试析巴赫《恰空》之美

试析巴赫《恰空》之美-音乐论文
试析巴赫《恰空》之美
韩艺[1]
[内容提要] 约翰· 塞巴斯蒂安· 巴赫《为小提琴而作的六首无伴奏奏鸣曲与组曲》（BWV1001—1006），是小提琴艺术最宝贵的文献。

其中的第二组曲的末篇d 小调《恰空》，是整部作品中规模最为长大、语汇最为丰富、情感最为深沉、技巧最具难度的点睛之笔，被誉为小提琴音乐的《圣经》（旧约）。

本文旨在通过形式上的体裁结构、表现上的演奏处理与意境上的情感诉求，探寻巴赫《恰空》之美。

[关键词] 约翰·塞巴斯蒂安·巴赫/小提琴《/ 恰空》
中图分类号：J622.1 文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2014）04-0204-4
[1]作者简介：韩艺（1972~）女，沈阳音乐学院管弦学科讲师。

如真如贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）所赞誉的那样，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685— 1750）是“大海”，那么，《为小提琴而作的六首无伴奏奏鸣曲与组曲》（BWV1001—1006）便是汲取海之精华淬炼而成的一颗明珠——巴赫赋予小提琴这一歌唱性、旋律性乐器以几乎不可完成的对位技巧，将它的独奏变幻出可媲美重奏、管风琴甚至管弦乐队的复调意味与感染力，缔造了一部小提琴音乐的《圣经》（旧约），将它的艺术成就推向了高度完美而几近不可超越的境界。

[2]
在这部作品中，巴赫遵循古钢琴组曲的传统，采用“阿列曼德”（Allemande）、“库朗特”（Courante）、“萨拉班德”（Sarabande）和“吉
1
格”（Gigue）四首典型的舞曲形式，并在其中规模最大的第二组曲“帕蒂塔”（Partita, BWV1001）的末篇，加入了一首d 小调《恰空》（Chaconne of Partita No.2 in d minor），使它成为整部作品中规模最为长大、语汇最为丰富、情感最为深沉、技巧最具难度的点睛之笔。

本文旨在通过对这首《恰空》在体裁、结构织体、音乐材料与演奏技法等方面的分析，感受小提琴技术与艺术之美，并试图深入巴赫虔诚、内敛、缜密而富于哲理性思考的情感世界。

一、形式之美——体裁结构
（一）体裁
恰空（Chaconne、Chacona、Ciaccona）是一种三拍子的巴洛克舞曲，其音乐主题属于一种连续性的变奏曲形式。

有关恰空最早的文献出现在奥昆多（Mateo Rosas de Oquendo）的诗歌中，它源于拉丁美洲，是17 世纪早期流行于西班牙的一种舞蹈歌曲，随后传入意大利，为舞曲伴奏的和声进行转变成为低音旋律，并以运用类似于帕萨卡利亚(Passagalia) 的手法风行巴洛克时期的整个欧洲——不同之处在于恰空最初的和声形态为Ⅰ——Ⅴ——Ⅵ——Ⅴ，而当时的帕萨卡利亚则为Ⅰ——Ⅳ——Ⅴ——Ⅰ。

这时期恰空在不同国家有着多种多样的表现形式。

在意大利的恰空变奏曲中，低音会由和声模式的进行转为旋律性的低音线条，其它低音则通过变化发展而来；下行的四度音程和弦就是来自于变化发展的低音进行，且也有可能来自于帕萨卡利亚的发展原则——最明显的特点是为其音乐保持小调。

此时的作曲家除了会在作品中创作出带有一连串与帕萨卡利亚发展模式截然不同的恰空低音外，还会为每一乐句选取一个创作原则，如故意结束在主（T）或属（D）音上。

但在通常情况下，一部作品中的所有乐句会结束于同一和弦。

另外，17 世纪下半叶，恰空的低音形式也出现在声乐作品中，这一时期正是意大利声乐恰空发展的一个高潮；同时许多器乐合奏形式的恰空作品也屡屡出现，一些是带有固定低音的，另一些是带有变化低音的，尽管大部分的此类作品保持在单一调性上，但也出现了一些转调的作品。

