从西方现当代绘画中的“变体画”看传统的突破-最新资料

从西方现当代绘画中的“变体画”看传统的突破引言从文艺复兴到新古典主义绘画再到印象派，西方绘画的发展中拥有强大的、写实再现的诸多传统，而传统越是伟大，后来的画家就越难发现传统中尚未开垦的土地。

面对前辈画家们的伟大成就，作为晚辈的现当代画家们通常有着复杂的情绪。

一方面，对前辈画家所取得的贡献是满怀敬意，且表示尊重的；另一方面，所谓“不破不立”，要想在创作上有所突破，后辈画家们必须对其遗产中的经典图像予以重制和重释，尤其是在艺术的时代品格产生重大变革的时刻。

“变体画”的产生应该就是这种情绪的一种极致表现。

那么什么是“变体画”呢？所谓“变体画”指的是采用以前绘画作品中的相同要素（题材、构图、人物形象等）来表示对其的承认，同时在新的画面中展示一种新的绘画方式或风格的绘画作品。

一幅优秀的、值得讨论的“变体画”不应该是对前作的简单模仿，而应是有着自己语言表现特点的作品。

这是一种很有意思的作品，里面有着过去与现代、传统与当下的激烈交锋，下文中笔者选取了多幅变体画作为切入点，以此来讨论现当代绘画对传统绘画方式的突破。

一大卫VS蒙克，从再现到表现雅克?路易?大卫是法国新古典主义的奠基人，他的作品构图严谨、色彩单纯、形象典雅，在反对洛可可的陈腐画风、恢复古代优良的绘画传统上有巨大功绩。

《马拉之死》是1793年大卫满怀激情而又认真严肃的为其雅各宾派的革命同仁马拉所画的作品。

作为惨剧现场的亲睹者画家用写实的手法再现了革命者马拉遇刺现场的情景，柔和的光线和明确的轮廓使画面的每一个细节都洗练而清晰，而画面上出现的所有景物和细节都与画家要表现的主题密切相关：画面中的唯一人物马拉俨然如资产阶级革命中的殉道者，在遇刺的时刻在浴盆中仍然坚持工作，他至死也没用放下手中的武器――鹅毛管笔，木箱上和马拉手中的字条记载着刺杀者的阴谋和名字。

100多年后的挪威表现主义大师爱德华?蒙克用类似于印象派斑驳而又明亮的色彩，动荡而扭曲的线条刻画了另外一个版本的《马拉之死》：女性刺杀者面目呆滞地站在画中，她的背后有着黑色的阴影，马拉躺倒在平铺的床上，床上有着玫瑰般娇艳的血色，画面右下角有张桌子，上面有着变形的水果，那是性器的象征。

在画中蒙克把大卫建立起来的坚固的叙事完全摧毁了，对于蒙克来说这里没有革命的牺牲精神，这里有的是放纵、颓废和悲观的精神状态。

这里只是一个男人和女人的故事，一个在爱恨中迷惘的故事。

正如蒙克所言：“我要描写的是那种触动我心灵的眼睛的线条和色彩。

我不是画我所见到的东西，而是画我所经历的东西。

”蒙克对于大卫的《马拉之死》的二次创作向我们揭示了这样一个道理，通过利用与再现观察无关的方法（攻击性的绘画处理、明亮而非自然的色彩），现代的艺术家们能够将绘画从对自然的模仿中解放出来，创造出关于“存在”的各种状态，而不是历史中静态、单独“存在”的状态。

这种多状态的存在，仿佛打开了一个潘多拉的魔盒，再也没有什么是值得坚信的了，唯一值得信任的是艺术家自己的心灵。

如同蒙克的画中那些曾经用于塑形的封闭线条被扭曲、分解，色彩从描绘功能中释放出来，这些绘画要素与艺术家的心灵形成共鸣，从而创造出一种“自我中心的视觉图像”。

不得不说，主观表现的、个性化的艺术成为了现代艺术突破传统的第一把利剑。

现代主义的艺术家认为材料、色彩、肌理、笔触任何一个要素都能承载心灵、都能进行表现，而表现的过程就艺术家将自身情感、对世界的种种认识注入画面的过程。

二委拉斯贵兹VS毕加索，走向自律的绘画西班牙真理画家委拉斯贵兹曾在1656年的作品《国王的画室》中展示了其对真实空间、自然形象的把握。

作为群体肖像作品，画家充分展现出了在不经意的场景中把握细节的能力：玛格丽特公主带着她的随从和玩伴（两个侏儒和一只狗）似乎刚刚走进画室，国王和王后出现在其背后的一面镜子里，镜子旁边有一扇开着的门，门框里站着王宫的总管。

