论王昌龄的三境说

论王昌龄的三境说
2006级文学院文艺学 2006020299 魏宁
王昌龄在《诗格》中提出“诗有三境”：一曰物境。

欲为山水诗，则张云石泉峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

二曰情境。

娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。

三曰意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

首先看“物境”。

“物境”并非指纯客观的景物，客观景物需要被“神之于心”而达到“莹然掌中”的程度，在此基础上“然后用思”（也即一个心物交互作用的过程），最终才可“了然境象”而“得形似”。

“物境”的特征就是“得形似”。

王昌龄对“物境”的解释，是专论自然山水的具体创作方法的，是对创作方法的总结。

其次看“情境”。

王昌龄对情境的表达与物境性质上基本相同，它至少包含两层意思：其一是强调调动平时的生活积累，在设身处地的想像中，重新获得更为深切的情感体验，从而有感而发，写出具有真情实感的作品。

其二指写做代言体类型的诗歌，王昌龄脍炙人口的宫怨和闺怨诗作，善于描摹揭示女性的内心活动，正是这种创作方法的产物。

“情境”中的情与“物境”中的“情”是不同的，“情境”在“物境”的基础上更进一层。

在“物境”中，心物交互作用比较单一，只是一种或少数几种情感与物交融。

而在“情境”中，各种各样的复杂情感同时迸发，创作者需要同时体味多种复杂的情感。

一个“驰”字，点出了情感运动的激烈程度，因景生情，情中全是景，景中满含情，情境互激互发，构成一个生生不息的运动过程。

另外，“情境”中的情是“深”的，强调了情感的深度。

可见，“情境”高于“物境”的地方就在于情景相交相融，使丰富、复杂、细致、幽微的情感得到充分完美的展现。

再看“意境”。

“意境”可以理解为由意而形成的一种境象，意境是一种更深层的情景交融过程，达到“真”和“意”。

“真”是艺术之本真，“真”是一个与“似”对立的范畴，“真”要求进一步表现自然山水的本体生命，还原为人与世界万物一体的本真状态，情景的交融使事物本真自然而然表现出来，达到和谐的存在本质。

拥有这样“真”的诗王昌龄称为“意”。

王昌龄之所以选用“意”来表示诗艺的最高境地，就是因为“意”能表示一般的思想情意，“意境”和“情境”都需要经历一段情感激烈丰富、充溢弥漫的过程，“意”又可以指向宇宙的本体和生命—“道”“气”，富有形上意味，由此可看出艺术之真的特质。

这样，“意境”作为中国古典美学中影响极大的美学范畴就诞生了。

不过王昌龄“意境”概念的内涵主要是由“意”一词来承担的。

朱寿兴认为，王昌龄之“物境”指的是意象之总和而不是单向意象，“情境”指的是对意象总和的直接感受，“意境”则是指在对意象总和的直接感受中生发出来的联想和品位所形成的境界。

我们认为，王昌龄的“物境”主要强调意象之“秀”，并未规定意象类型，而他对“情境”的阐释没有指出其情感的广度、浓度和深度，对“意境”的阐释则没有点明王昌龄所强调的“意”的形而上指向性。

下面我们从整体上观照王昌龄的“三境”说。

“三境”说整体看，强调的是发端于有感，而形成真境。

这体现出王昌龄一贯的的美学观念，与“情动于中，而形于言”的传统的诗学观一脉相承。

在《诗格》中，王昌龄又提出了“三思”：“诗有三格，一曰生思，九用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。

