书法口诀

书法口诀1、方字不方正，左右都内行。

（田白回向）阴笔划细，右阳粗笔明
2、划斜体不斜，整体要端正。

（五古直质）斜虽明显，立稳是主功。

3、中划长启下，横担要分明。

（喜吾娄安）一笔揽腰过，不失砥柱用。

4、人字八交叉，叉处空中顶。

（会合金命）下部要对准，不要偏西东。

5、八字下交叉，亦在字正中。

（天父文支）如若偏东西，此字不成形。

6、本来字端正，横笔斜上行。

（主王生正）倘要平或下，反倒减美容。

7、有字无正笔，划撇偏斜行。

（易母力乃）偏者要稍正，整体美容生。

8、上划不要长，下划是主功。

（丕互立并）整体两划间，排列宜适中。

9、左右有竖者，左短宜瘦形。

（页自因固）右竖粗又壮，主笔浑圆成。

10、有横又有竖，横短要记清。

（木米朱未）
竖长不得减，撇捺展长风。

11、有字笔划多，横长竖短行。

（染粟架桑）
撇捺要收缩，以点补其空。

12、乙字本偏斜，弯度是硬功。

（乙已包乞）
宜活不宜死，划少亦生风。

13、划少本单薄，粗壮不减容。

（卜了月土）
该字不宜长，免去瘦弱病。

14、上下都有点，上点向内行。

（兼煎兴羔）
下点应向外，扎根各西东。

15、以点为字边，上下要照应。

（冷次洪海）
上点俯其下，下点望星空。

16、点多宜收偃，不要展外生。

（亦赤然点）
方向宜相背，碎石铺仙宫。

16、马齿最难写，斜中要有正。

（马鸟焉为）
上部为基点，下部对正中。

17、左直且要短，让位于右方。

（伊侈使便）
左右形相顾，右撇宜奔放。

18、左撇右直者，左缩右应展。

（川升卯邦）
为使中不空，左右相顾盼。

19、天覆天要大，覆盖宜于严。

（审官富宫）
万象包在内，不准露其边。

20、地载地要广，托住万宝藏。

（至皇孟盖）
疏密要适宜，轴线在中央。

21、两字并其一，左高右要低。

（斯部红即）
左部占要位，右部让分厘。

22、左右合一起，右部为主体。

（读蝶塘）
右部高左部，右占广天地。

23、竖多分长短，不是争高低。

（册再用甫）
全为字形美，参差而不齐。

24、横多宜匀布，长短有距离。

（三羊量书）
重者不可多，字形美无比。

25、划少形又小，笔粗壮其力。

（口弓日夕）
虽小不见小，然稀不似稀。

26、划多形又大，细笔排比例。

（震囊鼻霸）
疏密要得当，虽多不见底。

27、疏者笔划小，安排要得体。

（小千山公）
笔划占其位，不见偏分厘。

28、密者笔划多，下笔当仔细。

（赢臃继缠）
布白应均匀，粗细要适宜。

29、横划不似横，斜上是规律。

（毛七也戈）
斜中可见正，正中有斜笔。

30、云去且旦字，稍斜也合适。

（云去且旦）
虽不比毛七，大体又类似。

31、同字上下排，上小下要大。

（吕昌圭哥）
虽是父与子，父在子之下。

32、同字左右排，左小右要大。

（竹羽朋弱）
正因亲兄弟，弟在兄腋下。

33、巨臣佳恒字，好像无特长。

（巨臣佳恒）
形似单体字，一竖应当长。

34、左右都有竖，右竖实属阳。

（作行刑荆）
左竖当可短，应让于右旁。

35、合二为一字，大小不一样。

（辞祥许伟）
左缩应紧密，右垂而可放。

36、两字并一字，有弱又有强。

（仁扛私牡）
左伸占其位，右缩不得放。

37、有字似半身，头在上边伸。

（丙而雨南）
两肩应开放，下收如腰梁。

38、有字头顶土，土下种谷粮。

（者老考耆）
一竖正对中，破土见阳光。

39、上正两段字，平均论短长。

（变斐需銮）
共处互不犯，两字皆字康。