这种迷人的空间感和充满趣味的细节表现充分展示了真理画家游刃有余的开解透视、光线、空间和结构的复杂关系的能力。

300多年后，20世纪最伟大的艺术家毕加索在1957年创作了20多幅《国王的画室》的变体画，画中采用了立体主义的方式，使用代表性的移位、并列、分解、半抽象等手法重释了原作。

委拉斯贵兹原来的人物虽然还在，但之前的温文尔雅变成了狂暴和狡黠；之前精妙的空间与细节表现，变成了激荡而凌乱的支离破碎。

雅克?比斯这样评论他：“作品由素描建构，色与调弱化到最起码的灰色；形体是几何图形化与综合而成的，造成迹近压抑其可辨认身份的效果，闯出桎梏，最终与形体剥离。

”事实上，毕加索在创作中的突破主要是两方面的。

首先，它改变了以往绘画观察对象的方式。

毕加索的变形已经打破了传统绘画的空间关系，人物不再处于一片背景之前，而是背景与人物形体相互错位甚至是混同。

绘画不再尝试着在二维中去虚构三维的幻觉空间，而是在绘画表面上解构三维立体图像。

这继承于“现代绘画之父”塞尚对绘画结构进行理性分析的传统，毕加索试图通过对空间与物象的分解与重构，组建一种绘画性的空间及形体结构。

而正是通过这些创作实践所带来的对绘画自律的认识对现代艺术发展的影响却是更为重要的。

毕加索通过这些舍弃细枝末节的“图形”强烈地暗示着：绘画就是绘画，它并不是别的什么东西。

绘画取得形式自律是一种摆脱艺术功能论或摆脱为神学、为政治的自觉性解放，是由过去的从属于社会服务的奴婢地位转向独立身份的一种姿态。

传统艺术幻觉空间的消解，是艺术规律的必然。

而画面的平面化是其最本质的特征，抽象化是其所需要采取的必然形式。

这种排除文学性的具体描绘，强调画面本身纯粹性的绘画方式，是在此之后的蒙德里安、康定斯基、马克?罗申科、纽曼、斯特拉等人的创作明灯。

三委拉斯贵兹VS 培根，形象的伤害与暴力委拉斯贵兹的《教皇英诺森十世》是一幅刻画出人物个性特征的杰出肖像画：不可一世的教皇危襟正坐在一把精致的椅子上，威严中带着贪婪的眼睛正紧盯着观众。

暗红色的天鹅绒背景加上闪闪发光的红色帽子和法衣，洁白的亚麻衣领和里袍，形成一种微妙而又协调的色调，整个画面呈现出厚重而又华贵的气息。

1953年，英国当代艺术家弗朗西斯？培根借用该形象创作了一系列的变体画。

在有些画面中培根将教皇放置于类似于拳击台围栏里的空间中，通过流动的油画笔触，即添上瀑布流水似的屏幕来展现教皇灵魂脱体似的鬼魂形象。

有的画面中教皇则被放置在分裂的动物躯体中，暗黑的背景堵塞着画面，教皇面容模糊。

培根使观者所熟知的艺术史上经典人物形象作为创作的基础，并使画中可视世界的物体和场景带上感情色彩，然而他对这些题材的态度受制于个人经验和内在的极度痛苦，常常带一种幻灭的、兽性的恐怖感情。

