第六章 创造社

第六章创造社
第一节创造社概述
一、创造社概述
创造社成立于1921年6月，由在日本留学的郭沫若、郁达夫、田汉、成仿吾、郑伯奇、张资平等人发起成立，他们先在上海出版丛书，次年起先后创办了《创造季刊》、《创造周报》、《创造日》、《洪水》、《创造月刊》和《文化批判》等刊物。

1929年2月被国民党当局查封。

由于成员的分化和创作倾向的转变，创造社以1926至1927年为界，分为前后两期。

早在1922年9月，郭沫若在阐述创造社的宗旨时说：“我们是最厌恶团体之组织的：因为一个团体便是一种暴力，依持人多势众可以无怪不作”；“我们这个小社，并没有固定的组织，我们没有章程，没有机关，也没有划一的主义，我们是由几个朋友随意合拢来的。

我们的主义，我们的思想，并不相同，也并不必强求相同。

我们所同的，只是本着我们内心的要求，从事于文艺的活动罢了。

”[注]所谓“内心的要求”，就是诗人不受客观世界条件的束缚，自由而真率地表现个人的感情。

郭沫若等人当时所要建立的便是这种不带任何党派性功利性色彩的、纯粹的同人文艺社团，他们几个人之间也完全是由于共同的艺术趣味才结合在一起的。

创造社成员
郭沫若在谈到创作的具体过程中说：“我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流露出来的Strain ，心琴上弹出来的Melody ，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗好诗，便是我们的欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。

”[注]在这里，现实世界的客观性是次要的，甚至是微不足道的，主观情绪几乎是唯一的要素。

1923年，郭沫若在上海大学作了一篇题为《文艺之社会的使命》的讲演，他继续表达了文学只是真情流露的观点：“文艺也如春日的花草，乃艺术家内心之智慧的表现。

诗人写出一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家绘成一幅画，都是他们的自然流露：如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的。

……所以艺术的本身是无所谓目的的。

”
创造社其他成员也或多或少地表示过类似的观点。

郁达夫强调作家在创作时要遵循自身的规律，“我以为艺术虽然离不开人生，但我们在创作的时候，总不该先把人生放在心里。

艺术家在创造之后，他的艺术的影响及于人生，乃是间接的结果，并非作家在创作的时候，先把结果评量定了，然后再下笔的”[注]成仿吾提出创造一个“艺术的世界”，“真的艺术品能使我们沉没在作品的世界之内，把作者与读者构成的世界完全忘了。

”“至少要能使我们把我们的世界完全忘了”[注]。

对于艺术功能的强调，郑伯奇则有较系统的论述。

他在《国民文学论》中曾经明确宣布：“艺术只是自我的表现”，而且“是自我的最安全，最统一，最纯正的表现”。

创造周报
创造社的创作“无目的论”，强调表现“内心的要求”，具有“为艺术而艺术”的倾向。

同时，创造社的文艺思想有其矛盾的地方。

田汉后来也有清醒的自我认识：“我对于社会运动与艺术运动持着两元的见解。

即在社会运动方面很愿意为第四阶级而战，在艺术运动方面却
仍然保持着多量的艺术至上主义。

”[注]郭沫若提出创作目的与社会效果的相互对立的说法，有他的用意在里面。

郭沫若非常赞赏老庄的“无为而无不为”思想。

作为“无为”的“道”是无目的、无意识的，它是宇宙本体，永恒不变，是“无为”的。

就其生长万物来说，它是万物发展变化的最后原因和总规律，又“无不为”。

郭沫若把老庄这种“无为而不为”的思想用来指导文艺创作，强调创作的灵感，听其自然，贵在“自然流露”，“如一阵春风吹过池面所生的微波，是没有所谓目的”。

又如儿童游戏，是“一种内心智慧表现的要求，并没有所谓目的。

”[注]他又说：“我于诗学排斥功利主义，创作家创始时功利思想不准丝毫夹杂入心坎。

”“我承认一切艺术，它虽形似无用，然在它的无用之中，有大用存焉。

”[注]这里的“无用中有大用”，也就是“无为而无不为”，他的“为活动本身而活动”，特别是谈到人在劳动时“应该纯无打算”，不是“为己”和“为人”，但同时又是“为己”和“为人”[注]。

