z古琴斫制的选材及工艺——李双序斫琴随笔

z古琴斫制的选材及工艺——李双序斫琴随笔商丘古琴协会、音乐家协会会长李双序
映象网商丘讯(记者曾岩胡倩)唐朝谢邈在《谢人惠琴材》云:风撼桐丝带月明，羽人乘醉截秋声。

七弦妙制饶仙品，三尺良材称道情。

池小未开春浪泛，岳低犹欠暮云生。

何因乞与元中术，临化无妨膝上横。

从谢邈的诗我们可以看出琴的大致尺寸是“三尺良才”。

《断琴记》云:琴身长三尺六寸，宋代石汝砺的《碧落子斫琴法》中琴长三尺六寸五即换算到现在的尺寸为123.7cm。

那么琴的尺寸到底是三尺还是三尺六寸，还是三尺六寸五，三尺六寸六分哪,可见自古以来琴制的尺寸并不完全统一，虽然有所相差，但有效弦长(岳山到龙龈111cm)是统一的。

一张制作精良的琴无论从品形到音色都需具备各种美学因素。

品形要端庄，不能有匠气。

举之则轻，击之则松，折之则脆，抚之则滑谓之四善，音色更要追求具备九德中的圆，润，松，透，古，奇，静，芳。

中国古代文人见山咏志，遇水生情，中国的长江大河一般都是发源于高山，试想我们姑且把琴弦看做是从岳山发源的流水往下经过了”龙龈“围绕在”雁足“之上，雁足坐落在龙池和凤沼之间，琴腹是通空又和”承露“(承接雨露之意)”轸池“相通，经过弦眼和上面的岳山相连构成一个循环，从而追求拨动琴弦想法使声音通过岳山和龙龈的的传导促使面板和底板在短时间内进行腔体有规则的整体震动，这样的制作理念就能使散音宏大久远有钟鼓之声的浑厚感，而每一个泛音点能够轻盈清越，就像一滴水一样清，透，润，圆圆的甚至带着尾巴。

七条弦的按音音色统一，沉着坚实且赋予变化，通过”纳音“的环绕声音在琴腹中往复回荡，生生不息，绵延不绝～这样的声音厚重苍古才能使人感受到中国传统文化的底蕴和艺术张力～
1.【选材】
相传伏羲削桐为琴，《诗经》曰:倚桐梓漆，爰伐琴瑟。

就指出用桐木作面，梓木作底用来制作琴和瑟，就理论而言桐木(属阳)密度疏松利于发音，所以用来作面。

梓木(属阴)密度坚实，有利于声音的反射所以用来作底。

《洞天清录集》择琴底云:“面以取声，底能匮声，底木不坚，声必散逸。

”所以用坚硬木质作底是非常合理的。

那么如何选得一块好的桐木作面,《琴赋》云:惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇冈。

披重壤以诞载兮，参辰极而高骧。

含天地之醇和兮，吸日月之休光。

嵇康提出了对桐木以苍老，吸取日月精华为良才。

而桐木又有梧桐和青桐之分，《碧落子斫琴法》载:梧桐又分五种，第一，黄砂桐，(色边黄边白，半
紫半赤，柔而重，坚而不刚)第二，紫砂桐，(色或纯黄纯白，纹柳细而不乱，虽硬不顽，轻而不虚)第三，白砂桐，第四，空心桐，第五，厚皮桐。

只有黄砂桐和紫砂桐两者适宜斫琴，后者并不具备～面板必须取向阳面，根节声闷，上节声虚，只有中间符合斫琴。

那么如何断定面板为向阳或者阴,近代琴家裴金宝先生在他的著作中提出了辨别方法我们不妨借鉴一下:入水法，仰者为阳覆者为阴。

水湿法，吸水多者为阴少者为阳。

吹晾法，先干者为阳后干者为阴。

观色法:浅者为阳，深者为阴。

闻气法:轻者为阳重者为阴。

尝味法:淡者为阳浓者为阴。

那么是不是每一张琴都必须用桐木作面梓木作底那,而历史上流传下来的很多良琴也并不尽然。

楸木，白木，杉木，就是不错的选择，杉木和桐木一样具备密度疏松切纹路顺直的优点。

而具体选择符合斫琴面板的方法则是选择干燥的，密度要疏松能用指甲按下去最好，斫制前把选好的面板和底板放在开水炉中蒸煮，待其木材内原有的油脂成分出掉之后再进行烘干或者自然晾干。

叩声要清不能闷而浑浊，不选纹路不通或者有疤节之材。

可用年轮的辨别方法进行推敲～一般多选用年代久远的老家具，老房梁等下料。

斫良琴选材极为关键，难怪唐代雷氏云:择良材，用深意，五百年，有正音～
2.【绘式样图纸】
古琴式样很多，有四五十种款式之多，最为常见的为伏羲氏，中尼式，正和式，落霞式，蕉叶式等。

