那些沉默才是最重要的_贾樟柯_二十四城记_镜头语言分析
《二十四城记》 影评
仅你消逝的一面，已足以让我荣耀一生——浅析《二十四城记》导演贾樟柯把视角投向成都一个军工企业——成发集团，通过对8位人物的采访，用纪实的手法像我们展现了一个属于我们父辈的断代史。
伴随着时代的变化、企业的兴衰，个人的命运显得那么无法掌握，无法驾驭。
每一个讲述者的人生轨迹在贾樟柯的镜头下被提炼被放大，填补着二十一世纪的人对这段历史的空白。
导演用温柔的镜头和安静的叙述方式，不加评论、客观的讲述着一个正在我们面前消失的历史，用一种无声的呐喊唤醒我们对它的思考和对那一代人的青春的尊重。
值得一提的是，片中8位人物有四位是由专业演员扮演完成的，这种违反纪录片原则的手法可以说是非常大胆和备受争议的尝试。
从技术的角度，我们可以把它归结为“伪纪录片”，它是运用纪录片的拍摄手法讲述故事的一种形式。
影片毫不顾忌的向观众展现摄影机和导演存在，来表现影片的记录性质，但是专业演员的扮演却又打破了这种真实感，从这种相互矛盾的手法中，我们大胆揣测导演的意图，也许导演就是要通过这种形式来赤裸裸的告诉观众，不必纠结于一个人物的故事细节，它们本身就是通过提炼加工呈现在你面前，向你展现一代人的生活状态和关于青春记忆的手段。
导演用这种虚实结合的方式，从形式上把我们引入到一个规定情景，再通过对镜头的把控和对演员的调度，把这种情景下的故事放大，来达到对观众最大的冲击。
影片的开头是一个俯拍成发集团大门的全景镜头，工厂的大门在片中分别出现过三次。
第一次就是开头这次，内容是工人走进厂内上班的情景。
第二次是工人从厂内走出的情景，最后一次则是大门上“成发集团”的字样被拆下换成了“二十四城”的内容。
导演通过在人物采访的过程中对这三次大门场景的穿插来展现成发集团的从兴到衰，从有到无的过程，通过具体的物象来变现属于一代人历史的消逝。
除此之外，厂房车间内工人的劳动也是伴随着影片的展开从生产变成了拆卸，这些内容导演多采用固定镜头和小横移的运动方式；剪辑上也是较多的保留长镜头，镜头之间的切换节奏比较舒缓；声音上保留环境现场声，没有背景音乐的介入。
贾樟柯电影的“时代记忆”建构方式——以《二十四城记》为例
|RADIO ＆TV JOURNAL 2020.11《二十四城记》延续了贾樟柯“现实主义”的创作风格，以上世纪叱咤一时的国企“成发集团”的变迁为故事主线，用“伪记录”的形式进行剪辑，使用素人与职业演员搭配混演，并运用具有典型时代特征的诗意语言还原“时代记忆”，以此营造了一个为大部分受众所认同的记忆空间，并受到其拥簇者的一致认可和好评。
一、伪纪录：特殊的时代记忆展现形式“伪记录”的形式在纪录片中不算少见，主要是为了让观众欣赏更加具有真实感的画面，也能使大众在枯燥乏味的叙述型纪录片中看到精彩的情节故事。
“伪记录”镜头是叙事性影视作品中一种模拟剧情内记录活动的镜头，它以记录的形式表现虚构的内容，具有独特的美学内涵与形式规范。
贾樟柯电影的“伪记录”运用频繁，也是其风格养成的重要支撑点。
不同于其他导演作品的是，在贾式电影中，“伪记录”是用记录的形式表现出虚构或还原真实的时代记忆。
《二十四城记》的主线围绕402厂的三代厂花展开，通过展示不同年代三个女性的人生经历和情感历程，反映由于时代变迁导致生活环境的改变给人们带来的影响。
除此之外，贾樟柯还采用亲历者纪实讲述的形式拍摄了另外五位不同时期在420厂工作的素人员工。
这就形成了《二十四城记》大格局、长跨度的结构特色。
它描写的不是一个人的一辈子，而是几代人的一辈子。
片中一共出现八位讲述者，分别承担不同年代420厂的回忆。
电影用极大的篇幅来表现这八位讲述者。
比如侯丽君作为420厂较早的一批员工，于中年受到裁员被迫下岗；何锡昆在厂内当学徒时与自己师傅情谊深厚。
这些稀松平常的生活往事成为电影最重要的组成部分，也多方位多角度地展现了大时代洪流下小人物命运的卑微和艰难。
电影在着重描述受访者回忆的同时，也加入不少当前时空的描写，剧情在真实与想象之间来回切换，工人讲述和虚拟扮演者之间相互结合、相互阐述，体现个人命运与时代变迁的紧密联系，弥合了时代与个人之间的联系与分离，使得电影本身具有了更高的真实感和可视性。
贾樟柯的自我突破——《二十四城记》
贾樟柯的自我突破——《二十四城记》作者：苑雨萌来源：《文艺生活·文艺理论》2013年第06期摘要：《二十四城记》虽是带有戏剧虚构成分的电影，但却以纪录片的写实风格再现了成发集团于上世纪50年代至二十一世纪的兴衰变迁。
其间，以工人阶级为主体的受访对象纷纷诉说自身与成发集团的往事，由个体至社会，从一个侧面，反映了成都在近半个世纪中的现代化变迁，今昔对比间，时空的沧桑感立显。
关键词：时代；纪录片；历史；突破中图分类号：J911 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）17-0128-01贾樟柯的电影是当今中国应属最具文艺气质的。
在这部以青灰色为基调、充满诗意的《二十四城记》中我们又看到他的自我突破。
贾樟柯说：“历史就是由事实和想象同时构筑成的。
”为此，他找到新的电影表达方式，即“以职业演员表演为主、强化故事性的剧情纪录片”。
剧情采用不同剧中人物接受采访的新颖形式层层推进。
整部影片成了口述历史的过程，更多的是运用语言，而不是动作，来呈现人们的内心世界。
同时将近半个世纪中国历史的变迁精炼而巧妙地浓缩在影片之中。
然而，与贾樟柯以往的电影或者说与以往的中国电影乃至世界电影相比，《二十四城记》无疑在电影的视听风格方面做出了前所未有的突破，“听”在电影中首次超过了“视”。
虽然电影被人们认为是视听的艺术，但是“视”一向占据着电影中的主导地位，“听”在很大程度上只是辅助性的元素，而电影也多被认为是用画面来讲故事，用动作来叙述。
在不可抗力的巨大变革之下，对于正在逝去的历史，贾樟柯以诗人的情怀，用独特的影像方式，解读过往的沧桑，从而对当今社会进行了饱含深情的批判。
虽然整部影片充满着诗意，但贾樟柯却并未将这个世界诗化，展现的全是赤祼的真实。
这正是贾樟柯式的追问和反思。
影片中的情节很少，绝大部分时间是由主人公讲述，以采访的形式进行的，所以，更像一部纪录片。
口述的主人公大致可以分为老中青三代，一共有八位：何锡昆、王芝仁、关凤久、侯丽君、郝大丽（吕丽萍饰）、宋卫东（陈建斌饰）、顾敏华（陈冲饰）、赵刚、苏娜（赵涛饰）。
应该用心聆听的那些沉默——评贾樟柯电影《二十四城记》
应该用心聆听的那些沉默——评贾樟柯电影《二十四城记》吕燕
【期刊名称】《电影评介》
【年(卷),期】2010(000)001
【摘要】在贾樟柯以前的电影中,主人公似乎都是沉默寡言的,而在<二十四城记>里,主要人物的出场都是以访谈的形式进入的.那么,这种访谈形式是不是就让电影打破沉默,而热闹起来了呢?其实不然,人物独白性质的受访语言、那些静默的影像、回归默片时代的黑屏处理、诗句的穿插、以及游走真实和虚构之闻的叙事等等,让影
片越来越凸显出来自于沉默的震撼力.