由此，可以看出“为艺术而艺术”文艺思想，并不完全就是唯美主义，而带有“天人合一”的泛神论色彩。

第二节创造社特色
一、创造社的创作方法
关于创造社的创作方法，郑伯奇在《中国新文学大系·小说三集导言》认为：“文学研究会被认为写实主义的一派，创造社是被认为浪漫主义的倾向”，虽然文学研究会也有带浪漫主义色彩的作家，如许地山，创造社也有不少写实倾向的作品，“但若就集团的主要倾向来说，这样的区别还相当正确”。

文学史也把创造社作为为浪漫主义文学流派，认为创造社的思想的个性主义，突出主观自我，在自我表现中强调感情作为文学的本质特征。

一句话，创造社提倡艺术的“表现”，反对“模仿”和“再现”，强调文学的直觉性、本能性和不自觉性，轻视社会理性的作用，这些都可以看作是他们的浪漫主义特征。

欧洲文学的浪漫主义有主观性、抒情性、想象力、理想性、敏感性、象征性、神奇性、自然美和中古风等特点，而中国文学的浪漫主义则带有自己的精神和审美特质。

有学者认为现代浪漫诗学体系体现为主观性、独创性和自律性[注]。

创造社与西欧浪漫主义相比，缺乏崇高的形象、奇特的情节和恢弘的想象。

只有郭沫若的《女神》才具有充分的西欧浪漫主义特征。

类似《女神》的宏伟气度，很难在创造社其他作家的作品中找到，在这一点上，《女神》是“孤独”的。

二、创造社表现的内容
创造社研究
浪漫主义文学与现实主义文学相比较，最大的特征便是理想性的表现，表现相对于现实的美好的人事境况，表现作家对理想的憧憬及其幻灭的痛苦。

而创造社除其成立之前郭沫若的诗歌创作具有浪漫主义的特性外，其它作家大都致力于内心情绪的表现，如青春的悲哀、人生的苦闷等，而这些内心的情绪全都来自于现实感受和社会感应，是地道的现实情绪。

其次，浪漫主义擅长于描写幻想中的事境，以时空的自由寄托理想，以超现实的世界折射现实世界。

创造社作家作品固然有幻想之作，如郭沫若的《残春》，郁达夫的《青烟》，及一些诗歌，但这些幻想的情节全是为表现作家现实体验的苦闷、哀伤情绪服务的，决无理想的寄托，他们
所热衷表现的是现实生活中的实际心境、情绪。

本着“内心的要求”和“生命的冲动”，一般不注意题材的选择处理，写进作品的题材往往就是素材，琐屑、庸碌而又平淡。

再次，浪漫主义倾向于用自然的美映照现实的丑，通过自然的美化寄托自己的理想，把美妙的自然当作自己不安定灵魂的最后归宿。

创造社作家重视自然，却不崇尚自然，他们描写自然，只是通过自然唱出甘甜苦涩的歌，他们咏叹自然，也只是借自然景物场景抒写内心情绪。

他们完全把自然当作自我感受的对象，当作情绪发泄的契机。

由此可见，创造社文学风格的意义在于，它的自我情绪表现。

其主题的现实情绪性，题材的随意攫取性，体裁的普遍诗化、散文化，心理的自然流露化，都是情绪表现的美学要求决定的，与浪漫主义有着不可忽略的差异性。

这样说，并非否认创造社与浪漫主义的密切联系，只是说创造社尽管受浪漫主义影响最大，但决不为浪漫主义所溺，而是在夹缝中“执拗”地坚持自己的审美追求——表现自我，表现自我在此时此地此生的主观情绪感应，表现青春觉醒后的痛苦和婚恋的悲哀[注]。

