孤独的人才能真正发现风景

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SOHO小报专栏精选　主持人：李楠

孤独的人才能真正发现风景

/吴晓东

偶有机会出去旅行，总会发现自己的旅行经验印证着柄谷行人关于“风景的发现”的理论。

柄谷行人在《日本现代文学的起源》一书中曾借助于日本小说家国木田独步的作品《难忘的人

们》（1898年）阐发他的风景理论。令人印象深刻的一个细节是《难忘的人们》中的主人公大

津从大阪坐小火轮渡过濑户内海时的情景。这段海道在日本也堪称是风景的发现的最佳地域

之一，郁达夫在《海上——自传之八》中将其形容为“四周如画，明媚到了无以复加”，并由此“生

出神仙窟宅的幻想”。在《山水及自然景物的欣赏》中，郁达夫还写道：

我曾经到过日本的濑户内海去旅行，月夜行舟，四面的青葱欲滴，当时我就只想在四国的海岸做一个半渔半读的乡下农民；依船楼而四望，真觉得物我两忘，生死全空了。

酷似郁达夫所拟想的情境，《难忘的人们》的主人公在船上观察的正是这样一个“在寂寞的

岛上岸边捕鱼的人。随着火轮的行进那人影渐渐变成一个黑点。不久那岸边那山乃至整个岛

屿便消失在雾里了。那以后至今的十年之间，我多次回忆起岛上那不曾相识的人。这就是我‘难

忘的人们’中的一位”。

《难忘的人们》的主人公大津所看到的那岛上的捕鱼的人与其说是“人”，柄谷行人分析说：

不如说是一个“风景”，是作为风景的人。岛上那不曾相识的人之所以难忘，是因为他是被作为

“孤独的风景”而体验的。里尔克在《论山水》中也曾谈到在西方山水画的发展阶段中，有一个

“人”走进纯粹的风景中进而成为风景的一部分的艺术史历程：

“后来有人走入这个环境，作为

牧童、作为农夫，或单纯作为一个形体从画的深处显现：那时一切矜夸都离开了他，而我们观看

他，他要成为‘物’。”这种“人”成为“物”的过程，即是人的风景化的过程。

这其实也是有过旅行经验的人的共同体验，在火车或者汽车上，很多人喜欢看沿途的风景。

沿途的乡野中一掠而过的人当然是被当作风景来看的。对我来说，这种沿途的风景与旅行的目

的地一样具有吸引力。曾在《读书》杂志上看到一篇台湾学者的文章，说他属于旅行中在行进

的车上连一秒钟都不愿错过窗外风景的那种旅人，读罢感到于我心有戚戚焉。但稍有不同的是，

我也同样喜欢观察车上人们的形态，发现东倒西歪仰头大睡的游客还是占据了大多数，令人想

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起一句关于所谓“中国式旅游”的顺口溜：

“上车睡觉，下车拍照，回家一问，什么也不知道。”我的一位老师曾经谈起他在国外旅行的体验，中国游客全都是到了目的地之后对着景点一通猛照。如果在国外的名胜看到最喜欢拍照的游客群体，那十有八九是中国团队。有的游客拍完照片后甚至根本不看风景马上就回车上继续睡觉了。那么什么时候看风景呢？据说是回家后再看照片。可能因为看照片有一种特别的距离美。近10年前，我所在的单位组织教师外出游览某一风景名胜，我的一位同事带着一个大大的高倍苏式军用望远镜。一路上他对所经过的景点都漫不经心，我就问：你怎么什么都不看？他说：

“我有望远镜，等走远了再看。”挪用柄谷行人的理论，可以说，我的同事是借助于一个柄谷行人所谓的“装置”来看风景的，这个装置在柄谷行人那里是现代性，在我的同事那里是形式感和距离感。望远镜的镜头显然一方面带来距离感，另一方面也带来观看的某种仪式性。这就是浪漫主义的审美观，什么事情都一定要带着某种距离来观照，从中凸显一种形式感甚至仪式感。爱默生在《论自然》一书中就曾经举过类似的例子：

“在照相机的暗盒里，我们看到的屠夫大车和家庭成员都显得那么有趣。”丹麦大文豪勃兰兑斯也说：真正的风景同它在水中的影像相比是枯燥的，所以才有“水中月，镜中花”之说。而风景在望远镜镜头里也同样获得的是这种形式感。我的同事也许觉得好的风景走马观花地看未免可惜，一定要借助于望远镜才显得郑重其事。

但在这次单位组织的旅游经历中，除了这位同事的望远镜给我留下深刻记忆，此外都看了什么风景我却已经淡忘了。如果依照柄谷行人的理论，这种随团的群体旅游是很难发现风景的。柄谷行人认为：只有那些孤独的人才能真正发现风景，风景是由沉迷于自己的内心世界的人洞察的。为什么《难忘的人们》中的主人公看到荒凉的岛上形只影单的渔人觉得难忘？他难忘的其实是自己当时的心境，是这种孤独的心境在风景上的叠印，于是一切所见才成为被心灵铭刻的风景。《难忘的人们》中的主人公“我”（大津）这样描述自己当时的心境：

不过那时身体不怎么好，一定是心情沉郁常常陷入沉思。我只记得不断地走上甲板，在心里

描绘将来的梦想，不断思考起此世界中人的身世

境遇。当然，这乃是年轻人胡思乱想的脾性没有

什么奇怪的，那时，春日和暖的阳光如油彩一般

融解于海面，船首划开几乎没有一点涟漪的海面

撞起悦耳的音响，徐徐前行的火轮迎来又送走薄

雾缠绵的岛屿，我眺望着那船舷左右的景色。如

同用菜花和麦叶铺成的岛屿宛如浮在雾里一般。

其时，火船从距离不到一里远的地方通过一个小

岛，我依着船栏漫无心意地望着。山脚下各处只

有成片矮矮的松树林，所见之处看不到农田和人

家。潮水退去后的寂寞的岸石辉映着日光，小小

的波涛拍打着岸边，长长的海岸线如同白刃一样

其光辉渐渐消失。

这是一段日本文学中值得反复品味的华彩文字。其中状写的风景是以“我”的眼睛见出的，有几处直接指涉观察的主体：

“我眺望着那船舷左右的景色”，“我依着船栏漫无心意地望着”，都直接指涉着观察的行为：眺望。这里的“眺望”，不同于一般意义上的“看”，“眺望”正是使对象成为风景的方式。而“心情沉郁常常陷入沉思”以及“潮水退去后的寂寞的岸石辉映着日光”等表述，本身就是一种心灵与精神的语言，与其说是“岸石”寂寞，不如说寂寞的岸石反衬出“我”的孤寂的心灵状态。这是一段把内心叙事与外部风景叙写完美地结合为一体的文学语言。

所以柄谷行人说：

“风景是和孤独的内心状态紧密连接在一起的。这个人物对无所谓的他人感到了‘无我无他’的一体感，但也可以说他对眼前的他者表示的是冷淡。换言之，只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’（inner man）那里，风景才能得以发现。风景乃是被无视‘外部’的人发现的。”柄谷行人的这个论断很悖论，但是也很深

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