【总页数】3页(P32-33,46)
【作者】吕燕
【作者单位】温州大学瓯江学院
【正文语种】中文
【相关文献】
1.在现实和虚构的交错中展示社会变革的阵痛——解析贾樟柯电影《二十四城记》[J], 杨军
2.从《二十四城记》看贾樟柯的电影与诗歌联姻的可髓性 [J], 吕燕
3.谈纪实与虚构在贾樟柯电影作品中的融合r——以贾樟柯电影作品《二十四城记》为例 [J], 张增丽
4.叠层表述与废墟记忆:贾樟柯的《二十四城记》 [J], 余夏云
5.贾樟柯电影的"时代记忆"建构方式
——以《二十四城记》为例 [J], 苗雨昕
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记忆之诗——《二十四城记》中的互文与间离
2010年3月第8卷 第1期浙江艺术职业学院学报Jou rna l of Zheji ang Voca ti ona l Acade m y of A rt M arch,2010Vo l 18 No 11收稿日期252作者简介杨致远(— ),男,陕西西安人,四川大学文学与新闻学院广播影视文艺学级博士研究生,主要从事影视文艺学、影视美学研究。
(成都 66)文章编号:167222795(2010)0120053206杨致远记忆之诗———《二十四城记》中的互文与间离摘要:贾樟柯的电影《二十四城记》体现了一种新的影片形式层面的探索,这种探索可以主要被视为对两种手法的运用———互文与间离。
它们在影片的诸多层面都有所体现。
这两种手法不仅使影片在形式层面具有很强的张力,拓展了影片主题的表达内涵,还通过对观众与影片之间距离的控制,促使观众去主动积极地参与影片,探寻其意义。
关键词:记忆;二十四城记;互文;间离中图分类号:J905 文献标识码:APoetr y of M em or y———I n ter textua l ity and A l i ena t i on i n 24C itiesY AN G Zh i 2yua nA b s trac t:J ia Zhangke ’s fil m 24Cities reflects the exp l o r ation of new fil m f or m s,mainly the use of t womethods,intertextuality and alienati on.They are e mbodied in man y aspect of the fil m.The t wo m ethod s no t on ly make the fil m have a str ong f o r ce in the f or m,expands the conno tation of the theme of the fil m ,bu t also make the aud ience participate in the fil m actively and exp lore its meaning by c o ntr olling the dis 2tance bet ween the audience and th e fil m.Key wo r d s :memo ry;24Cities;intertextuality;alienati on在谈及其新片《二十四城记》时,贾樟柯表明自己是想拍“一部回到语言、回到文字的电影”[1],因为这部电影要处理的是人的情感和记忆这样一个不易把握的主题。
二十四城记观后感
二十四城记观后感
这电影啊，形式挺特别的。
它像是一本有声的相册，把那些关于二十四城的记忆，一片一片地翻给你看。
贾樟柯导演就像一个特别会讲故事的老邻居，坐在小板凳上，不紧不慢地跟你唠着那些人和事儿。
影片里的那些访谈，刚开始看的时候，我还觉得有点像纪录片的流水账。
可是看着看着，就像嚼口香糖一样，越嚼越有味道。
那些被采访的人啊，每个人都像是一座宝藏。
你看，那个大妈讲起以前在厂里的日子，眼睛里都闪着光。
那时候的工厂就像是一个大家庭，大家一起上班，一起分房子，孩子上学也都有着落。
那是一种现在很难体会到的归属感。
就像我们现在住的公寓，邻居之间可能连姓啥都不知道，哪有那时候的热乎劲儿啊。
还有那个讲述自己从上海来到成都的阿姨，她身上那种洋气和厂里那种朴实的氛围融合在一起，特别奇妙。
感觉她就像是一颗从外面飘来的种子，在二十四城这片土地上生根发芽，还开出了独特的花。
她的故事里既有对故乡上海的思念，也有对成都这个新故乡的热爱，复杂得很，就像一杯混合了不同味道的鸡尾酒。
电影里的那些空镜头也很有韵味。
那空荡荡的厂房，生锈的机器，就像一个个沉默的老人，静静地诉说着过去的辉煌。
每次看到这些画面，我就忍不住想象当年这里热火朝天的生产场景，工人们穿着蓝色的工作服，在机器的轰鸣声中忙碌着，那场面肯定特别壮观。
不过呢，这电影也有点让我犯困的地方。
有些情节的节奏慢得像蜗牛爬，特别是中间那些长长的独白，我都得强撑着精神才不会睡着。
但是想想啊，这就像是生活本身，哪有那么多的高潮迭起呢？大多数时候都是平平淡淡的，这些平淡的地方也许就是贾樟柯想要保留的生活的原汁原味吧。
二十四城记
《二十四城记》真实与虚构的现实想象《二十四城记》通过八位叙述人现身讲述了，在国有军工厂420在市场浪潮下被华润集团收购背景下，这个厂的前世和今生中个体的不同命运，他们或是在集体主义价值观盛行下，1958厂从沈阳迁到成都的背景下，大丽在迁移中痛失孩子，下岗女工回忆父母14年冲回沈阳等社会问题对个人命运的改写。
贾樟柯导演用人物访谈的形式，贯穿整部片子成为影片的实验风格。