17 世纪前半叶，西班牙风格的恰空传入法国，在那里它发展成为速度更慢、更庄严的形式，这种曲式结构随后传入英国和德国。

在德国，意大利和法国风格的恰空结合在一起，创造出了恰空与帕萨卡利亚作品（1675-1750）的黄金时期。

大部分德国恰空音乐为管风琴、羽管键琴或管弦乐作品，小提琴和琉特琴作品只占少数。

此类作品可为一部独立的恰空主体作品，也可以是一部组曲或是奏鸣曲的一个乐章，或者与前奏曲或赋格组合出现。

这与巴赫的创作背景基本一致，他以这首常被单独演奏的d 小调《恰空》，证明了小提琴的独奏也可以完成键盘类乐器或管弦乐队般的复杂织体与复调思维。

（二）曲式
巴赫在这首《恰空》中，以节奏的模进构成了8 小节的旋律主体，随后展开了30 次的变奏，并根据恰空Ⅰ——Ⅴ——Ⅵ——Ⅴ的和声进行，构成了不断循环的符合这一程式的低音旋律线条。

作曲家运用同主音大小调的方式将这首庞大的变奏曲组织起来，全曲分为三个部分：第一部分（1-132 小节）为d 小调，从主题开始至第15 变奏，为乐曲的核心部分；第二部分（133-208 小节）转入D大调，从第16 变奏至第24 变奏，将乐曲推向发展的高潮；第三部分（209-257 小节）又回到了d 小调，用最后6 个变奏对第一部分的主要材料进行再现，全曲结束。

3
巴赫为小提琴挑选了一个极具挑战难度的体裁，凭借严谨的和声思维与复调思维，以恰空传统的和声进行为主题的展示与大量变奏的展开搭建了框架，在横向上推动了旋律线条尤其是低音部分的流动，在纵向上丰满了和弦的构成与功能，为全曲在形式上构建了类似于建筑般立体、牢固、充满空间光影变幻的恢弘美感。

二、表现之美——演奏分析
巴赫在《恰空》中，尝试着为小提琴的演奏艺术寻求一条超越时代、超越工艺、超越技术之路，他将以往贯彻在键盘乐器上的创作思维投射在小提琴上，并彻底改变了当时人们对它的认知，甚至在某种程度上改变了它的属性，从而将它的演奏与内涵推向了前所未有甚至至今无法超越的高度与深度。

（一）第一部分
乐曲伊始，巴赫并未在手稿中明确速度，经过演奏家们的长期实践，它一般被处理成行板（Aadante）或庄严地（Grave）速度。

全曲的主题（1-8 小节）为d 小调，3/4 拍，由4+4 两个平行、稳定的乐句组成，且后一句是对前一句的变化性重复（谱例1）。

这种8 小节的段落结构模式在整部作品中贯彻始终，只是在第15 变奏后加入了4 小节的扩充，以结束第一部分，启示第二部分。

在节奏上，上方声部在三拍子的框架中刻意加长第二拍，并多采用4 音符的节奏型，突出了演奏的重音在第二拍上。

旋律以d小调属音向上的五度跳进开始，随即转为下行，使得主题的陈诉饱含庄严雄浑、深沉悲壮的情绪风格。

同时，连续的柱式和弦层层推进，三和弦与七和弦的交替在协和与不协和、稳定与
不稳定间，构成了埋伏在旋律之下的充满矛盾冲突与对比的内在动力。

演奏时，既要强调左手的音准，建立多指先后或同时按弦的位置感，保持按低音的手指以获取更浑厚的音响效果，又要突出柱式和弦的重量，可从弓根下弓起奏，至中弓时逐渐移动弓弦的接触点，增加手臂的重量以保证音量。

第1、2、变奏（9-24 小节）延续了主题的和声框架与结构，更进一步强调了附点音符与其后短音符的色彩性，演奏时可适当延长附点音符的音响，缩短后面短音符的时值，并在演奏者内心听觉中建构一种稳定而富有推动力的律动。

从第3 变奏（25-32 小节）开始，16 分音符逐渐代替了主题中的8 分音符，并在此后的三次变奏（33-56 小节）中愈发密集。

演奏连续的16 分音符时，要保证每个音的均匀与稳定，控制左手指起落的速度，指触力求清晰连贯，弓速无须过快，但音质和音量要均衡统一。

第7 变奏（57-64 小节）是乐曲中的第一个小高潮，第8 变奏（65-76）则是对这一高潮的延续和扩展，结构由主题的8 小节框架扩充为12 小节，出现了大量的32 分音符。