不同的式样只是在琴颈和腰处进行线条改变，选择自己要做的样式进行设计构图，以伏羲式为例全长123，7cm颈至肩21.3cm 颈中间阔13.5cm 上腰在岳山至龙龈之间八徽1.7cm 下腰在是二徽1.7cm 等等。

把设计好的样式放在理想的材料上用锯子或木工锯锯出，也可以做出模板日后直接放在面材上用记号笔绘出亦可。

定面板尺寸
3.【定面板尺寸】
板材厚5cm,长125cm，阔25cm用孢子刮平，《碧落子斫琴法》以伏羲氏为例
定头厚4.4cm 尾厚3.4cm (琴首略厚尾略薄)，可把剩余的厚度刮掉。

头阔18.6cm 肩阔20.3cm尾阔13.5cm 头颈16.9cm
削面法
4.【削面法】
削面法主要要求弧度的均匀，选材之后根据年轮正中心定出中线，分别由两侧用手提孢子向中线内收复，每侧约收2.366cm直至弧形匀称，第二是岳流，也称之为低头。

低头工艺由唐代制琴开始，岳山高而弦路低，右手易弹，左手易按。

所谓“复手可按，触指音发”。

但琴面必须十分平整，否则易出先音，这就对制作工艺提出了更高的要求。

具体方法由四徽处逐渐往岳山及额处低，现在大多数斫琴是在二徽处低头，可以用孢子刮之，一般低0.8cm
5.【槽腹】
面和底刮出来之后就要进行面板槽腹开挖，开槽工艺是十分严格的并且决定着音色的好坏。

由底板龙池，凤沼相对应的就是”纳音“，把底板合在还没有进行开挖的面板下面，用笔画出纳音位置。

由两侧进行开挖，开挖的深浅并不是绝对的，留出纳音外一般往里开挖2.5cm，面厚留2.0cm，槽腹开挖完毕可将底板放置在开
挖好的面板上，纳音应低于底板1.5cm，也可适当制作。

有的琴为了突出一弦二弦的厚重故意把一弦二弦下面留的很厚，而七弦按音要求奇，芳，等美学要求故下面开挖较薄，这些可在实际的操作中根据材质的特点适当开挖。

天柱地柱的放置:北宋《断琴记》和田翁芝的《太古遗音》载“天柱园七分当三四徽肩，地柱方七寸在龙池下一寸五分。

”柱颈过大时发音闷，而《碧落子斫琴法》地柱多作圆形，圆形对音的传导上更好，不拘与天圆地方之说。

然而有的琴甚至没有放置天柱地柱声音反而比放置的声音更好，个人感觉天柱地主对声音的传导主要还是依靠面板槽腹的开挖，其放置的目的多方面在于预防琴面和底板的变形。

6.【声池、韵沼】
此制最早见于北宋的《斫匠秘诀》中，称为“韵池”、“尾池”;并附有口
诀:“谁识欹山路，江深海亦深，洞中多曲岸，此处值千金。

”《太古遗音》首次提出“声池”、“韵沼”的名称，并在槽腹制度图中画出了两半月形形制;还附注:可知“声池”、“韵沼” 是在槽
腹内岳及尾两处各挖深于槽腹的半月形池池边岸则高于槽腹，也可用对角法进行开挖。

7.【配底板】
底厚1.7cm 有长方孔为龙池，居四徽七徽间，龙池长23.6cm 有长方孔，谓之凤沼，较龙齦为小，居十徽十三徽间，凤沼长12.5cm 定出底板后可以和面板进行合缝，定出中线和面板一样要对底板进行弧度处理，用孢子由两边向中线收拢，收拢的弧度极小可适当而收。

其发音原理借鉴古时候的铜锣一样中间厚两边薄，这样对声音汇聚有更好的优势。

8.【底面试音】
《碧落子斫琴法》面厚底薄木泛清大弦顽钝，小弦焦咽。

面底俱厚，木泛俱实，韵短声焦。

面薄底厚，虚泛清，利于小弦不利大弦。

面底皆薄木泛俱虚，其声
疾出，音韵飘荡。

必须底面相当，虚实相称，弦木声和～可根据其中的要领对已经开挖好的面板音槽进行敲叩即可
9.【底面结合】
以上工艺完成之后就要进行底面结合，可用白胶或生胶粘合，粘合之后也可用细竹坯订好，然后对其进行加固，确保底面结合严丝合缝。