二十四城记是延续了导演的实验先锋风格，新闻纪录片、诗歌、流行歌曲、电影片段插入等多种手段融合，在反映时代背景下个人命运的无常悲剧色彩，同时使得观众在剧中人物形象命运找到共鸣，似乎看到父母、祖父母那一辈的共同命运。
一、一种“伪纪录片”：真实和虚构之间影片中通过真实人物和虚构人物共同的访谈方式构成整部片子的剧情，选取徒弟对师傅的深深感激和愧疚之情，下岗女工与父母14年回归家乡家人团聚复杂心境，00后滑冰女孩的短暂采访，主持人赵刚的个人学徒回忆，这些真实人物和真实事件的采访，与四位演员吕丽萍饰演的大丽，陈建斌饰演的厂总经理办公室副主任宋卫东回忆在420经历自己童年、青年的美好时光，陈冲饰演的“标准件”顾敏华，上海女孩来到成都的420厂，赵涛饰演的80后女孩娜娜对父母奉献一辈子，和自己少年青年在420厂的回忆。
演员们在镜头前“有板有眼”的讲述“自己”的故事，充满戏剧性，他们讲述在420生活跌宕起伏的个人命运，这种剧情完全是由演员们用话语来表现，演员本身是一个壳子，讲述的是假定的真实性，这种虚构与剧情片中的故事不一样，后者是一种叙事画面的重现，而前者是靠观众通过演员的话语的画面的想象，与不同于纪录片，所以暂且称之为“伪纪录片”，这使得影片别具风格。
在结构上，真实和虚构的人物访谈混合在一起，这种艺术手法的运用正像是贾樟柯所说：“历史就是事实和想象同时构筑成的。
历史不单是考据学上真实发生过的事件，历史不等于真实，它是我们所面对的过去，所有的虚构、传闻、传说，也都是历史，我们需要语言、童话、神话、史诗。
应该用心聆听的那些沉默--评贾樟柯电影《二十四城记》
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评贾棒柯电影 ＝十四城记
下来 的 回想 和 反思 。 二十 四城 芙蓉 花 ， 官 “ 锦 自惜 称繁 花 ” 当初 那 么辉 煌 的 土地 ， ， 那么 数 目庞 大 的 人 群 ，０ 历 史 记 忆 的 附 着物 ， ５年 转 瞬 间 就这 样 灰飞 烟 灭 。 也许 导演 就 是要 我 们 以此去 用心 聆听 那些 复杂 的情 感 。 再从 电影里 引 用 的诗 歌来 看 ， 它覆 盖 的 范 围 几 乎 可 以算 得 上 古 今 中 外 ， 所 不 包 无 也 许 贾樟 柯 如 此 努 力 ， 如他 所 说 “ 歌是 正 诗 最敏感的、 准确的， 最 最以及游走真实和虚构之间的叙 事等等， 让影 片越来越凸显 出来 自
于沉 默 的震撼 力。
影 ， 为 具 象 而 变 得 有 局 限 。 『］ 片 中点 因 ”１ 影 缀 着 的 串 串诗 句 与 影 片 的 主 旨还 是 无 比贴 切 的 ， 让影 片 朴 素的 质感 获 得 了厚 重 的 力 也 量 。 了我 们 上 面 提 到 的 电影 名 称 的 来 源 ， 除 “ 二十 四城 芙 蓉 花 ， 官 自惜称 繁 花 ” 以传 锦 可
一
沉默 可 能会 让 不 少观 众 无所 适 从 ， 即使 它们
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2020高考语文 (冬季第一辑) 城门开——关于《二十四城记》素材
城门开——关于《二十四城记》有时我想专门写写故乡，怕老了记忆都走丢了，得四处贴寻忆启事，找到了还得寻几个儿时朋友帮我校正还原；更怕笔刀不快，活生生浪费了这个好题材，像手术实习大夫一样不敢轻易下手。
贾樟柯的《二十四城记》，让那些低回的情绪，再一次像冰凌一样结在笔尖，重重地垂着头。
说实话，贾樟柯“走”出故乡后，我始终对他不太放心（搞得我和他妈似的）。
关于上海的《海上传奇》不够传奇，《二十四城记》在我盘里存了将近24个月了，但它是一个传奇。
北岛在《城门开》里说：“我要用文字重建一座城，重建我的北京……我打开城门，欢迎四海漂泊的游子，欢迎无家可归的孤魂，欢迎所有好奇的客人们。
”贾樟柯用胶片和口述重建了一座叫420的军工厂（即成发集团）。
打开厂门，我是一个好奇的客人，只是，也想起了我的城。
这里少不了寒暄何锡昆，成发集团——也就是造飞机的420厂的一名钳工，在破败空荡的厂房内，回忆自己的老师傅。
他讲到老师傅的刀具已经用得短到没法再用，却还在用，甚至捡起他丢下的用，这令他震撼。
接着，是病房里一个镜头，准确地交代了上了年纪的老师傅目前的窘境：老伴重病，子女不和，一片紧张。
回到家里，是何锡昆和老师傅阔别重逢的场景，几十年不见，只剩下寒暄。
交谈的时间大部分被沉默统治，何锡昆只是不停地摩挲着老人的手。
有一段时间，我十分讨厌寒暄，也就是和人打招呼。
走在路上，难免遇到朋友熟人，点头微笑，说两句废话，表示友好。
我想，明明很熟悉的两个人，怎么一寒暄就感觉变得很远很远呢？明明彼此其实装了很多记忆宝藏，怎么就挑一些不值钱的说呢？这种感觉很糟糕，我甚至遇到熟人宁可绕路避开也不想仅仅寒暄。
有时是这样的，而有时，时间这位伟大的洗衣女工，她搓啊搓啊搓啊搓，搓到旧衬衣再也没有款型（记忆消退无法还原），搓到自己手掉皮（过往再提只是揭疤）。
我们还剩下什么？只是寒暄。
那寒暄又不只是寒暄。
当它发生在故乡，发生在对我们知根知底的城市，发生在熟悉我们啼哭的分贝和墓志铭笔画的城市时，具有另一种况味。
第六代和第五代导演的艺术风格分析
第六代和第五代导演的艺术风格分析前言：第六代导演贾樟柯的《二十四城记》横空出世，引起了巨大的反响，关于其艺术形式的争论一直未曾平息。
从《二十四城记》展开到贾樟柯的电影风格，我们回到他的生活成长的年代，回到那些中国沧桑巨变的时代，从而也回到了有着共同经历的第六代导演的生命中。