二曰感思，寻味前言，吟讽古制，感而生思。

三曰取思，搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。

”“感思”和“取思”描述的是一种自觉的创作情况，实质上是一种自我激发，从而产生诗情的方法。

王昌龄在《诗格》中反复强调立意的创新。

他说：“凡属文之人，常须作意，凝心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精练意魄。

所作词句，莫用古语及今烂字旧意。

改他旧语，移头换尾，如此之人，终不长进，为无自性，不能专心苦思，致见不成。

”“取思”与“三境”说本质上是相同的，是指设身处地地沉浸于某种境中，伴随着强烈的情感体验，主客观互动并交融渗透,最终酝酿成艺术形象。

这种创作方法,一般是诗人有创作动机,但立意与思路隐约不明,只是有个大致的指向。

情感的激发调动,立意及意象的形成,都是在同一构思过程中完成的。

也可以称之为凭借想象激发诗情的方法。

当然有所感产生创作冲动,并不总能纵笔急书,一挥而成。

有时思路没有贯通,便会力疲智竭,劳而无功。

待感情平稳后,或由某种触动,或重新设身处境体验,结果便是更为强烈的情感爆发。

从“三境”说中,我们也可以看到王昌龄所追求的诗歌理想。

首先，写景状物要能传神，其次，“三境”说强调作者沉浸于一定的境中,有感而作,因此其中
含有抒发真情实感的因素。

最后,王昌龄又非常重视意的创新。

可以概括为：立意新，感情真，状物神。

我觉得，有论者认为王昌龄的“三境”说受了“禅境说”的启发是很有道理的。

“见山是山, 见水是水”对应的是“物境”；“见山不是山，见水不是水”对应的是“情境”；“见山是山，见水是水”对应的是“意境”。

从“见山是山”到依然“见山是山”, 显然是一个心物交互作用逐步升级的运动过程。

从“物境”到“意境也是如此。

“物境”阶段, 囿于“形似”, 心物交互作用受到抑制, 缓慢而单一, 心物有所碰撞, 但交融不深, 这时的物基本上处于一种被动状态。

不过心物交互作用一经生发, 就有不断扩延深入的趋势。

随着心与物的不断交流, 物主动投入进来, 心与物互相激发,互相升华, 最终心潮勃动, 万物咸至, 进入深层情景交融的境界而缠绵悱恻, 难以自拔。

此所谓“情境”。

“意境”正是在一种心物交互作用的不断升华运动过程中生成的。

所以若从“意境”生成角度看,“物境”与“情境”便是“意境”生成过程中某一特定阶段的标示, 它们之间其实是一个流动过程。

从虚实关系看,“见山是山”是“实”,“物境”之求“形似”也可说是“实”, 不过心物交互作用已然生发, 当是“实中有虚”。

“情境”阶段进入了深层情景交融状态, 情全部化入景, 景中全是情, 但主体尚未达到物我两忘境界, 故虽情景难分, 终有一个“我”在, 于是一切情景皆成“我”之情景, 自然“见山不是山”, 一切皆“虚”了。

不过有“我”必有“景”, 当是“虚中含实”。

到“意境”主体完全进入“天人合一”的境界, 无物无我,也就无虚无实, 亦虚亦实, 虚实完全合一而为“道”了。

概言之, 无论“物境”、“情景”、“意境”, 都有“虚实合一”的特征，只不过虚实相合的程度不同而已。

“物境”到“意境’, 是艺术境地逐步升高的三个层次, 后者总是以前者为基础, 后者包含前者的内涵。

而前文说过,“三境”也可以说是意境生成的一个流动过程,“物境”与“情境”可以说是“意境”生成过程中某一特定阶段的标示。

如果从静态的角度看,“意境”就包含了“物”、“情”、“意”三个层次, 是这三个层次的整体, 缺少了其中的任何一个层次, 都不可能构成“意境”。

故意境既有形而下的鲜明物象、真挚情感,又涵形而上的真实和禅趣。

一经的审美超越并非从感性具体世界超越到抽象概念世界，而是从具体到具体，从象到象外象。

理解了意境的禅趣，我们也可看到，“三境”说实际也是对创作过程的描述，
揭示了传统意境的创作方法，“三境”说既是对意境本身的理性思辨，也是经验之谈，王昌龄向我们讲述了意境本质要素和如何创作意境。

王昌龄在“诗有三格”条下说:“久用精思,未契意象,力疲智竭,放安神思,心偶照境,率然而生。

”这说明“境”是意与象的契合,也就是意与境的契合,也就是情与景的交融,也就是意境。

那么如何创造意境呢？“三境”说中较为明白地表述了意境创作的整个过程。

这个过程包括了从艺术体验、构思,直到完成艺术形象的塑造,形成意境的一系列环节。

具体说就是“张于意,神之于心,处身于境,视境于心”,实际上相当于今人所说的艺术体验;“用思”、“驰思”、“思之于心”,相当于艺术的构思过程;“了然境象,故得形似”,“深得其情”,“得其真”,指构思的结果,即意境的形成。

当然，创作过程是个复杂的个体精神活动过程，“三境”说只是简单的分析。

上述对“三境”说的整体观照，只是简单的两个方面，它还可以给我们更多的启示。

虽本质上为经验创作之谈，却开拓了古代美学领域的重要范畴，对此上文也有简单的分析，从王昌龄的“三境”说开始，“境”成为文人们逐渐意识到的中国文论中重要的文学理论概念，同时也包含这复杂而深远的意义。

参考文献
（1）朱寿兴. 意境的系统说与意境说的系统[A ]. 人的美感性存在研究[C ]. 北京: 中国文联出版社, 2003.
（2）朱立元.美学[M] 北京:高等教育出版社,2001.。