此时骨干和弦被拆解为低音，它的原型和向上8 度的转移可在每小节出现三次，为声部之间创造出足够的空间感，形成或通过模拟力求达到对位的效果。

演奏时可选择充满力量感的顿弓，加大三个声部之间的对比，突出对位效果。

第9 变奏（77-84 小节）时，巴赫恢复了16 分音符的主导地位，在音乐发展与情感上抑制了之前的澎湃，通过对比营造出强烈地戏剧性。

此时左手的落指应尽量轻柔，右手持弓的动作以气息连贯，以“静”突出第10 变奏（85-88 小节）的又一次攀升，预示着新的高潮的到来。

第11 至14 变奏（89-120 小节）的速度虽保持稳定，但力度不断加强，情绪被逐渐推向高处。

作曲家虽标注了琶音式分奏和弦（Arpeggio），并写出了第一个和弦的分奏方式，
5
但此后的所有和弦仅为柱式结构。

这是巴洛克时期的典型做法，巴赫降低了乐谱对演奏技巧的限制，为演奏者的即兴能力提供了一个可炫技的空间。

第15 变奏（121-132 小节）再现了主题的基调。

（二）第二部分
从第16 变奏（133-140 小节）开始，乐曲进入第二部分，转入色彩明朗的D 大调（谱例2）。

此时和声织体已蜕变典型的复调织体，两个声部以对话的形式互相映衬。

演奏者应尝试以音色的调整呼应调性的转变，以清晰、细腻的旋律线条模仿两把小提琴的倾诉。

当然，这种转换与塑造应避免华而不实、刻意追求对比的演奏方式，宁静、真挚、朴素却又精妙得不露痕迹，才是巴赫音乐最显性的特点。

第17、18 变奏（141-160 小节）中，柱式和弦所凝聚的力量，与多条旋律的流动，又一次体现了巴赫为《恰空》所营造的缓急相间、动静相宜、时空相对的平衡美感。

这种积蓄与推动，在进入第19、20 变奏（161-176 小节）后愈发明显，演奏技巧更应为逐渐上扬的情绪服务，预示高潮的再次来临。

第21 变奏（177-184 小节）与第9 变奏一样，又一次平缓下来的音乐形态是作曲家欲扬先抑的手段。

欣赏者的情感虽被抑制，但演奏者的意识必须清醒，进入第22、23 变奏（185-200 小节）后，主题在D大调上得以完整再现，乐曲中暗含的隐忍甚至痛苦，终于改变了心情，转而与明朗乐观的调性相一致。

此时多条声部像冲破所有阻碍般，终于在第24 变奏（201-208 小节）迎来了全曲中气势最恢弘、情感最喷薄、演奏技巧展示最全面的段落。

演奏者终于可以发挥小提琴
——尤其是巴赫笔下的小提琴的全部音响，以一种毫无保留、排山倒海的气势，淋漓尽致地展现小提琴在艺术上能达到的至高境界。

第25 变奏（209-216 小节）将我们带领至全情投入后的内敛与安宁，乐曲进入第三部分，d 小调略带哀伤的色彩与高潮段落的灿烂形成鲜明的对比。

从第26 变奏（217-224）小节开始，连续16 分音符组成的段落被连线分割，此时要注意弓法的连断，以清晰的发音强调低音的线条。

经过第27 变奏（225-228 小节）短暂的连接与过渡后，第28 变奏（228-240 小节）逐渐向最后一次高潮推进，第29 变奏（241-248 小节）则以演奏者宽广的运弓营造坚实的共鸣效果，最后一小节呼应主题，以d 小调的属音la 开始，在32 分音符连接而成的旋律线条中铺陈一条完整的d 旋律小调音阶，最终结束在主音re 上，意味着高潮的结束。

此处作曲家划了一条较长的连线，演奏时可一弓到底，也可根据旋律的上、下行分两弓完成，但目的都是为了突出从属音到主音的归属感，追求均匀、平衡、连贯的收势。

（三）第三部分
第30 变奏（249-257 小节）是最接近主题原型的一次再现，仿佛一切对于生命、宗教与哲学的探讨都已终结，演奏以一种平静的姿态终于回归了本源。

总之，演奏应符合此时期恰空舞曲的律动，在突出柱式和弦的力量与分解和弦的复调思维时，运用宽广而连贯的气息控制左手的触弦与右手的弓法，尽可能地延长低音的音响，在立体的声音消失后，仍凭直觉、联觉保留内心音响，使全曲的意境得到无休止的延伸。