从第六代导演的创作风格和创作内容出发，体验他们的年代和有着更多经历的第五代导演的年代。
从创作风格和艺术追求的角度划分开来，第六代导演和第五代导演在人生经历有着巨大的差异，而他们走过的道路也是大相径庭。
这里，我们主要讨论第六代导演和第五代导演在创作上不同的风格和艺术追求。
关键词：《二十四城记》《站台》贾樟柯第六代第五代陈凯歌张艺谋《黄土地》《红高粱》好莱坞《英雄》电影市场正文：《二十四城记》是最近比较关注的电影，来自于第六代导演的代表贾樟柯。
关于这个以贾樟柯为代表的这个导演群体，是否可以称之为第六代一直是值得讨论的问题。
我个人觉得，第六代并非是一个非常明显的整体性导演群体，他们并没有共同的美学观念和共同认可的艺术主张，即使他们都是很独立的导演。
他们被冠以第六代的导演，或者更多是因为他们不属于第五代这个群体，他们的年龄和电影观念都不同于第五代。
第五代导演，如陈凯歌，张艺谋，田壮壮，吴子牛等人，他们形成了接近的风格，主题比较沉重，低调的拍摄，长镜头，情节减少，影像因素增多，主观性、象征性、寓意性特别强烈，渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。
而第六代的称谓，更多的是将他们从第五代导演的年龄段和艺术风格中划分出来。
从这个角度讲，我们可以把他们称之为第六代导演。
第六代导演一般生于上世纪六十年代后期到七十年代中后期，在八十年代末到九十年代进入北京电影学院或者中央戏剧学院等学校接受正规影视教育的青年导演，以及一些热爱电影的自由职业者，代表包括贾樟柯，张元，王小帅，陆川，娄烨，路学长等人。
贾樟柯1970年出生在山西汾阳，由于看了《黄土地》而产生了对电影的热爱，在1991年报考北京电影学院，直到1993年才考上电影学院文学系。
浅析贾樟柯电影作品的视听语言特色
浅析贾樟柯电影作品的视听语言特色摘要：贾樟柯擅长使用的固定镜头、肩扛镜头来记录农村小城镇中人们真实的生存状态，自然色彩的运用，大量方言的使用，还有流行歌曲的直接应用，在反映普通人物内心的同时也在提示我们要保护民族文化。
关键词：纪实主义农村小城镇方言视听语言贾樟柯深入骨髓里的农村小城镇情节，站在人性的角度去关注普通人物，忠实于纪实主义风格影片的创作，等等这些都是他特有的电影艺术内涵，在研究其影片之后，我认为他的影片在色彩、声音、音乐、语言、镜头等方面呈现出独特的视听语言风格，本文将通过对贾樟柯影片的分析，浅析其视听语言的独到之处。
（一)色彩呈现色调的基本功能在于可以展现空间和作为场景视觉风格的一种修饰；更复杂的表现功能是使场景、画面之间的和谐一致或者实现某种对比，从而具有表达的意义。
[1]忠实于纪实主义色彩的贾樟柯，为了再现现实生活的真实性，自然色彩的运用成为其电影的主色调，采用朴实的原生态色彩元素，甚至是昏暗色调作为其影片的色彩主题。
《小武》出场的大环境是在山西汾阳，灰黄的土地，灰暗的汾阳小县城，街道两旁灰色的水泥杆，还有就是灰色的墙壁上贴满了灰色纸张的小广告，令观众印象深刻的还有男主角小武一头长发，低着头、夹着烟，无精打采地在灰色的汾阳小县城街上游荡，贾樟柯通过小武身处自然和社会环境的介绍，映照了处在社会变迁中农村小城镇人们的真实生活和精神状态，他们的生活状态在贾樟柯的刻意描述下，表现出对未来的不明朗。
《站台》的色调给观众的感觉依旧是灰色的，影片中大的背景是灰色的天空，灰色的瓦房、灰色的砖墙，灰色的矿山和黑色的煤，在被灰色笼罩着的《站台》里，他却有精彩的色彩运用表现，特意拍摄冬日里亮色的积雪与这些灰暗的色调形成鲜明的对比，反衬了《站台》中的人们精神世界的冷清孤独。
《任逍遥》的背景是“煤城”山西大同，贾樟柯在《任逍遥》的导演自述里这样说：“这灰色的工业城市因全球化的到来越发显得性感”。
[2]天空依旧是灰蒙蒙的，平房已经坍塌的不成样子，垃圾堆到处可见，杂乱堆放的碎砖遍布在工地上，还有就是拾荒者的背影。
《二十四城记》具有中国式诗意的电影
文/韩浩月一个有着50年历史的国营老工厂拆迁了，原地将建设一处繁华、热闹的楼盘，开发商给它起了一个名字“二十四城”，它也成了贾樟柯新片的电影名。
楼盘为何叫“二十四城”？这个问题没有机会问开发商，所以不得而知，但作为熟悉贾樟柯电影的观众来说，可能会了解导演直接用楼盘名称作为电影片名的深意——工厂将要消失，而记忆也不能永存，贾樟柯的电影并非为庆祝一座新城的诞生而拍，而是为纪念那堆被拆除的废墟而拍，因为在那片如今已不知影踪的废墟之上，曾生长和寄托几代人的青春和梦想。
选择一个合适的工厂，对阐释好工厂与城市的关系很重要。
贾樟柯曾在太原钢铁厂、北京首钢考察，但直到发现成都的420工厂（这个工厂是生产飞机的），才在其中找到和自己构想吻合的气氛。
是的，这个工厂必须是大型的，它有着高大的建筑，直冲云霄的烟囱，无论白天黑夜都响彻着机械巨大的声响，交接班的工人来往如织。
这样的工厂在计划经济时期，是城市的脸面，它聚集城市最优秀的工人，它的产值、效益、人事变动等等是这个城市最关注的话题，当然，它的厂花也是城市当之无愧的瞩目焦点。
没有什么比让厂花来讲述工厂的历史更好的选择了——她们的衣着，是城市的时尚标志，她们的情感，是城市的娱乐新闻，她们的命运，和工厂的兴旺或衰败密切相关，一个厂花的一生，就是一座工厂的发展史。
直到现在，“厂花”仍然是那些在记忆里已呈灰色的时代，为数不多让人眼前一亮的词汇。
《二十四城记》选择了吕丽萍、陈冲和赵涛分别饰演60年代、80年代和现在的厂花，这三位演员都不是绝顶漂亮的女星，但作为贾樟柯电影中的演员，好像如果她们太漂亮反而说不过去了。