40、三字合一字，占位应相当。

（谢桷衔御）
此处属中丰，左右辅两旁。

41、上下三字合，有弱又有强。

（章意累素）
此字属中弱，两强隔相望。

42、有字左右分，两处宜平均。

（颇雕顾辅）
各占一半地，互相为近邻。

43、一字有两撇，曲直不一样。

（友及反皮）
此地右应曲，弯向左撇旁。

44、有字连三撇，安排要得当。

（参修珍形）
下对上中部，参差还端庄。

45、刀勾宜左斜，粗犷有力量。

（刀勾勺）
倘若不如此，字便走了样。

46、努勾不宜斜，直粗而且长。

（葡萄蜀司）
留空添内容，得体又大方。

47、有字具挑勾，其锋向右上。

（民衣良辰）
上点相对应，织女盼牛郎。

48、竖弯勾向上，不可左右晃。

（免光元先）
如若出差错，彼此都无光。

49、横勾必向心，不可向外分。

（心必志思）
各部组一字，心心要相印。

50、曲勾在一边，不可向右偏。

（鸠辉顽顿）
留空他笔占，勾上理当然。

51、弯勾宜于曲，勾锋向右提。

（子乎于承）
承前又启后，两部皆适宜。

52、曲勾上部曲，勾锋向左偏。

（家象狂猫）
如若擅自改，此字不顺眼。

53、直捺终带勾，宜向左上看。

（永丁水芋）
回笔需掌握，猛力勾带尖。

54、平划终带勾，锋向左下边。

（空欠室虚）
似鸟头与嘴，视胸梳羽玩。

55、两字合一字，上平须当先。

（明巧野码）
左小右要大，右长左要短。

56、两字合一字，下平记心间。

（朝教取饭）
右小左要大，左长右要短。

57、有字齐其上，写错人有半。

（呼吸峰峻）
如若知规律，不可擅自变。

58、有字齐其下，人多知其然。

（私相知细）
类同字更多，须知一反三。

59、多字上要宽，如地上有天。

（雷堂普昔）
地于天之下，不是冲霄汉。

60、此字下要大，托住上半边。

（星要寓岂）
如盘托仙果，盘大最保险。

61、有字敬献敛，右缩左放宽（敬献敛刻）
左部大半倍，照办不难看。

62、有字作字边，主体右边站。

（施腾课靖）
字边窄而小，主体大而宽。

63、有字属三元，左右两强占。

（弼辨衍仰）
中弱不可改，紧缩两强间。

64、该字也三元，只是上下看。

（鸾莺冀鸯）
上下两强比，上窄下要宽。

65、该字亦三元，弱者在旁边。

（蕃惹街掷）
中间展强盛，谁敢争地盘
66、有字划很长，短撇划中央。

（莫矣美）
终笔不是捺，用点更适当。

67、多字右有耳，耳大直又长。

（郊那邻邪）
左部配字边，紧靠在耳旁。

68、左部有耳字，直竖不宜长。

（陈院除阿）
主体在右部，右部宽又广。

69、单耳作字边，宜曲并内向。

（昂却卸印）
他部巧配合，不失本体状。

71、一字只一捺，不可双捺上。

（食炎趁林）
主笔捺不减，次处拄换梁。

72、复字宜减勾，一勾最适当。

（禁比懋）
余勾都取消，规律不可忘。

73、有字似重围，竖繁划更紊。

（爽齿器嚣）
布置宜均匀，不分主与宾。

74、向心力未酬，好像互抱手。

（好妙舒饬）
彼此不分离，相处到白头。

75、离心力未酬，背对不见首。

（乳北非）
彼此持间距，各又不远走。

76、有字似城墙，高垒围四方。

（因囿园国）
墙壁分厚薄，主建在中央。

77、有字菱四围，形体意中美。

（奇余卒辛）
若不知其然，实则不识规。

78、纵捺不得曲，直尖最适宜。

（叉尺史又）
蚕头来起笔，快行慢提起。

79、横捺中部曲，承上又启下。

（道延建适）
距离不要远，均匀要适宜。

80、横竖勾字多，曲折尾也拖。

（风飞气吃）
展外要适当，左右要配合。

