吴昌硕书法金石入画19世纪末20世纪初叶在中国近代史上是一个发生巨变的时期，政治经济上的变革在文化艺术领域同样在发生。
在五口通商重镇的上海，由于“海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以研田谋生者，亦皆于而来，侨居卖画。
”1这种经济的繁荣吸引了大量前来谋生的职业画家。
英国的艺术史家迈克尔·苏利文在其书中写道：“活跃于上海的任伯年画风中，通商口岸特有的喧嚣的气氛与融汇在大众性之中的蓬勃生气文化交融在一起。
”2“海派”画家在吸收外来艺术积极因素的同时，作品带有强烈时代气息，给衰弱的清末绘画注入了新的生机。
在绘画创作的同时，“海派”画家十分重视书法在绘画领域的运用，社会民众审美取向的变化影响了其书法风格的形成。
其书法倾向于古朴厚重的碑派意趣，带有明显的时代印记。
一“海派”画家以书入画观念和书法的碑学取向在中国艺术领域，由于绘画与书法特殊的亲缘关系，历来不少文人画家都主张以书入画、书画相融。
而其中影响较大者，则首推元代赵孟頫，现藏于故宫博物院其绘画名作《秀石疏林图卷》题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。
”正是赵对书法与绘画在用笔、形式美感上的联系的理论总结。
王原祁的《麓台题画稿·仿大痴设色》云：“书法与诗文相通，必有书卷气，然后可以言画。
”3则是从传统的文人画角度阐释了书法在绘画中不可替代的作用。
近代陈师曾《文人画之价值》一文指出：1张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》转引自徐书城着《中国绘画艺术史》人民美术出版社2001年版第273页2(英)M.苏立文(Michael Sullivan)着《东西方美术的交流》江苏美术出版社1998年版第230页3周积寅着《中国画论辑要》江苏美术出版社1985年版第548页且画法与书法相通，能书者大抵能画，故古今书画兼长者，多画中笔法与书无以异也。
……可见文人画不但意趣高尚，而且寓书法于绘画中，使画中更觉不简单。
非仅画之范围内用功便可了事，尚须从他种方面研究，始能出色。
4清代以来碑学的兴起壮大影响了画家的书法观念和书法创作，画家纷纷把视野投向具有雄浑古朴之美的金石碑刻。
早在海上画派之前的扬州画派中，这种倾向就已十分明显。
郑板桥在《署中示舍弟墨》中写道；“字学汉魏，崔、蔡、钟繇；古碑断碣，刻意搜求。
”5高凤翰曾自题所书册子：“眼底名家学不来，峄山石鼓久沉埋。
茂陵原上昔曾过，拾得沙中折股钗。
”6金农更是对传统的帖学表达了强烈的厌恶和决裂之情：“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。
”7“海派”先驱赵之谦在书法方面的实践过程同样清楚地映现着碑学思想的烙印。
他的书法直取汉碑和六朝造像碑刻，在其风格多样的书体之中，亦最推崇北碑：六朝古刻，妙在耐看。
猝遇之，鄙夫骇、智士哂耳，瞪目半日，乃见一波磔、一起落，皆天造地设，移易不得。
必执笔规橅，始知无下手处。
不曾此中阅尽甘苦，更不解是。
8与金农不同，赵之谦对碑的学习并不刻意追求锋芒毕露的石刻效果，而是更重视灵动活泼的笔意，并将这种努力扩大到篆、隶书体领域，从而在晚清书坛独树一帜。
赵之谦画风直接受到其书法的影响，主张以书入画，对书法通于画法是高度认同的：“画之道，本于书。
书不工，而求画工，如小儿未离乳而先哺以饭，虽不皆受病，而瘠与弱必不免矣。