7
三、意境之美——情感诉求
每当人们试图研究巴赫与他的音乐，“走进那一座座宏伟的宫殿般的作品时”，却“几乎无法捉摸它们的布局和结构”，“因为在欣赏那些几何奇迹般的严峻建筑之时，会感觉到一阵阵温柔的诗意侵袭整个身心”，可若探索这诗意的来源，却“只看见一座秩序和逻辑永恒不变的建筑的墙和柱”。

[1] 《恰空》无疑就是这些建筑中独树一帜的一幢，它既是巴赫对小提琴复调音乐的一次创造，也是他个人情感的一次宣泄。

如果将它拆分成为一个个音乐段落和技术动作，这建筑的美感就会荡然无存，所以我们只能回到千篇一律却又最简单直接的命题——《恰空》的意境，是巴赫理性与感性博弈或混合的产物。

在理性上，巴赫的性情温和，作为一名虔诚的基督教徒，他内敛、勤恳、朴实甚至谦卑。

无论是为人处世还是创作，他避免争端与剧烈冲突，从不激进，尽量保持严谨、稳定和平衡。

这种含蓄性和规范性在《恰空》的外部形态上得到印证，它的体裁来自于传统舞蹈音乐；同主音大小调的转换毫不出奇；有如电脑程序般无懈可击的赋格手法被完美对位与展现；一个对命运发出概叹的主题，被推进、演化成30 个变奏，每一次的变幻都恰到好处、计算精准。

在感性上，创作《恰空》的这一时期，正是巴赫人生中最痛苦的时刻之一，他的第一任妻子早逝，留下7 个孩子，生活上猝然的缺失使得他对信仰和人生有了更深入的思考。

因此，他在提出一个命运主题后，转换了30 次角度来拷问与验证，他渴望通过变化来寻找宗教与世俗人生的平衡。

宗教为他引领去向，为他提供可长久供职的场所，为他的创作供给灵感，可却无法完全解脱他在现实中遭遇的痛苦。

他所渴望的光明的结尾，并不是每一次都会到来；真实生活的样貌，
并不能像他的复调技巧一样尽在掌握。

因此，他在旋律和力度上创造一次次对比，在音响上探索一次次创新，在情绪上制造一次次抑扬。

在理性的一面，他为小提琴缔造一部《圣经》，为单旋律乐器开创了一个对位严谨、织体复杂的新世界，对制琴工艺与演奏技巧提出前所未有的要求；在感性的一面，对人生最初命题的答案，他却始终遍寻不着。

从外部环境来看，巴洛克时期的“音乐修辞学”、“启蒙思想”、“人文主义”等主流意识形态一定对巴赫产生了重要的影响，但从作曲家内心纯粹的情感来说，正是这理性与感性、宗教与人生的交织，构造出一个几乎被过度神话、哲学化的巴赫。

他没有改变世界、统领时代的野心，却拥有非凡的能力，来建构既规范至极又超越所有限制的音乐世界。

他信奉并逐渐深入宗教的实质，他的音乐甚至已经可以抵达天国，但他的“人”，却仍在两极情感中上下求索。

也许这种艺术与真实人生的情感差异，才是将《恰空》推向小提琴艺术之巅最有利的一双大手。

巴赫似乎是音乐某一部分形式与内容的“终结者”，他“既不代表音乐史的开始，也不代表音乐史的结束”，“他的艺术没有直接的后裔”，他是“音乐史上一个最伟大篇章的最高荣耀”，《恰空》则也许是这最伟大篇章中一个绝美的惊叹号。

参考文献：
[1] 保罗·亨利·朗著，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译.西方文明中的音乐[M].贵州人民出版社，2001
[2]徐悦.巴赫d 小调“恰空”的风格把握[J].星海音乐学院学报，2007
[3]熊然.巴赫无伴奏小提琴曲——恰空[J].贵州大学学报（艺术版），2009
9
[4] 金玥.恰空音乐诠释中的美学思考——音乐美学对演奏的启示[J].黄河之声，2009
[5]张欣.从巴赫的创作中看巴洛克时期美学追求——以勃兰登堡协奏曲为例[J].音乐大观，2013
[6]崔跃芳.论巴赫音乐中的人文主义思想[J].大舞台，2014
（责任编辑高倩）。