第三节郁达夫
一、郁达夫小说的内容
郁达夫
1921年，郁达夫以“创造社丛书”的名义出版了短篇小说集《沉沦》，这是他的第一个短篇小说集，也是中国现代文学史上第一部现代白话短篇小说集。

《沉沦》共收《银灰色的死》、《沉沦》、《南迁》三个短篇。

其出版后，立即引起广泛的社会影响，特别是在广大青年学生中受到热烈欢迎。

因为它真实地传达出在新旧文化交替时期，中国知识分子共有的苦闷——性的苦闷。

这种性的苦闷源于传统道德观念的摧毁，也源于时代和生活的感伤，甚至于生理的自怜而引发的心理和精神的感伤。

倪贻德的《玄武湖之秋》同样表现了青春初萌的青年在“爱的要求”煎熬下的痛苦情绪，以及得不到异性爱的悲哀情绪。

只是其作品中的求爱心理往往受理性与道德意识的抑制，显得更加深沉蕴籍。

郭沫若的《落叶》、《残春》、《喀尔美萝姑娘》等作品，除却太多滥情主义的夸饰外，在表现青春的悲哀情绪方面，与郁达夫的小说有异曲同工之妙。

此外，类似的作品还有周全平的小说《林中》、《圣诞之夜》，成仿吾的诗歌《海上的悲歌》等。

郁达夫故居
表现人生难以排解的烦恼和沉沦失落的孤寂。

对于人生苦闷情绪的感受，文学研究会作家力图从理性上去探索，当作“问题”来解决。

而创造社作家只求用情绪去表现，以求感染人们，引起理解与同情。

他们从不对人生的苦闷进行清晰的分析，只要传达出莫名其妙的苦闷、难以言传的感伤、捉摸不定的烦恼，这就足够了。

郭沫若的《漂流三部曲》、《行路难》三部曲，郁达夫的《还乡记》、《茑萝行》等小说，都刻画了政治上无作为、社会上无地位、经济上受压迫的知识分子的颠沛流离、动荡不安的生活，表现了类似作者自己的这群“有识无产者”携妻带子、徘徊歧路的痛苦，其中传达出来的苦闷、感伤、消沉的情绪确实令人窒息。

郁达夫的《春风沉醉的晚上》，在表现“有识无产者”的苦闷的同时，也表现了普通劳动者的烦恼。

作品中“我”与陈二妹在生之烦恼、人生苦闷情绪方面，是平等的、相通的，况且他们又同处于天涯沦落人的境地，因而苦闷的情绪在表现时又交织着感伤惆怅的色调。

《薄奠》借“我”与人力车夫的交往，传达了同样的情绪。

郁达夫的小说带有浓厚的主观性和自叙传
成分，通篇都笼罩着一层厚厚的无法拂去的或忧郁、或愤慨、或空虚与悲哀、凄凉与寂寞的情调，难怪沈从文称郁达夫的小说为“感伤小说”[注]。