这和《二十四城记》的整体氛围也是搭调的，宁静的画面，真实的背景音，回忆的语调……三位女演员的风情融入其中，这风情，蕴含着说不尽的白云苍狗，看了让人伤感。
《二十四城记》在戛纳电影节没有获奖并不意味着什么，它仍然是一部优秀的电影，一种只有中国人才能懂的诗意的电影。
诗人翟永明出任联合编剧，让这部片子的文艺气质更加纯粹，那些散落在影片中的诗句，非常难得地不见突兀。
浅析贾樟柯电影作品的视听语言特色
浅析贾樟柯电影作品的视听语言特色摘要：贾樟柯擅长使用的固定镜头、肩扛镜头来记录农村小城镇中人们真实的生存状态，自然色彩的运用，大量方言的使用，还有流行歌曲的直接应用，在反映普通人物内心的同时也在提示我们要保护民族文化。
关键词：纪实主义农村小城镇方言视听语言贾樟柯深入骨髓里的农村小城镇情节，站在人性的角度去关注普通人物，忠实于纪实主义风格影片的创作，等等这些都是他特有的电影艺术内涵，在研究其影片之后，我认为他的影片在色彩、声音、音乐、语言、镜头等方面呈现出独特的视听语言风格，本文将通过对贾樟柯影片的分析，浅析其视听语言的独到之处。
（一)色彩呈现色调的基本功能在于可以展现空间和作为场景视觉风格的一种修饰；更复杂的表现功能是使场景、画面之间的和谐一致或者实现某种对比，从而具有表达的意义。
[1]忠实于纪实主义色彩的贾樟柯，为了再现现实生活的真实性，自然色彩的运用成为其电影的主色调，采用朴实的原生态色彩元素，甚至是昏暗色调作为其影片的色彩主题。
《小武》出场的大环境是在山西汾阳，灰黄的土地，灰暗的汾阳小县城，街道两旁灰色的水泥杆，还有就是灰色的墙壁上贴满了灰色纸张的小广告，令观众印象深刻的还有男主角小武一头长发，低着头、夹着烟，无精打采地在灰色的汾阳小县城街上游荡，贾樟柯通过小武身处自然和社会环境的介绍，映照了处在社会变迁中农村小城镇人们的真实生活和精神状态，他们的生活状态在贾樟柯的刻意描述下，表现出对未来的不明朗。
《站台》的色调给观众的感觉依旧是灰色的，影片中大的背景是灰色的天空，灰色的瓦房、灰色的砖墙，灰色的矿山和黑色的煤，在被灰色笼罩着的《站台》里，他却有精彩的色彩运用表现，特意拍摄冬日里亮色的积雪与这些灰暗的色调形成鲜明的对比，反衬了《站台》中的人们精神世界的冷清孤独。
《任逍遥》的背景是“煤城”山西大同，贾樟柯在《任逍遥》的导演自述里这样说：“这灰色的工业城市因全球化的到来越发显得性感”。
[2]天空依旧是灰蒙蒙的，平房已经坍塌的不成样子，垃圾堆到处可见，杂乱堆放的碎砖遍布在工地上，还有就是拾荒者的背影。
关于镜头语言的名言名句
关于镜头语言的名言名句1. “一场好电影的秘诀就在于：镜头语言。
”- 斯蒂文·斯皮尔伯格2. “镜头是导演用来表达自我的语言。
”- 布雷西·柯沃勒3. “镜头语言是电影艺术最重要的组成部分。
”- 贾樟柯4. “一张好画面胜过一千言语。
”- 法兰西斯·福特·科波拉5. “镜头语言是导演的笔，用来书写故事。
”- 阿尔弗雷德·希区柯克6. “电影就是镜头语言的艺术形式。
”- 魏德圣7. “镜头语言是电影人表达思想和情感的方式。
”- 安东尼·明格拉博8. “每个镜头都有其独特的语言，传达着不同的信息。
”- 凯瑟琳·哈迪克9. “镜头语言是电影给予观众的礼物。
”- 杜琪峰10. “镜头说话不需要文字，但却能传递最强烈的感受。
”- 海因里希·布勒洛夫11. “镜头语言要让观众看到电影的灵魂。
”- 萨姆·门德斯12. “一个镜头能讲述一个故事，一个故事能改变一生。
”- 弗兰克·卓别林13. “镜头语言是无声电影最有力的表达方式。
”- 贝里·詹金斯14. “镜头是电影时空的承载者。
”- 瓦西里·斯捷列茨基15. “镜头语言能把观众带入电影的世界。
”- 克里斯多夫·诺兰16. “镜头语言蕴含着导演和观众之间的无声对话。
”- 乔治·卢卡斯17. “镜头是电影艺术最重要的手段之一。
”- 托马斯·安德森18. “好的镜头语言能帮助观众感受到电影所要传达的情绪。
”- 罗曼·波兰斯基19. “镜头不仅是用来拍摄画面的，更是用来捕捉灵魂的。
”- 安娜托里奥·布列松20. “镜头语言是电影艺术中最直接、最强大的工具。
”- 阿尔伯特·赫伯特。
《二十四城记》叙事吊诡与隐喻建构精品文档8页
《二十四城记》叙事吊诡与隐喻建构活生生的存在意味着活生生的表达，第六代电影导演大多恪守“我的摄影机不撒谎”的信念，力求通过纪实性影像来展示生活的真实内涵。
作为第六代电影导演的领军人物，贾樟柯曾表示：“我想利用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。
在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡生命的喜悦或沉重。
”从最早的《小武》到此前的《三峡好人》，纪实性叙事风格的确是贾氏影片的最大特征，然而，在新片《二十四城记》中，贾氏惯有的叙事策略却发生了一种深刻的变异――人物的“双重视阈”、叙事结构的“诗化”倾向以及“反视觉”的话语转向。
这种变异加剧了影片叙事行为与叙事内容之间的矛盾冲突，使《二十四城记》的叙事语境变得扑朔迷离、虚实难辨。
在这种充满张力的叙事语境中，贾樟柯建构起了一个有关个体生命与存在价值的隐喻世界。
一四位明星演员的加盟，使《二十四城记》具有了一种“双重视阈”。
一方面，四位明星所扮演的“大丽”、“宋卫东”和“小花”等角色确有其人，和其他几位被采访者一样，他们都是国营420厂(也称“成发集团”)这个“大单位”中的小人物；另一方面。
这四位演员自身又有着丰富的演艺经历，他们在其他影片中所塑造的人物形象，已为观众留下深浅不一却挥之不去的印象。