10.【开舌穴，轸池及龙龈沟】
舌穴的开剜是唐、宋琴制的特点。

《太古遗音》云:“舌穴刻深一寸二分，直阔六分，安木舌在内”。

以额长二寸计算，湖北随县擂鼓墩战国早期墓出土的十弦琴，琴额部也是剜空的琴额剜空过半，这样对发音是很有意义的，然而现在的琴开舌穴多数并不严格按照尺寸。

轸池的位置紧对着岳山内侧长方形条沟深0.5cm 长14cm 阔2.5cm
11.【上配件】
配件的木质以红木，黑檀，紫檀等坚硬的木质为佳，轸池木质需以黑檀或紫檀为上，其优势是坚硬不易跑弦。

龙龈厚1.2cm长阔各4cm，冠角和雁足可根据其特点而进行制作。

如琴身是黑色表漆岳山及冠角和雁足可以用红木配件而显得更加典雅。

这里重点说岳山:唐宋古琴往往内外两侧高低不同，这样就是从拉弦的角度去考虑不易跑弦也是比较合理的。

《斫匠秘诀》云:“岳高则虚”告诉我们岳山不宜过高，这样不利于声音的传导琴音易空浮。

一般情况下多数古琴1弦1.8cm左右，7弦1.5cm左右弹琴手感较为舒。

把试音架放在琴上面调好试音架的弦音，对其进行试音
12.【试音架试音】
把试音架放在琴上面调好试音架的弦音，对其进行试音
13.【存放风干】把制作好的白坯自然存放一到三个月左右，目的在于防止制作好的白坯由于温度气候所变化而产生变形。

14.【披麻】
用麻布对琴全身进行缠裹，好处是可以防止日后琴的某个部位进行自然开裂，现在也有用纱布代替的。

鹿角霜灰胎
15.【灰胎】
唐宋古琴多用鹿角霜，而清代则多用瓦灰做灰胎。

1.瓦灰法:选择上古的蓝色老房瓦，清理灰尘然后磨成粗细不等的粉末，用细箩筛选出精细的灰，掺和生漆对琴身进行涂抹。

2.鹿角灰法:把鹿角霜磨成80目 120目 200目等粗细的灰面调和生漆往琴面上刮之，第一遍薄，温度要在23°一25°湿度控制在75%以上。

每刮一遍待其干燥后进行打磨和找补漏洞，表干后方可刮第二遍，第二遍略厚干燥时间会过于漫长，然后以此类推遍数越多越好，整体出来要细腻光滑。

16.【定徽法及镶嵌】
1.徽位法近岳者为一徽，以次而下，近齦者为十三徽。

其位置皆为全度(全度即岳山到龙龈)等分。

全度二分之一为七徽，四分之一为四徽及十徽，三分之一为五徽及九徽，五分之一为三徽及六徽及八徽十一徽，八分之一为一徽及十三徽，六分之一为二徽及十二徽。

实际操作中可以将换算好的尺寸标注在平杆之上。

琴徽的用料古人多用玉石金属，蚌壳作徽，现多选用蚌壳。

2.大小法:七徽最大用十号钻头，一徽二徽三徽和十一徽十二徽十三徽同大用八号钻头，四徽五徽六徽和八徽九徽十徽同大可用六号钻头镶嵌。

17.【打磨试音】
用不同标号的砂纸，由粗到细打磨，用试音架及时试音，如果出现砂音，打板则是琴面
灰胎不够平整，可根据现实情况进行处理打磨。

有蜂窝麻面的地方要用细灰掺和腻子找补。

生漆
18.【表漆】
表漆分紫漆，黑漆，朱漆，黄漆等，可以根据自己喜欢的颜色进行调试，然后用面纱一遍一遍对琴身进行擦拭，每擦一遍待其干燥后进行第二遍，遍数越多越好直至琴面光洁无瑕。

19.【刮琴徽】
琴徽已经被表漆所覆盖，可用琴徽标杆对应着，用细刀进行刮出。

20.【上弦】
可用锉刀在龙龈位置轻微锉出弦路，使得每根琴弦均匀从而确保琴弦不易滑动。

斫制一张古琴无论从音色到审美的变化上其优点亦是越多越好，《溪山琴况》《琴声十六法》等琴学巨著都对古琴的审美范畴上更具指导意义。

《碧落子斫琴法》《僧居月斫琴法》等从方法实践上诠释了我国古代琴家们精确的斫琴艺术和超凡的睿智。

此外，一张制作精良的琴可以配上精美的流苏(穗子)，取上典雅的名字，也可以为琴撰写铭文或印章手刻在琴底之上岂不美哉～综观所述，一张良琴，不论是音色，品行到其中的哲学思想或者是内部的斫制构造都是需要用心去参研的。

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