”（《章安杂说·十四》》）9其用笔构图都内蕴金石之趣。
元明以来文人画虽然书法意味明显，但是灵动迅捷之意多为其帖学笔法在绘画中的反映。
而赵之谦在绘画中更多出现的是强调骨力厚重的碑派笔法，他画中的行笔，圆浑雄厚，屈曲伸展，无不体现着大篆和北碑笔意运行的痕迹，使他的画和徐渭大草流泻、轻灵跳掷的用笔形成巨大的反差：《古松》最能代表其画旨。
全画仅画松干的一部分，从下往上，愈往上枝愈横生。
其点线运用草书笔法，并具有篆隶意味.于自题中云:‘以篆、隶书法画松，古人多有之。
兹更间以草法，意在郭熙、马远之间。
’这正可以了解他以书入画的意向所在。
104陈师曾徐书城点校《中国绘画史》中国人民大学出版社2004年版第143 页5郑燮《郑板桥集》上海古籍出版社1979年版第133页6林木《明清文人画新潮》上海人民美术出版社1991年版第207页7金农《冬心先生集》上海古籍出版社1979年第98页8赵之谦《章安杂说》上海人民美术出版社1989年版第57页9周永健《风幡琴指辨》大象出版社2000年版第97页10李铸晋、万青力着《中国现代绘画史·晚清之部》文汇出版社2003年版第54页而赵之谦之后的另外一位海派大家任伯年对书法也是相当重视的，他曾与胡公寿、高邕之等书法名家交往密切，“虽极细之画，必悬腕中锋。
自言作画如颐，差足当一写字。
”11他绘画用笔强调中锋，才使得其线条生动有力，转折顿挫极有法度。
对书法笔法在绘画的运用，由于他没有赵之谦、吴昌硕等人丰富的书法实践，这种在书法和学养上的欠缺让其绘画常招致俗弱之批评，潘天寿在《中国绘画史》中评价道：“山阴任伯年颐，功力天才有余，而古厚不足，虽为前海派之特出人才，而奇绝古拙，与李复堂、高南阜较，相差尚属甚远。
”12但是从吴昌硕学艺历程中的一个小插曲中可以看出任伯年对书画关系的认识是相当深刻的，并且在他的启发下出现了海派的另一位大家：吴昌硕学画于伯年，时昌硕年已五十矣。
伯年为写梅竹，寥寥数笔以示之，昌硕携归，日夕临摹，积若干张，请伯年改定。
视之，则竹差得形似，梅则臃肿不大类。
伯年曰：‘子工书，不妨以篆搐写花，草书作干，变化贯通，不难得其奥诀也。
’昌硕从此作画甚勤。
每日必至伯年处谈画理。
13这种对书法的重视同样在“海派”画家蒲华的艺术思想中有鲜明的体现。
虽然一生穷困潦倒，以画谋生，但对自己的评价上蒲华更加欣赏自己的书家身份。
他“书极自负，每告人，我书家画也。
”14不但时时向别人强调自己的书家身份，在课徒授课上，他同样十分重视书法。
根据蒲华门生杨士猷回忆其学画过程：乃课猷于室。
日夜令习楷书，士猷大窘，曰：‘吾愿学者画，非书法也。
习此为何？’竹英曰：‘古人工书者无不善画，而画者或不工书。
雅俗之判，由此分焉。
唐六如下笔胜人，祗以唐生胸中有数千卷书耳。
汝不读书而习字，抑已次矣！’士猷乃学书，间习行草，能作怀素帖，竹英喜曰：‘可矣！’始教以勾勒花卉之法。
15由此可见，尽管绘画在蒲华的艺术实践中占据了大部分并以画谋生，但是对书法的体会和学习蒲华是没有停止过的。
蒲华的草书可以看作其书法的代表，由于受到晚清碑学思潮的影响，“蒲华作草时以悬笔中锋为主，时见顺势所拖的拖笔，有强力快行和借力引带的巧妙配合，以及干湿的随意变化。
这些特征和笔性，无不方便地关注于他的画中，尤以墨竹和11杨逸《海上墨林》上海古籍出版社1989年5月第71页12潘天寿着《中国绘画史》上海人民美术出版社1983年版第264页13龚产兴编着《任伯年研究》天津人民美术出版社1982年版第18页14小蝶《近代六十名家画传》转引自蔡耕《蒲华书画集》人民美术出版社1991年版第16页15程小蝶《桐荫复志》见《近代名人画传》三种合刊本转引自同上第10页山水最能体现其书法笔墨所予的风神。