因此，在职业演员和普通工人之间，在职业演员自然流畅的表演与普通工人镜头前的尴尬生涩之间，形成一种奇妙的人物“叠映”关系或日“双重视阈”。
这种“双重视阈”中的影像世界常常令人恍若隔世。
如由陈冲扮演的“小花”，不但与她自己当年在影片《小花》中所饰的角色“小花”同名，甚至连《小花》这部影片本身也成为《24城记》不可或缺的叙事内容，当陈冲／“小花”面对镜头叙述“自己美丽而孤独的人生”时，观众强烈地感受到了影片在叙事上的吊诡之处。
职业演员与普通工人的交错出场、实地采访与场面调度的镜头并置，使得《二十四城记》完全颠覆了人们对纪录片的既有观念，甚至有不少观众因为观影经验的匿乏而感到惶恐不安――这究竟是纪录片还是剧情片?贾樟柯之所以不惜冒着“伪纪录片”的骂名，竭力通过“双重视阈”来制造影像世界与真实生活之间的某种间离效果，当然有他自己独特的创作意图。
《二十四城记》中小人物的坚定-2021年精选文档
《二十四城记》中小人物的坚定-2021年精选文档《二十四城记》中小人物的坚定作为贾樟柯导演的著名文艺片，《二十四城记》一经上映便引起了广泛的关注，这部影片用独特的视角记录历史变革期间的420厂几名普通人物的心路历程，影片采用了类似纪录片的模式，通过大量的对话，直观地展现出普通人物在面对个人生活前所未有的改变时的心路历程。
[1] 一、沉默的何锡昆何锡昆是厂里的钳工，而整部影片正是从何锡昆对老修理工的回忆开始的，镜头一转，是他与老师傅再次重逢时的激动和热泪盈眶。
面对镜头，他并没有谈及当下的生活，甚至也没有提到如何在困难时期生活，更多的时候他显得非常沉默，似乎沉浸于对往昔岁月的留恋。
也许有人认为，作为一个失意者，他只能够对曾经美好的岁月进行回忆，不愿意去面对现实的困难。
但这却是极大的误解，对于他那个时代的人，无声地承受是面对困难最好的方式，他不需要叫喊，也不需要抱怨，安静地做好手头的工作，坦然地应对生活的种种不如意，就足够了。
站在何锡昆的角度，无论社会发展怎样变化，作为一个普通人，明天仍然是美好的。
只要人在，能够有机会跟朋友、师傅聚在一起，那就是莫大的快乐。
至于困难，那只是人生经历中注定遇到的小麻烦罢了，而人生本来就充满了风浪，这点困难在他的心中是正常的，无声的沉默就是对生活最好的回应。
二、安然退休的关书记关书记全名关凤久，他一直在420厂和换名后的成发集团工作，由于工作出色，他曾经担任成发集团保卫科长，退休前的职务是厂党委副书记。
与420厂的离开员工不同，他选择了留在420厂，与工厂一起面对困境。
难以想象，在效益差，甚至开不出工资的工厂，他是如何度过并熬到了现在的。
因此在介绍现在的成发集团时，他充满了自豪感，虽然难免带有官方的口气，我们也能从中看出他对现在的生活还是非常满意的。
关书记是个乐观的人，对于420厂和他所经历的低潮期，他认为这是时代的发展要求，他们所付出的回报正是成发集团现在欣欣向荣的局面。
应该用心聆听的那些沉默
应该用心聆听的那些沉默【摘要】在贾樟柯以前的电影中，主人公似乎都是沉默寡言的，而在《二十四城记》里，主要人物的出场都是以访谈的形式进入的。
那么，这种访谈形式是不是就让电影打破沉默，而热闹起来了呢?其实不然，人物独白性质的受访语言、那些静默的影像、回归默片时代的黑屏处理、诗句的穿插、以及游走真实和虚构之间的叙事等等，让影片越来越凸显出来自于沉默的震撼力。
【关键词】黑屏沉默虚构真实贾樟柯的《二十四城记》和他以前的电影一样似乎依然是灰尘依旧、缓慢依旧乃至感伤依旧。
不过，在这满是怀旧情怀的故事之后，贾导的《二十四城记》似乎越来越凸显出来自于影片的沉默的震撼力。
默片风格的黑屏、人物肖像式的摄影、诗句的穿插，大量缓慢的空镜头的使用，几乎是独白性质的人物访谈。
以及游走真实和虚构之间的叙事等等……似乎都在有意提醒我们去正视、直面这些沉默，去用心感受这些沉默背后埋藏的悲情。
《二十四城记》的原型是贾樟柯在2000年写的《工厂的大门》，从最初的片名就可发现贾导对早期电影的有意借鉴和回归。
在《二十四城记》中，反复出现了大量工厂职工出入工厂大门的镜头，也是贾樟柯对《工厂大门》致敬的表示。
在贾樟柯的《二十四城记》里的另一个对早期电影的致敬行为也许就是对黑屏功能的重新挖掘。
默片风格的黑屏在《二十四城记》中有些像影像的“标点”或“空白”。
它有时像句号――如用以隔开不同的影像：有时又像感叹号――如每一个人的讲述间插入的黑屏。
有时是省略号――如讲述者的讲完后的黑屏……现代电影很少会在黑屏的使用上这样进行处理，因此对一般的那些习惯于程式化电影的观众无疑会造成困难。
贾樟柯似乎不太关心观众对于这样几秒黑屏的承受能力。
除了完全的黑屏的处理外，电影中还有附有诗句的部分黑屏，像早期无声片中的字幕处理。
这些诗句分别来自欧阳江河的《玻璃工厂》、叶芝的《随时间而来的智慧》、《泼了的牛奶》、曹雪芹的《红楼梦?葬花词》、万夏的《本质》。
电影在诗歌字幕处理上采用一句一个黑屏处理，导演也许想通过这种断句的方式来促使我们思考。
贾樟柯电影中的噪音、沉默和音乐
贾樟柯电影中的噪音、沉默和音乐
张洁
【期刊名称】《艺术百家》
【年(卷),期】2010(026)0z2
【摘要】贾樟柯对电影语言的运用是高度自觉的,他通过非传统的画面构成、叙事节奏、以及声像互动来实践他所提倡的电影对变迁中的中国社会的记忆和书写功能.本文集中讨论贾樟柯电影中极具风格的声音形态,如属于音响范畴的噪音、属于人
声范畴的沉默和属于音乐范畴的流行歌曲.这些声音因素在贾樟柯电影的意义生成
系统中具有不可替代的作用,也是其电影风格最核心的构成因素,应该受到更多的重视.