马良春、张大明等也认为郁达夫开创了“情调小说”[注]。

不仅如此，当时的郭沫若、成仿吾，以后的“京派”作家周作人、沈从文、萧乾等，都深受其影响，从而形成了现代文学史上一种潜在的文学流派。

张资平的《冲积期化石》，是中国现代文学史上第一部现代白话长篇小说。

这是一部自传体的长篇小说，写一个农家子弟兼乘父教、求学立业过程中的经历，其中既有对社会的嘲讽，和对旧文化习俗的揭露，也明显地表现出一些传统人生观念的影响。

其小说《木马》，则将一日本市民家庭的悲剧生活，用悲哀惆怅的调子叙写出来，隐隐传达出人生灾难的消息，曲折地表现出自我的感伤和苦闷。

此外，在戏剧上，有郁达夫的独幕剧《孤独的悲哀》，田汉的《咖啡店之一夜》等。

诗歌上有穆木天的《旅心》等。

二、郁达夫的艺术个性
郁达夫文集
首先，郁达夫小说的结构追求一种“单纯化”的美。

他说：“高明的作家，是在他的能把复杂的事件，化作单纯，把不必要的地方，一律删去。

”[注]因此，他的作品一般只写一个主人公，叙述一件事情，而不是着力制造戏剧性的场面和复杂人物的外在冲突，而是努力描摹人物的心理矛盾和情绪起伏，因此他的小说也趋向于散文化，具有自由不拘的特点。

比如《茑萝行》运用书信体，无论表情叙事，都尽诉心曲，达到娓娓动听。

作品写送别妻子、人去楼空的惆怅，回忆两年生活在辛酸坎坷，夫妻间的隔膜，以及自己在外受的委曲和各种悔恨，真可谓纵横捭阖，随心所欲。

但是这种“随心所欲”并不是等于心中无数，而是理丝有序，层次分明。

又如《空虚》，用主人公自己写的一段话作为开头，最后又以这段话作结，中间插叙主人公回忆往事；既无野心和不抱希望，又不堪回首和耽于幻想；既无生的趣味，又无死的勇气。

紧扣“空虚”这一主题，读起来似觉有枝蔓，实际上一气呵成。

当然这种单线结构，郁达夫认为它的长处是“明晰”，“但以之表现复杂的人生，究竟觉得太简单”，“复杂的结构，就是五列六列的事件系列，都可编合在一处。

起头不妨各自分开，后来可以渐渐使他们纷拿错合，终至于结到一个最后的大结末的。

”[注]对此，他以锹更斯作品作为肯定性的例证来说明。

不过，郁达夫由于强调主观抒情的自叙传写法，他的小说不可能采用多列结构系统。

仅仅在他小说创作的后期，他的“自叙传”色彩渐渐由浓变淡，他不断地把视野扩大，逐步趋向于表态广阔的社会生活。

比如《她是一个弱女子》，主要描写三个不同性格类型的女子的生活道路，运用三线交织的写法，而且还提到上海工人运动的情况。

但是他无力从正面描写工人运动，这也就限制了他的艺术视野。

因此我们认为郁达夫这种追求单纯的散文化格局，有它便于抒情的优点，使得他的小说行文自然，有如小河流水，明净清澈，汩汩而流，令人心爽意畅。

但是，也有它的弱点，即视角单一，难以写出一篇结构宏伟的巨著来。

郁达夫精选集
郁达夫小说的散文化，并不是属于一般的叙事散文，而是具有浓郁的诗意，有如散文诗。

郁达夫不借助于传统小说的曲折情节，而倾心于诗情画意的追求。

郭沫若曾经这样谈到自己的
剧本特点：“广义的来说吧，我所写的好些剧本或小说或论文，倒有些确是诗。

”[注]并且进一步强调：“诗是文学的本质，小说和戏剧是诗的分化”，“诗是情绪的直写，小说和戏剧是构成情绪的素材的再现。

”[注]这些话，在某种程度上也可以说是代表郁达夫的文艺思想。

不过，郁达夫小说的诗意不像郭沫若那样，感情奔放，气魄宏大，而是有如青烟缭绕，清丽隽逸，他善于通过主观抒情，构筑艺术意境，比如《沉沦》的凄切寂寞，《青烟》的扑朔迷离，《过去》的恍然若梦，《迟桂花》的浓艳清新，《离散之前》的萧索凄切，都充满浓郁情感的诗情画意。