81、祭头宜于阔，下部留空间。

（祭蔡察瘵）
示字填其空，二小不等闲。

82、有心又有水，宜缩不宜展。

（慕泰黎）
位于撇捺内，平生在人间。

83、左部有示衣，横长勿要短。

（神社初裕）
字边内取直，左边让右边。

84、同字三字合，两个驮一个。

（品磊森）
末后一个大，本是老大哥。

85、繁笔字不少，写法要记牢。

（露糜郁鹰）
布白宜均匀，粗笔要减掉。

书法教学：运笔方法
编辑：山间溪流
一：运笔手法
执笔时手需注意四个要点：
手指实：意思是手指皆需确实的压在笔管上，稳固的持者。

手心虚：意思是手掌心不须绷的太紧，适度并足以灵活运笔即可。

手背圆：是形容执笔时，手掌背圆弧且上竖的样子。

（不须硬将手臂托圆，适度足以让手指灵活即可）
手掌竖：意思是将手掌竖起直立，能使手把笔拿直即是。

唐代唐太宗有言：「指实则筋力平均，掌虚则运用便易」。

手需注意的部份大致如此，剩下细节就有赖读者自行体会。

二：运笔腕法
枕腕：即将手腕枕于桌上写字，只靠手掌运笔，范围较小，不宜书写大字。

提腕：把手肘枕于桌上写字，范围变大，宜写中字。

悬腕：将整之手臂提起，手肘姿势固定，由手掌及肩膀运笔，活动范围大，宜写大字，为三法中最难者。

另外执笔时需稳固，支撑点出力，协助运笔，惯力于活动处，保持姿势优美，挺背正视，切记！
三：执笔松紧：
执笔的松紧自古即有多种论解，求紧者是因为执笔时紧才能拿稳，不使字无力，求松者是因为若拿笔太紧，会使字枯骨尽露，毫无边劲，其实他们意思都相近，只是重点论分不同罢了。

拿笔太松，运笔时易脱笔，手上无劲，当然拿不稳；拿笔太紧，则有碍
运转，一样不好。

适度的松紧才是正确之道。

四：运笔方式
运笔是书法的根基，若不得其要领，则再怎
么写也没用。

所以书法以此为重。

运笔的方
法有三种：一是指运法，二是腕运法，三是肘运法．书法家
张廷相曾说：“运笔之法有三：曰指，曰肘，曰腕；小字宜指，中字宜腕，大字宜肘，……
指运法：
指运法是运笔的其中一个持法，做法是将左手垫于右手之下。

通称枕腕式。

亦可放一重厚物于右手腕之下代替，而这样做，腕部就固定了，只剩下手掌手指部份可动，因此只能书写细短的笔画，适合用于小字。

但若书写草书的小字时，也不适合使用枕腕式。

因为此法较不灵活，写时会缺乏一股流动之气，无法表现其气概。

总之，指运法书写时最稳且牢固，可作为练习运笔的第一步骤，由此而进步至提腕或悬腕，就较容易许多。

因此，初学者当多加练习。

腕运法：
腕运法就是固定肘部，将腕部提起，一般通称提腕式。

而此法将腕部提起，活动范围就较枕腕式大，可以书写较大的中字。

但也不适合书写于大字，因为肘部仍着地，活动范围仍受限制。

肘运法：
肘运法是连肘部一起悬空，以肘部来运笔，一般通称悬腕式。

而此法以
肩膀为中心，腕肘均不放于案上，所以最为灵活，活动范围最大，挥洒自如，易于表现笔力。

适用于大楷、行草等书体。

总之，悬腕式是运笔的极致用法，如欲尽善尽美，此法非熟练不可，不然大字无法逞其雄势，行草不得其纵逸，各不得要领是也。

五：运笔要领
运笔的方式前面已经谈过了，接下来就是要发挥它的要领，落笔时如何做各种笔画，表现各异书风，其间变化多端，还有像落笔与起笔之方式，行笔之轻重缓急，笔画或字之间的连与断，以及转折之方式，笔锋之运用等，皆需注意。

但多虽多，还是有一定的法度可寻，以下大约分成七点，略概分类叙述：
起笔与收笔：
关于起笔，求其方圆分明，完美洁净，包世臣称：「起笔处：顺入者无缺峰，逆入者无涨墨。