【总页数】3页(P330-332)
【作者】张洁
【作者单位】美国三立大学,美国德克萨斯州,圣安东尼奥,78258
【正文语种】中文
【中图分类】J905
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排了五首有声音源的音乐， 分别是工人上班时厂区里
电影导演主要依靠镜头来进行创作，“任何一个镜
吹响的解放军起床军号、广播里播放的成发集团厂歌、
头离不开导演 和 摄 影 师 的 创 造 和 想 像 ”[6]。 电 影 学 院 文
开会前工人合唱的《我的祖国》、退休工人合唱《今夜无
学系的求学经历奠定了贾樟柯对语言精准把握的实
眠》和《红楼 梦·葬 花 词 》。 这 些 声 音 是 这 家 军 工 厂 的 特
力， 而贾樟柯将这种把握力成功地迁移到了他的电影
殊标记，标记着人物的性格特征、精神信仰、现实心情
作品中。 《二十四城记》是贾樟柯又一次新的影像实验，
等等，都标属着影片中人物所处的环境与心境。 贾樟柯
是贾氏风格的镜头语言特色的标志性作品， 在继承了
对于这些声音的选取与编排方式构成电影叙事里和影
其原有的镜头语言风格的基础上， 又有了新的探索与
像始终平行进行的另一条叙事线索， 并构成了人物所
尝试，在长镜头、空镜头和镜头切换方式等方面都有了
处环境的重要组成部分。
新的动向，其镜头语言呈现出更加明显的雕琢感，在纪
而对于无声源的背景声音，贾樟柯选择了音乐，这
关键词：贾樟柯；镜头语言；色调；光影；构图
电影《二十四城记》是一部带着浓郁贾氏风格的电 影，贾樟柯在电影中坚持着自己独特的平民视角、现实 主义和人本主义风格。 正如著名导演阿巴斯所说的“要 用最简单的方式拍电影 ”[1],影片的叙述尊重现实生活原 型、贴近生活本身，画面简约质朴而又自然、凝重写实 而又内敛，同时,这也是一部充满着“自我矛盾”的另类 电影，杂糅着纪录片与故事片的叙事方式；糅合了现实 与虚构的人物故事， 贾樟柯认为语言是表达复杂个人 经历的最好方 式[2]，大 比 例 的 使 用 人 物 的 自 述 语 言 作 为 影片内容主体，却极力想表现语言之外“那一片沉默”。
陈
镜头 的 切 换 牢 牢 地 掌 握 着 影 片 的 节 奏 。 沉 默 是 一 12-13.
文
种缓慢的流淌， 贾樟柯在电影中基本采用了渐隐渐显
[4][6]彭吉象.《影视美学》[M].北京 大 学 出 版 社 2002 利
的镜头切换方式，渐隐渐显的镜头透过黑色、暗影降低
年 ：87.280-281.
了镜头变化所带来的跳跃感。 贾樟柯通过对镜头切换
[5]张 赞 波.《二 十 四 城 记 》:贾 樟 柯 完 整 的 影 像 实 验
罗 蓉
方式控制着影片的节奏、故事的演进和观众的心绪。
[J]. 电 影 艺 术 ,2008,(6).56-58.
蓉
四、巧妙自然又恰当的声画处理
[7]安德烈·巴赞、崔君衍、徐昭. 电影语言的演进[J]. 等
欣喜的，在延续着其一贯的自然色调、灰色调的纪实性 风格的同时，对于影片具体画面的色调进行处理时，他 表现出了更为丰富的层次性， 增加了具有主观审美意 向的色调处理方式。 在影片中，贾樟柯着力于将灰色的 色调有意识的推向黑色，并充分结合光影的处理。 如果 说灰色只是朦胧、不清楚，那么黑色则容易让人因为敬 畏而安静， 黑色可以使人感觉到因消失和逝去所形成 的空无。 在大块的黑色中透射出局部的光亮，这是贾樟 柯使用的极富主观意寓的镜头表现手法。 光亮是希望， 是变迁，是外来的力量；黑色是沉默，是陈旧，是原有的 存在。 而透过这种色调的选择与光影的处理，贾樟柯在 镜头中表达着自己主观想法，即变迁下的真实生活中， 去关注那些无法照亮的沉默。
参考文献：
视
将自己的主观意愿通过诗文的形式穿插于空镜头之 间，影像的多义性与诗文的指向性相互融合，使得镜头
[1]庞 博 .镜 头 语 言 的 黑 白 诉 说 — — — 《 不 能 没 有 你 》 影
评
论
片分析[J]. 大众文艺,2010,(11).110.