郁达夫的小说还有一个特点，不重情节而重情绪，而这种情绪往往融化在自然景物的描绘中。

他特别喜欢自然，凡是他经过的地方，乡村，田园，草舍，溪流，湖泊，山路，深渊，绝壑，甚至是朝日，斜阳，行云，花鸟等，凡是可以增加自然美，他没有一处不写到。

郁达夫可谓新文学作家中的写景圣手。

他的清俊幽婉、珠圆玉润的词句，使得他的景物描写洋溢着浓郁的诗意。

如《沉沦》开头写晴天一碧，万里无云，皎日下“有一层薄薄的蜃气楼，同轻纱似的，在那里飘荡”，花香随着和风“喷到他那苍白的脸上来”，“他好象是梦到了千哀愁，横亘在胸中”，于是大自然就成了他的“避难所”。

这里把“景”和“情”地比起来构成了诗意。

《春风沉醉的晚上》结尾的景物描写，含蓄隽永，发人深省：“天上罩满了灰白的薄云，同腐烂的尸体似的沈沈的盖在那里”，这里象征着压迫的严重。

“云层破处也能看得出一点两点星来，但星的近处，黝黝看得出来的天色，好像有无限的哀愁蕴藏的样子”，这里的“景”和“情”合为一体，“景语”都成了“情语”，表现了劳动者在饥寒中托儿所的悲哀。

《薄奠》用一半篇幅写自然景物，可作一篇写景抒情的散文来读。

那“春秋雨霁，绿水粼粼”的平则门外的城河，那“如笑如眠”，“带有紫苍的暮色”的西山诸峰，那具有“板渚随堤”的垂杨古道，那柳荫中“透出光线来”夕阳残照，成了“我”的愁绪的有力衬托。

郁达夫这种寄诗情于景物描写的艺术确已达到炉火纯青的地步。

郁达夫曾从文艺鉴赏的角度指出文艺创作存在着“重客观”的现实主义和“重主观”的浪漫主义两大流派，他的看法是这两派“都是真理”，各有长处。

同时他在《文学概论》中对这两个流派作了具体比较，认为现实主义“理知与意志”发达，“生活充实”，“脚踏实地”，是“将近成熟期的文学”；浪漫主义则“不受理知的或意志的制御”，“有的如青年期生活力的暴涨”，“大抵是情热的、空想的、传奇的、破坏的”，所以“浪漫主义的文学，大抵是新兴国民的产物”[注]。

郁达夫对于这两大流派的评价大致是公允的。

实际上这两大流派有悠久的历史渊源，外国且勿论，仅就中国来说，《诗经》一般被视为“重客观”的现实主义，而以屈原为代表的楚辞，公认是“重主观”的浪漫主义；唐宋诗词和小说也有现实主义和浪漫主义之分。

杜甫与李白的诗，黄庭坚与苏轼的词，其风格也有明显的不同。

至于唐床传奇与话本，《红楼梦》与《西游记》大致可以归之两种不同的流派。

因此五四时期，现实主义和浪漫主义是作为新文学的两大主流而各呈异彩的。

第四节创造社转向
创造社与泰东图书局
创造社文学方向转换的标志，当是以革命的情绪、无产阶级的情绪取代自我情绪。

在1926年5月1日出版的《洪水》第2卷16期上，郭沫若发表了《文艺家的觉悟》，明确提出“站在第四阶级说话的文艺”的概念，接着又在《创造月刊》第1卷3期上发表《革命与文学》，正式接受并阐发了“革命文学”的概念。

此时，成仿吾曾写有《今后的觉悟》、《革命文学与它的永远性》、《文学革命与趣味》、《文学家与个人主义》等文章予以支持。

郁达夫也发表了《无产阶级专政和无产阶级的文学》、《〈鸭绿江上〉读后感》等文章，来声援倡导无产阶级革命文学。

这一阶段，郁达夫还大力提倡农民文艺，提倡创作“生气勃勃的带泥土气的”“泥
土的文艺，大地的文艺”[注]。

《创造周报》停刊后，创造社又接连创办了两个刊物：《洪水》和《创造月刊》。

《洪水》遵循了一个一贯的原则，即“倾向社会主义和尊重青年的热情”[注]，对“青年的热情”的尊重，本身仍包含着较多的表现内心要求的情绪成分，只不过又在其前面加上了“倾向社会主义”的主导方向，使得创造社开始将革命情绪、无产阶级斗争情绪，作为文学表现的根本内容，同时开始否定“自我”，走向“大我”。