”16同时由于他所用羊毫饱蘸水墨，其点画凝练，字字充满立体感和生命力。
与碑学大家康有为相比，前者的书法往往给人一种剑拔弩张之势，而蒲华行草则给人含而不露的感觉。
与蒲华同时的吴昌硕早年沉迷于金石书法中。
他曾经自述道：“予嗜古砖，绌于资，不能多得。
得辄琢为砚，且镌铭焉。
继而学篆，于篆嗜猎碣。
”17这种对古意、金石味的追求一致贯穿于其艺术活动的始末，他将古朴厚重的金石味引入中国画的创作中，认为自己“平生得力之处能以作书之笔作画”。
18并在题跋里多次提出书画相通的理论：“开天一画雪个驴，推十合一涛能渔。
只从书法演画法，绝艺未敢谈其余。
”19崇尚古意、古趣的吴昌硕曾经临摹过大量的汉碑和古篆，偏爱篆籀笔法入画，透过粗枝大叶、墨黑色艳的绘画形式表面我们看到吴昌硕对书法语言尤其是古拙朴厚的篆籀笔法的深刻把握。
其弟子沙孟海说：“他有时用《石鼓》笔法作画。
有时用《散盘》笔法作画。
看他所画的紫藤、葫芦，也常用怀素、山谷草法，真气盘旋，一挥而就。
当起笔酣墨畅之际，几乎不自知写的是画还是书。
先生经常谈‘笔气’，曾自题所作荷花‘苦铁画气不画形’。
画重笔气，书法也重笔气。
”20正是在这样的观念引导下，吴昌硕的书法以气势为主。
他并不计较点画的精到和结构的完全一致，而是直探其气势磅礴的内在精神。
清代的马宗霍对吴昌硕的篆书不以为然，认为其书：“了无含蓄，村气满纸，篆法扫地矣。
”21殊不知正是这朴野生辣的“村气”，让吴昌硕在书法史上占据着不可替代的位置。
一个艺术家的书法风格形成是不可能面面俱到的，对一种风格的强调必然会带来与之相对的审美趣味的弱化。
艺术更可贵的是出于传统，深入传统的大胆创新，这一点上，吴昌硕和“海派”先驱赵之谦是一致的。
综观这一时期的“海派”画家，可以总结出以下几点：1、19世纪末20世纪初的海上画坛十分强调书法在绘画中的特殊作用，并在各自的艺术实践中践行以书入画的思想。
2、由于一系列因素的影响，这一时期的“海派”画家书法风格明显有碑学倾向，绘画追求金石趣味。
二影响“海派”书法观念的因素沙孟海在《近三百年的书学》一文中曾经写道：16周永健《风幡琴指辨》大象出版社2000年版104页17《缶庐别存自序》，边平恕编着《吴昌硕》，中国人民大学出版社，2003年版，第4页18张震为《吴昌硕的画品与人品》，边平恕编着《吴昌硕》，中国人民大学出版社，2003年版，第91页19《李晴江画册》笙伯嘱题，边平恕编着《吴昌硕》，中国人民大学出版社，2003年版，第90页20沙孟海《吴昌硕先生的书法》见〈沙孟海论书从稿〉上海书画出版社1987年版第207页21马宗霍辑《书林藻鉴》文物出版社1984年5月版第55页某一时代，某一处所的政治环境和社会状态怎么样，他们所产生的文艺（无论文学、书学、画学……）便怎么样，各方面都有牵连，逃不过识者的慧眼。
所以说，文艺是有国民性和时代精神的东西。
22以此观点考察20世纪海派画家的书法观念和绘画思想，同样要看到20世纪初中国政治文化领域所发生的一系列变革对“海派”形成的影响，“在十九世纪末，特别是1895年以后，中国人在极度震惊之后，突然对自己的传统失去了信心，虽然共同生活的地域还在，共同使用的语言还在，但是共同的信仰却开始被西洋的新知动摇，共同的历史记忆似乎也在渐渐消失。