新月派闻一多徐志摩的诗歌全解

• 无论是现实主义的还是浪漫主义的（包括他们自己的诗歌 • 创作）大多诗味不足、 散文化倾向严重、直白浅露。
• 2、闻一多的格律诗主张 • 闻一多反对诗歌的自然音节论，1922年他在《冬夜评论》 • 中指出：“所谓‘自然音节’最多不过是散文的音节。散
文的 • 音节当然没有诗的音节那样完美。” • 1926年，闻一多发表《诗的格律》一文，正式倡导新格 • 律诗。闻一多认为：“诗的所以能激发情感，完全在它的 • 节奏；节奏便是格律（form)”。“格律可从两方面讲：一
• 二、闻一多的格律诗理论
• 1、胡适、郭沫若的诗歌主张 • 在《尝试集﹒初版自序》中，胡适就提出了诗歌的自然音 • 节观。他说：“若要做真正的白话诗，若要充分采用白话 • 的字，白话的文法，和白话的自然音节，非做长短不一的 • 白话诗不可。这种主张可叫做‘诗体的大解放’。” • 1919年，在《谈新诗》中胡适进一步探讨了自然音节观： • 认为音节包括节和音两个层面：节，“就是诗句里面的顿 • 挫段落。新体诗句子的长短，是无定的；就是句里的节 • 奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。
• 我们定的，新诗的格式可以由我们自己的艺匠来随时构
• 造” 。
• 饶孟侃《新诗的音节》：
•
饶孟侃提出音节（闻一多所说的格律form）指“格
• 调，韵脚，节奏，和仄平等等的相互ຫໍສະໝຸດ Baidu系” 。
• 格调，就是一首诗里面每段的格式； 韵脚的工作“是把 每
• 行诗里面抑扬的节奏锁住，而同时又把一首诗的格调逢 • 紧” 。 • 节奏包括两个方面： “一方面由全诗的音节当中流露出
• 是属于视觉方面的；二是属于听觉方面的” 。“属于视 觉
• 方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有 • 格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没 • 有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐”。 • 即视觉与听觉是有内在联系的。 • 闻一多进一步指出：“诗的实力不独包括音乐的美（音节） • 绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的 • 均齐）。” • 在《律诗底研究》中闻一多专门讨论了音尺的问题。 • 他指出，“逗”是中国诗歌节奏中最重要的，“大概音尺
• 闻一多认为典型的音尺长度是“二字尺”和“三字尺”， 他最
• 欣赏的是全诗统一为每行四个音尺。在实践中他最推崇自
• 己的《死水》形式：
•
这是/一沟/绝望的/死水，
•
清风/吹不起/半点/漪沦。
不如/多扔些/破铜 /烂铁，
爽性/泼你的/剩菜/残羹。
闻一多说，这诗“每一行都是三个‘二字尺’和一个‘三字
尺’构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这
首诗是我第一次在音节上最满意的试验”。
• 闻一多还专门比较了旧的律诗与新格律诗的不同：
• 一，“律诗永远只有一个格律，但是新诗的格式是层出 不
• 穷的” ；二，“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的 格
• 式是根据内容的精神制造成的” ；“律诗的格式是别人 替
新月派诗人闻一多、 徐志摩的诗歌
闻一多的诗歌
一、生平：诗人、学者、斗士
湖北浠水人，1899年出身于一个“世望家族，书香门 第”。幼时爱好古典诗词歌赋和美术。1913考入北京清华学 校，在清华学习9年，1922年赴美留学，学习美术，同时研 究文学和戏曲。1923年，第一本诗集《红烛》出版。1925 年回国，1928年出版《死水》，后主要从事教学与古典文学 研究。 1946年7月11日民盟负责人李公朴被国民党暗杀，闻一多参 加追悼会，发表演讲，怒斥国民党反动派的法西斯暴行，当 晚被国民党用冲锋枪杀害，年仅48岁。
• 节奏：音乐或诗歌中交替出现的有规律的强弱、长短的现
•
象。
• 闻一多对这不同层次的节奏的基本要求，是匀整调和。他
• 反复强调“绝对的调和音节，字句必定整齐”。
• 他举例说： 孩子们/惊望着/他的/脸色 他也/惊望着/炭火的/红光
这里“音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个 ‘三字尺’两个‘二字尺’的总数。这样写来，音节一定铿 锵，同时字数也就整齐了。”“所以整齐的字句是调和的音 节必然产生出来的现象。” • 而无论是字句的整齐还是音节的调和、节奏的匀整，起决 • 定作用的是音尺的整齐。
一
• 种自然的节奏，一方面是作者依着格调用相当的拍子 • (Beats)组合成一种混合的节奏。” • 在论及平仄时，饶孟侃指出：“一个字的抑扬轻重完全是 • 由平仄里产生的，我们要抛弃它即是等于抛弃音节中的节 • 奏和韵脚” ，主张合理吸收旧体诗中的平仄。 • 在随后发表的《再论诗的音节》中，饶孟侃指出：
• 白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合， • 故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。” • 音，“就是诗的声调。新诗的声调有个要件：一是平仄要 • 自然，二是用韵要自然。” • 只要自然和谐，句末的韵脚,句中的平仄,都是不重要的事。 • 自然音节论成为早期白话诗最有影响的诗论。 • 朱自清在《中国新文学大系诗集·导言》里抱怨说:“《谈 • 新诗》差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了。” • 1920年，郭沫若提出：“诗的本职专在抒情”，“艺术
训练
• 的价值只可许在美化感情上成立”，“形式方面我主张绝 端
• 的自由，绝端的自主”。并说“我所著的一些东西，只不 过
• 尽我一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了。” • 郭沫若把诗的韵律分作“外在韵律”和“内在韵律”，他
非 • 常重视“内在韵律”。他说：“诗之精神在其内在的韵律 • (Intrinsci Rhythm)，内在的韵律(或曰无形律)并不是什 • 么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商微羽，也并不是 • 什么双声叠韵，甚么押在句中的韵文！这些都是外在的韵 • 律或有形律(Extarneous Rhythm)。内在的韵律便是‘情 • 绪的自然消涨’。……内在韵律诉诸心而不诉诸耳。” • 胡适、郭沫若诗歌理论的共同处在于过于强调诗歌形式 • 的自由，忽略了诗歌的艺术技巧，使得当时的白话诗创作
在
• 中诗当为逗。‘春水’、‘船如’、‘天上坐’实为三逗。 合逗而
• 成句，犹合尺（meter）而成行也。”
• 在闻一多这里，音尺（音节组合单元）是构成诗歌节奏的
• 最小单位， 音节是构成节奏单位的元素。
• 音尺（音组）—诗行—诗节 （音尺—音节—音素）
• 音节：有一个或几个音素构成的语音单位。
• 音素：语音中最小的单位。