为此在《洪水》改为半月刊，于1925年9月复刊后，即行展开了关于社会革命与共产主义问题的讨论。

郭沫若连续发表了《盲肠炎与资本主义》、《穷汉的穷谈》、《共产与共管》、《新国家的创造》、《社会革命的时机》、《马克思进文庙》等文章，表明了坚定的马克思立场，社会主义倾向和共产主义信仰，充分考虑了文学发展的大众化、社会化和时代化。

但此时的创造社仍停留在一种外在理论的“政治”转换上，郭沫若仍暧昧地对待自我和自我情绪；郁达夫还坚持认为，“把你真正的感情，无掩饰地吐露出来，把你的同火山似的热情喷发出来”，便是“诗人的天职”[注]；穆木天主张建立一个纯粹的诗的世界，其《谭诗》也标志着“新诗由重视社会功能向重视审美功能转移”[注]；王独清甚至还热衷于悲哀情绪的表现留恋于“我底悲哀底残骸”[注]。

后期创造社以《文化批判》为阵地，明确否定了旧我，淘汰了未及转换方向或转换不力的分子，如周全平、倪贻德、叶灵凤等人，从而以一种巨大的热情投入到革命文学的战斗集体中。

这一时期，创造社主要致力于这样三个方面的工作：第一方面，是对新文学运动以来的历史和新文坛进行严厉的清算和批判；第二方面，是倾力进行无产阶级理论的建设；第三方面，是积极进行无产阶级文学的创作实验。

创造社资料
就第一方面而言，创造社在倡导革命文学的过程中，叫起了“全部批判”的口号。

冯乃超的《艺术与社会生活》、成仿吾的《从文学革命到革命文学》、《全部批判之必要》和李初梨的《怎样地建设革命文学》，都曾针对文学革命以来的历史和新文坛的现状发表意见。

他们甚至粗暴地把鲁迅、郁达夫、茅盾、张资平等新文学杰出作家列为批判的对象，攻击鲁迅是“资本主义以前的一个封建余孽”，“不得志的法西斯蒂”，“二重的反革命的人物”[注]；批评新月派的人性论是资产阶级意识的幌子；批评茅盾具有某些小资产阶级文艺观点；攻击语丝社的趣味主张不合时宜等。

就第二方面来说，创造社成员对马克思主义作了系统的宣传，对无产阶级文学理论作了一般性的介绍。

如朱镜我的《理论与实践》、《科学的社会观》、《社会与个人底关系》，彭康的《科学与人生观》、《五四运动与今后的文化运动》，郭沫若的《英雄树》，冯乃超的《艺术与社会生活》，李初梨的《怎样地建设革命文学》，成仿吾的《从文学革命到革命文学》等。

不仅如此，他们还针对一些现实的问题进行了具体的阐述：关于文学的本质和使命，他们认为文学是上层建筑之一种，具有极强的实践性和阶级性，无产阶级文学是“社会构成的变革的手段”[注]；关于无产阶级文学的作家与作品，他们认为“一切的知识者，在一定的条件之下，都可以参加无产阶级文学运动”[注]；关于无产阶级文艺与政治的关系，他们认为应当与政治合流，作为政治运动的补助；关于无产阶级文学的题材与内容，他们认为应该包容一切社会的生活现象，不仅写工人、农民，而且亦应该写资本家、小市民、地主豪绅……关于无产阶级文艺的读者对象，他们认为不只是劳苦群众，还是一切被压迫阶级；关于无产阶级文艺的
批评标准，他们强调“要从社会的根据和阶级的意义去检讨”[注]。