」无缺峰则形状完美，无涨墨则笔画洁净，起笔时顺入成方，逆入成圆。

收笔时则需顿或折笔锋而成方，回锋而成圆。

上述诸点，乃起步之大道理，应多加练习.
提笔与顿笔：
当你在写作时，一个字完成的过程是由提笔与顿笔交互而形成的，「顿」
是将笔下压，屈笔锋而将力道使于纸上。

「提」，则是将笔提起或半提起以继续行笔。

大体上，顿笔后需提笔才能行笔，而提笔后又需顿笔，使笔画成形，或接连着下一笔的笔画。

终使字成形。

所以才说书法写作是提与顿的交替过程。

其中又包括更细的变化，例如提有全提、半提之分，顿也有轻重之巧。

这就需要读者自己去体会了。

转笔与折笔：
除了上述之提与顿外，转笔与顿笔也需要重视。

「转」是圆润笔画的方法，「折」则是画方的方法。

张廷相曾道：「真书以点画成形，以转折见性」。

其中，细分古书所见，折亦可称为翻转，表现的方法有此一句「曳而加于上」，意思是行笔中停笔不动，变换笔锋之方向略成ㄟ状转向。

使外角成方，得其笔意。

至于转法亦称绞转，行笔中「动而转于下」，意近同于上，只是转锋时不停，顺势回转向下，形亦同于ㄟ，但画外角成圆，转动幅度较为大。

蒋梦麟曾以图形说明，并附诗云：「翻转突折成直角，绞转毫滚心如旋。

」此例足可明见。

方笔与圆笔：
这部份较为复杂，讲求整体的效果。

依前面所提过的起、收，提、顿、转、折，在书写时，放慢些许速度，使运笔较更稳定，以合宜的技巧，在起止及转弯处，笔画中等，将之突显曲度，使整体架构看起来圆润，且萧散超逸。

而方笔则是在上述各要点中，突显笔画的骨气，让整体架构明瞭，直方
而不失轻巧，凝整沈着，苍劲挺拔。

张隆延道：「方笔平直而精严，圆笔委曲而奇诡。

」极为称道。

藏锋与露锋：
谈到笔锋，可延伸出偏锋、正锋、搭锋、折锋、回锋诸法，对于笔锋的用法，重要可知。

若书法笔中锋无变化，那即是死法。

又以藏锋与露锋最重要。

藏锋即是将笔锋藏于笔画中，不露痕迹；露锋就是笔锋自然露外。

徐浩云：「用笔之势，特需藏锋，锋若不藏，字则有病。

」此句话甚是明白。

笔锋不藏，则缺乏含蓄之深韵，也不可偏重一方，则不得中道即为病。

两者得相配合，藏锋包其气概，露锋纵其精神，使字气势挺拔，气韵天成，即得其道。

六：书写姿势
坐姿：
１、座位：
座位适当，姿势自然易于正确，大致是以身体各部安置舒适，且易于书写为准。

其要点如下：
座椅需正对桌面，不宜偏斜。

座椅高度，约与膝同，作时能两脚及地踏稳，不至于悬脚虚浮。

桌面高度，随人而定。

太高太低皆不好。

桌椅之距离，以能挺直体干为度，所谓桌椅零距离即桌椅之距离为零，乃最理想者。

２、姿势要领：
座位妥稳适当，身体各部位易得要领，运笔便能得心应手。

详尽如下：
臀部平坐椅面。

两脚张开与肩同宽，着地踏稳，上半身略为前倾。

腰背伸直，稍向前俯，不可弯曲。

胸部挺起，距桌缘约五公分，若倚靠桌缘，便无活动之余地。

腹部微缩。

左手按纸，稳定躯体。

右手执笔，或枕腕、提腕、悬腕，各依执笔要领行之。

头部正而略为前俯，两眼正视，不宜偏斜。

此外，需放轻松、自然，全神贯注，然后完全发挥书写最大功能。

立姿：
部份较大之书法字乃需站立书写。

姿势与坐姿相近，要领如下：
站立书写不用座椅，桌之高度以使上半身微俯为标准，约在腰上下，过高过低均不宜。

桌与身体之距离与坐姿近似，不可倚靠桌缘，至无活动之余地。

两脚张开，与肩同宽，不可平立，右脚需踏前一步站稳。

右手执笔，左手按纸并稳定躯体。

上半身略为前俯，不可弯曲，藉右脚左手，使其平稳。

头部亦随上半身自然微俯，两眼正视，不可偏斜。

心情轻松自然，精神尤须贯注。

七：永字八法
永字八法：
永字八法其实就是「永」这个字的八个笔画，代表中国书法中笔画的大体，分别是「侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔」八划，以诸宗元所着中国书学浅说一书中解说较为明瞭。