米兰?昆德拉说：“画家的手被这样的恐惧打动，以‘突兀暴烈的手势’放在一具身体上，放在一张脸上，试图在别人身上或背后找到隐藏在那里的什么。

”培根的作品多以“人的身体”为主题，与传统的“人体美”不同，他充满了冷暴力与伤害的表现，直接触及时代导致的人类的扭曲心理与情感，突兀地表现着人性中的荒诞与无常。

培根解释说：“我总是期望自己能够尽可能地做到将事实直接地、未经修饰地铺陈在世人眼前，然而，如果当事实的真相赤裸裸地摆在眼前时，人们往往又觉得可怕骇人。

”他认为那种由大脑去欣赏的写实人像画是图解式的，很乏味，他的创作却具有“直接冲击神经系统”的特殊效果。

培根还曾对戈雅、梵高等人的肖像画作品进行过再创作：大面积平涂的色块将画面分割成封闭、狭小的空间，人体通常被描绘成扭曲变形的，然而人们身上的衣物和周遭的景物却是正常未变形的。

有时候画面有着被肢解的动物或人的躯体。

这种对身体的执念、创伤与暴力的表现中反映着二战后人类精神中的虚无与荒诞，这种暴力、荒诞的审美表现在伯纳德?弗孔、杰夫?沃尔、乔?彼得?威金等后现代艺术家们的作品中。

四博泰罗VS诸位前代大师，作为手段的戏仿费尔南多?博泰罗作为20世纪60年代拉丁美洲的艺术家，对西方绘画史上诸位大师及其作品达?芬奇《蒙娜丽莎》、杨?凡?艾克《阿尔诺芬尼及其妻子像》以及委拉斯贵兹、卡拉瓦乔的戏仿成为了其走入国际公共视野的一个策略。

所谓戏仿，也称谐仿是指在自己的作品中对其它作品进行借用，以达到调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的目的。

试想，面对似曾相识的过去的图像，人们最初感到的是一种趣味，之后则会看到新的图像所带来形态上的修正。

这的确是引人注目的一个好方法。

但博泰罗的绘画不是图像的简单变形和借用，他用一种“肥硕滚圆”的夸张外形和扭曲的比例来凸显图像的当代品格，而由形态学上的这种对“体积的”关注，形成了“博泰罗语言”。

虽然博泰罗一直否认其作品中有任何讽刺意味“你们所看到的变形是我缠绵于绘画的结果。

他们是否显得肥胖并不是我感兴趣的，它对我的绘画没有任何意义。

我所关心的是形式上的丰满充实”。

但事实上，他所宣扬的这样的“哥伦比亚”艺术从审美维度呈现着喜剧式的反叛姿态，背后隐藏了某种意识形态的抵抗。

此外，作为当代绘画的大师博泰罗的作品还展现出的在后现代文化语境中的另一个特质――写实观念的变化与形式语言的重构。

波泰罗还用他那标志性的、胀鼓鼓的表现方式画过一系列的静物和景色，例如：水果、野餐、斗牛等。

仔细观看这些作品，不难发现这些具象的作品居然在一定程度上有着对抽象艺术的体验，但已经不是以前的那种具象了，画面的构图大多基于对色和形的需要。

这种带着经历过的“抽象时代”的印记的具象绘画，也是后现代艺术中新具象绘画的特点之一。

结语艺术史上诸如这样的变体画的例子不胜枚举，波普艺术家罗伊?利希滕斯坦也用自己的画作《巨画第六号》重新对杰克逊?波洛克的“滴色”画进行了艺术的注释，朱利安?施纳贝尔也曾象征和隐喻式的使用过卡拉瓦乔《捧果篮的男孩》的人物形象。

从众多的例子可以明显地看出艺术家不能凭空创造，他们经常会受到以往艺术家和过去艺术传统的刺激，即使是在反传统的艺术家那里，也能看出他们对传统的依赖。

通过“变体画”的创作，我们似乎能听到后辈艺术家们诉说着：这些是我来自的，是我确实赞美的，但也是我努力挣脱的。

这些艺术家们是勇敢的，他们身上闪动着最难能可贵的品质――创新。

面对带来巨大压力的传统，要避免着被其同化的可能，但我们仍然能够从或许使用着相同的主题、或许相同的图像的画作里读解出“传统向现当代的视觉风格转换”，诸如，主观精神的表现、绘画的平面化、表现的抽象以及戏仿手段等。

也正是他们在传统面前不卑不亢，保持着现当代绘画的活力与创新，最终在艺术史上用自己的语言与风格留下了印记，却形成了一种对于未来而言的崭新传统。