在这一文艺理论的指引下，创造社作家创作出了一些思想不甚成熟、技巧也不甚高明的“革命文学作品”。

小说方面，郭沫若的《一只手》，以童话的形式表现了工人阶级的革命热情和革命理想。

汪锡鹏的《穷人妻》以写实的笔法，勾画了低层工人阶级靠出卖妻子肉体才能生活的悲惨境况。

龚冰庐的《黎明之前》、《炭矿去》、《裁判》等小说，热切地表现了工人阶级自发进行罢工斗争的强烈的革命情绪，并从工人积极分子的心理活动与变化中，反映革命情绪在整个无产阶级内部的迅速普及高涨的趋势。

赵伯颜的《牛》生动展演了一个人力车夫为了五块钱的赏格奔跑猝死的惨剧。

郑伯奇的《最初之课》是新文学史上较早具有反帝爱国色彩的作品，小说通过留学生在日本上的第一堂课，揭露了日本教育的军国主义性质。

同时，叶灵凤有《菊子夫人》、《处女的梦》，张资平有《苔莉》、《爱之焦点》等。

戏剧方面，郭沫若创作了《三个叛逆的女性》（《聂嫈》、《王昭君》、《卓文君）。

郑伯奇的《抗争》表现了爱国青年与企图侮辱中国妇女的帝国主义分子的斗争。

龚冰庐的《莘庄镇》表现了军阀混战下民不聊生的情景。

冯乃超的《同在黑暗的路上走》传达了致力于无产阶级革命斗争的高昂情绪。

此外，段可情的散文《火山下的上海》，以多镜头组合的形式再现了上海工人阶级和下层市民的贫困混乱和绝望的生活。

叶灵凤也出版有《灵凤小品集》、《香江旧事》等多部散文集。

在诗歌上，继承郭沫若诗风，且有长远发展的诗人是柯仲平。

他有长诗《海夜歌声》、诗剧《风火山》和一些短诗。

后期创造社掀起的革命文学运动，不仅挽救了危机中的创造社，使这个在自我表现的文学道路上愈走愈窄的社团走上了与社会革命相通连的大道，而且使新文学在以后的社会革命运动中表现出强大的生命力。

后期创造社过分强调文学的鼓动性、宣传性，则更加彻底地打破了轻视文学，视文学为娱乐品的传统观念，确立文学在社会革命中重要地位，从而为左联提供了部分理论依据和实践基础。

但同时，后期创造社的文学价值过分倚重于作品的武器意义，也为以后的整个进步文艺界未能处理好文艺与政治的关系留下了隐患。

其对艺术追求的有意放弃，则开了30年代某些文学流派口号标语创作的先河，而且对鲁迅、文学研究会、语丝社、新月社等的简单粗暴的批判，也影响了以后文艺批判的极度左化倾向。

综上所述，我们可以看到，在中国的现代文学发展史上，创造社确实是异军突起，它凭借那种情绪爆发式的声势，那股桀骜不驯的“创造”气魄，给历史留下了深深的印记，给人们留下了深深的印象。

因此对它的功过得失，我们必须不带任何偏见、实事求是地进行科学的总结，既不抹其功，亦不饰其过。

二、问答题
1、创造社
隐藏答案
1921年6月由郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平发起组织了创造社。

创造社以1926至1927年为界，分为前后两期。

早期创造社成员在文学理论和文学创作上崇尚“自我”，注重“个性”，主张踏实地表现“内心的要求”，形成浪漫主义的主导倾向。

1928年后期的创造社积极倡导“无产阶级革命文学”，从事并推动了无产阶级革命文学运动和我国马克思主义文艺思想的建设。

在这过程中，受到了国内外“左”倾思潮的影响。

1929年2月该社被国民党当局查封。

创造社曾先后出版过《创造》、《创造周报》、《创造日》、《洪水》等刊物，并出版《创造丛书》。