及
语言在写实的基础上更加内敛而集中， 贾樟柯意在帮
二、细致考究又精巧的构图形式 彭吉象在 《影视美学》 中谈到 “影视导演的造 型— ——空 间 意 识 ，可 以 大 致 分 为 技 术 层 、艺 术 层 、 哲 理 层这样三个层……在哲理层上， 影视造型已经不再仅 仅局限于技术语言和艺术语言， 而是一种用其他任何 手段都无法替代的隐喻和象征，充满哲理和意蕴”。 [4]贾 樟柯无疑是一位有着强烈空间意识的电影导演，在《二 十四城记》中，许多看似简单甚至随意的画面，实际上 都隐藏着导演的匠心，呈现一个封闭、安静的空间。 主 要体现在三个方面：封闭性的构图，肖像式的景框、符 号化的静物。 封闭性的构图： 贾樟柯要在影片中展示的人物群 体所处的环境有着封闭的特性， 一个与城市相邻却与 之隔绝的军工厂，其军事的属性更加重了这种封闭性， 工厂成为一个封闭的空间， 工厂中的工人自然形成一 个封闭的群体。 为此，贾樟柯在电影画面的构图上多选 择封闭的。 在《二十四城记》里，我们似乎看到的都是这 样的画面：灰暗的工厂车间，里面是正在工作的工人或 是运作者的机器；人物接受采访的空间是在办公室内、 理发室内、教室内、公交车内、家里的客厅中。 无论是在 工厂的大空间还是室内的小空间中， 都只有为数很少 的人活动于其中， 传达出人物在环境封闭和自我封闭 的双重封闭空间中。 肖像式的景框： 贾樟柯在影片中将人物代表分成 了三种类型来表现，发言的受访者、无言的工作者和无 言的静默者。 贾樟柯采取了有别于《小武》中让摄影机 远离人物的方式，在《二十四城记》中，导演无一例外的 采用了肖像式的景框方式来进行构图， 将人物置于画 面的正中央区域，长时间不移动的静默镜头，让人物的 面部清晰可见。 采访者统一的四十五度角面对摄影机， 对视镜头的静默者无论人数均统一处于画面中央。 肖 像式的景框构图方式将人物置于无可回避的位置，从 某一种意义上是封闭空间的另一种体现， 并同时将观 众置于近距离聆听者的位置，产生贴近人物的临境感。 符号化的静物： 贾樟柯对于影片各场景中出现的 静物，同样有着精巧选择与设计的。 贾樟柯偏好于对静
陈旧、构图和取景营造出的封闭、长镜头与空镜头传递 美
出的安静、镜头切换调控出的缓慢，声画互动述说的有
学
声沉默， 充分展现了贾樟柯通过对镜头语言的精巧设
理
论
计来传达影片创作主旨的大师级水准。
·
生活自身蕴含 的 诗 情 和 哲 理 ”[7]。 贾 樟 柯 将 自 己 的 主 观
影
意愿与空镜头的客观纪实性进行了一次大胆的融合，
只是没有表达出来，或者不愿，或者不能。 贾樟柯在电
（作者单位：柳州城市职业学院）
2012.5 下半月 \
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《二十四城记》充分表现出了贾樟柯强烈的突破传 统、突破自我的实验精神。 贾樟柯从色调到光影处理、 从构图到拍摄方式，再到声画处理，进行着大胆而巧妙 地设计，将陈旧、封闭、缓慢、安静和凝固等等这些关键 词融入镜头语言中加以雕琢，将“这片沉默”诠释于电 影的声画影像中。
一、简约质朴又自然的色调选择 宋 杰 《视 听 语 言— ——影 像 与 声 音 》中 认 为 “如 果 一 个艺术家在他的作品中表现出一贯的色彩偏爱， 并赋 予一定的含义，久而久之，这种颜色就成了他个人的视 觉语言”。 [3]从《小武》到《二十四城记》，贾樟柯已形成自 己的电影色彩符号，即自然的色调，不事修饰。 在贾樟 柯看来，自然就是真实，是现实的写照。 《二十四城记》中百分之九十五以上的场景来自于 一个搬迁中的军工厂，从破烂厂房到零乱的职工宿舍、 从简陋的运动场到厂区内的道路， 无一不是灰色调为 主的。 在这种灰色调中，建筑物和人物的原色被蒙上了 一层薄薄地轻纱， 如厂房和宿舍外墙的裸露砖块的红 色、厂子弟小学教室内墙上的绿色、工人制服的蓝色等 等， 无一不在灰色调中表达着由于时间流逝而所形成 的陈旧感，而这些正是这群工人生活的真实环境。 贾樟柯在《二十四城记》的色调选择与 丰 富 的 视 觉 隐 喻 ，它 们 共 同 存 在 于
的对比，更突出了人物的沉默。
这个封闭的空间中， 贾樟柯通过这些符号化的静物来
《二十四城记》中，贾樟柯将环境声音作为剧中人
强化我们正所处的环境特征。
物愿意说出来的“语言”进行表达，贾樟柯在影片中安
三、凝重写实又内敛的镜头语言
在电影《二十四城记中》中，贾樟柯在客观纪实性
·
透了导演对影片节奏的控制。
风格下渗透着强烈的主观意愿。 色调与光影调制出的
在空镜头中融入了更多的主观意愿。 贾樟柯在《二 十四城记》中在空镜头融入了更多的语义内涵。 正如齐 格 弗 里 德·克 拉 考 尔 在 其 所 著 的 《电 影 的 本 性 》中 提 到 的 电 影 应 该 具 有 “照 相 本 性 和 纪 录 功 能 ”，并 力 求 “发 掘
[2]贾 樟 柯 .中 国 工 人 访 谈 录 :二 十 四 城 记 [M]. 济 南 : 山
其
助观众在全景式的影像后，获得其指向性的关照，使得
东 书 画 出 版 社 ,2009.4.
它
·
观众对于人物生存环境的体验与思索更加真切。
[3]卢 兆 旭.贾 樟 柯 电 影 符 号[J].电 影 评 介,2009,(19).
由 3-5 个相同机位的 中 景 长 镜 头 与 一 个 受 访 人 物 的 全
宋卫东诉说对逝去爱情的告白， 让侯丽君表达了对逝
景长镜头组成， 重复的镜头模式给观众以凝固不变的
去体制的无奈，让顾敏华怀念着逝去的青春，让赵刚期
体验。 并且在长镜头的切换上运用了渐隐渐显的方式，
待着未来的精彩。
即保持了采访过程的连贯性，极富写实意味，同时也渗
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／ 2012.5 下半月
物的静默凝视在《二十四城记》中表现得尤为明显，让
影中通过独特的声画处理方式， 通过有声源的环境声
我们很容易找到先锋派电影那种对物体形态和视觉表
音、无声源的歌曲音乐两种声音与影相画面组合，将人
现迷恋的影子[5]。 而这些静物都是这个巨大工厂中的细