笔画一侧
笔锋着纸后向右，慢慢加重力道下压再慢慢上收转向，回笔藏锋视情形改变其角度。

笔画二勒
笔锋触纸向右下压再横画而慢慢收起，作一横向笔画。

笔画三努
为一直向笔画，以直笔之法作开头，竖笔慢慢向下写，向左微偏作一曲度后返回，其笔画不宜直，否则无力。

笔画四趯
当竖直笔画完后，趁其势顿笔再向左上偏，一出即收笔向上。

笔画五策
笔锋触纸向右压再转右上斜画而慢慢收起，要点是需轻抬而进。

笔画六掠
向左下的笔画，必须快而准，取之中的险劲为要节，出锋需乾净俐落，
利而不墬．
笔画七啄
又称短撇，为一向左下之笔画，如同鸟啄树般的力道和气势。

笔画八磔
向左下之笔画，徐徐而有劲，收尾时下压再向右横画而慢慢收起。

以上为永字八法，势中国书法笔画的根基，由练熟此八划后，即可延伸多样笔画，并各得其精神气度。

第七讲书病
书法应俱备的条件，不外乎神气、筋骨、血肉六个大字。

三者之中，如果有一方面出现缺陷，作字便有毛病了。

神气二字，是有迹象可说的。

譬如有病的人，他的精神气色，自然不会和健康者一样。

书法上的神采气脉，亦一望而知。

《书谱》上所说的“五乖”和“五合”，便是有病无病的根源。

伪造古人墨迹，为何经法眼一看，便立辨真伪呢？原来，当他一心作伪的时候，心中有人，眼前有物，战战兢兢，惟恐失真。

落墨动笔，气脉已经不贯，笔墨也不能像自运的随便，因此神采便没有了。

书法上讲到神气，本来已是最高的一个阶段，这将在第九讲的《书髓》中谈到。

至于筋骨、血肉，那是有形质可指的，因为筋骨出于笔力，血肉出于水墨。

一般毛病的发生，当然是由于不知执、使、转、用。

而由于不识人家的毛病，或竟以丑为美，也是极普遍的现象。

初学者欲明书病，如果一时难以辨明，可以从字页的背面求之。

由于不知执、使、转、用而来的毛病，昔贤早有举例，如蒋和所著《书法正宗》中所举：（癸）字病。

字之有病，大家不免。

初学不由规矩，往往满身疾病，不可救药。

今兹所举，不过一斑，随时注意，有则改之，无则加勉，瑕疵既去，则完璧可期。

陈公哲的字病图说，分析归类，更为明白：
凡以上种种病态的由来，不外笔不正，锋不聚、锋不能逆入、用力不均、顿太重、过太滑、提太速、收太缓，自然有时也因受了用墨的影响。

从前，老前辈拿一部帖子去教子弟临写，往往在字旁边先圈好了朱圈，没有朱圈的字，便教子弟不必去临写。

这种选字的工作是合理的，因为即使是一个大书家写的字，也未必个个是好的。

同样理由，一个大文豪的文章，或者是一个大诗人的诗，也未必是篇篇都好、首首精采。

不过一般老前辈的选字，都注意在结构方面，而忽略了某一家的根本毛病。

譬如颜字，宝盖横折点势太重，好像一个人后脑勺上生了一个瘤；一捺的顿后提笔抽笔太快，好像从前老太太的金莲，加上现代摩登女子高跟鞋的后跟；一划的收笔顿笔也太重；一竖钩的回驻势太足。

柳字三点水的三点，点势过分拉长，好像世俗所传明太祖画像的下巴。

李后主讥鲁公书为“田舍翁”。

米襄阳云：“颜、柳挑踢，为后世恶札之祖。

”又笑不善学颜者的笔墨，称之为“厚皮馒头”。

赵孟頫云：“鲁公之正，其流也俗；诚悬之劲，其弊也寒。

”黄山谷说：“肥字须要有骨，瘦字须要有肉。

古人学书，学其二处；今人学书，肥瘦皆病，又常偏得其人丑恶处。

如今人作颜体，乃其可慨然者。

”这些话，都是着颜、柳字本身和学者的弊病。

世俗不善学颜书的，一般的现象是写的臃肿、秽浊，正如麻疯、丐子；不善学柳书的，写得出牙布爪，亦是一股寒乞相。

这都是学者过分地强调了颜、柳体的特点和弊病的缘故。

在笔意方面讲也是如此，颜、柳字的“向”，意本来已经够明显的了，而学颜、柳者又莫不加以强调和奉承――我上面所谈的“不识人家的毛病”，正是指这等地方，而学者却误以为惟其如此，才见得是颜、柳体。

于是学颜字的成“呆字”；学柳
字的成“瘤字”，正是认丑为美。

黄山谷所以“慨然者”，也正是因为“偏得其人丑恶处”吧。

再拿米芾的字来说，米作竖钩，往往用背意，努势也很过分，“挺胸凸肚”，力用到了笔外，正所谓近于“鼓努为力，标置成体。

”于是便见得一股剑拔弩张之气，而学米者却每每又先得此种习气。

《海岳名言》云：“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生，布置稳不俗。

险不怪，老不枯，润不肥。

变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪。

贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。

”那么，米字得那种毛病，根据他自己得话来讲，恐怕便是“苦生怒”的证候。

又，用指力者，笔力必困弱，欲卧纸上，势实为之，苏字有偃笔之病，正坐于此。

现在，再举一些古人所论到的字病。

张怀瓘云：“支体肥腯，布置逼仄，有所不容，棱角且形。

况复无体象，神貌昏懵，气候蔑然，以浓为华者，书之困也。

是日病甚，宜毒药攻之。

”又云：“书亦须用圆转，顺其天理，若辄成棱角，是乃病也，岂曰力哉！夫良工理材，斤斧无迹。

”又云：“棱角者，书之弊薄也；脂肉者，书之滓秽也。

婴斯疾弊，须访良医，涤荡心胸，除其烦愦。

”
姜白石云：“书以疏欲风神，密欲老气。

如佳之四横，川之三直，魚之四点，畫之九划，必须下笔劲净，疏密停匀为佳。

当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至凋疏。

”
董思翁曰：“善用笔者清劲；不善用笔者浓浊。

”
丰道生曰：“今人所喜效而习之者，或云笔墨老硬，或云行间整媚，或云用笔鲜浓。

殊不知，老硬者古所谓怒张倾仄，非盛德君子之容也。

整媚者，古所谓状如算子，便不是书也。

鲜浓者，古所谓无筋无力者，谓之
墨猪也。

然则今人之所喜，皆古人之所恶；古人之所忌，乃今人之所趋。

古今不同，如昼夜寒暑之相反，岂不信然。

”
讲到一般俗眼――当然是指未闻书道者，或者是一知半解者，他们有时倒未必是以丑为美，实在是因为功力未到，艺术方面缺乏修养。

于是指纤弱为秀美，粗犷为气魄，浮滑为活泼，轻佻为潇散，草率为流丽，装缀为功夫，板滞为规矩，歪斜为姿态，枯蹇为老结。

殊不知秀美非纤弱，气魄非粗犷，活泼非浮滑，潇散非轻佻，流丽非草率，功夫非装缀，规矩非板滞，姿态非歪斜，老结非枯蹇。

若请我临床处方，那么，我将取筋骨医纤弱，取稳秀医粗犷，取沉着医浮滑，取端厚医轻佻，取谨严医草率，取闲雅洒脱医装缀，取生动勇决医板滞，取平实安详医歪斜，取遒润清洁医枯蹇。

俗眼不知字病，那自不必说。

但所谓“通识”者，也真不容易呢！现举引《书谱》中一节：“吾尝尽思作书，谓为甚合。

时称识者，辄以引示。

其中巧丽，曾不留目；或有误失，翻被嗟赏。

既昧所见，尤喻所闻；或以年职自高，轻致陵诮。

余乃假之以缃缥，题之以古目，则贤者改观，愚者继声，竞赏豪末之奇，罕议锋端之失。

”诸位看了，恐怕也不免要笑。

其它与字病有关的，我于第三讲的执笔问题、第五讲的运笔问题，及前一讲的结构问题中都已讲到过，诸位如已记不起，可细心在讲义中再翻一翻。

此外，作字的笔划先后有误，亦是病源之一。

学者不明于此，容易成为习惯。

这种落笔先后的错误，俗名叫做“左丑”，现在采录昔人所举，为初学者容易失误处列于后，请学者参考，便于自行纠正。