论新诗的诗体重建

论新诗的诗体重建
我已多次说过，我认为，提升自由诗，成形格律体新诗，增多诗体，是新诗诗体重建的三项美学使命。

审美视点是创作主体审美地把握世界的独特方式。

不同的审美视点形成不同的艺术门类，带来不同的文体可能。

诗人要进入诗的世界，首先要获得诗的审美观点。

不同的审美视点，使不同文学品种的创作者，哪怕在面对同一审美对象时，也显现出在审美选择和艺术思维上的区别。

散文的审美视点偏向绘画，诗的审美视点偏向音乐。

诗的视点是内视点，内视点决定了作品对于诗的隶属度。

诗的生成一般是三个阶段：诗人心上的诗——纸上的诗——读者心上的诗。

诗情体验转化为心上的诗，还只是诗生成的第一步。

心上的诗要成为纸上的诗，就要寻求外化、定型化和物态化。

审美视点是内形式，语言方式是外形式，即诗的存在方式。

从内形式到外形式，或日从寻思到寻言，这就是一首诗的生成过程。

诗体，是诗歌的外形式的主要元素。

换个角度，寻求外形式主要就是寻求诗体，中国新诗就是对于古诗诗体的大解放的产物。

散文，它的形式是内容化的形式；诗歌，它的内容是形式化的内容。

甚至可以极端地说，对于诗歌而言，形式就是内容。

在诗体解放以后，如果忽略重建，放弃对新时代的诗体的创造，将是极大的失误。

从新诗在近一个世纪里的摸索前行中，越来越多的人悟出了一个道理：无体则无诗。

没有成熟诗体，就没有成熟新诗。

近一个世纪以来，在诗体重建上，我们可以看到两个向度的努力：一是自由诗体，多少有些像古之杂言诗；一是现代格律诗体，多少有些像古之齐言诗。

在自由诗体的探索上，有以郭沫若为发端，而以艾青集大成的(通行)自由诗体，有以冰心、周作人领军的小诗。

前者对西方诗体有更多借鉴，后者对东方(印度与日本)和本国古代诗体更为注意。

由沈尹默《三弦》开端，经刘半农、鲁迅达到高峰的散文诗体，也有成就。

其实，经田汉最先从西方引入的“自由诗”的概念，只能在与格律诗相对的意义上去把握。

只要是诗，就不可能享有散文的“自由”，更没有无限的自由，它一定只有非常有限的“自由”。

从这个角度，“自由诗”这个名称是不够确切的。

所以，这一路的共通难题是自由诗的“自由”规范。

既然是诗的一个品种，自由诗的诗美规范何在?
在格律体新诗的探索上，陆志韦开创了先河。

“新月”诗人、冯至都是创作实践的先行者。

闻一多、何其芳在理论上的成绩较为显著。

这一路的诗体重建，共通难题是有待成功作品的支撑和“成形”的无限多样。

现代格律诗建设的中心问题
是音乐性。

如果说，自由诗以“成功”(最纯诗质的获取)为“成熟”的话，那么，对于现代格律诗，“成形”才是“成熟”。

现代格律诗的诗体，除了以“顿”或“字”为节奏单位的(通行)格律诗，还有由外国格律诗改造而来的中国现代格律诗。

李唯建肇始、冯至等领潮的十四行，林林等的汉俳，李季、阮章竞、贺敬之、张志民等的民歌体，都在此列。

此外，郭小川创建的“郭小川体”，也有诗学价值。

近一个世纪的诗体探索，无论自由诗还是现代格律诗，都进展缓慢，这和诗人队伍的状况、心态有关。

对于如何把握新诗之“新”，老实说，不少诗人的头脑里是一团雾水。

有个流行的说法，似乎“新”就是随心所欲，没有限制。

一些自由诗人习惯于“自由”，在诗体上不受任何约束，在创作时没有形式制约感，并不认为有诗体建设之必要，他们不一定会同意胡适的“作诗如作文”的说法，但也许信服郭沫若的“不定型正是诗歌的一种新型”的见解。

格律体新诗探索也几起几落，成效不显。

新诗长期处在革命、救亡、战争的生存环境中，忙于充当时代号角，无暇他顾，这是可以理解的外部原因。

这就影响到新诗对民族性与世界性、艺术性与时代性、自由性与规范性等一系列问题的处理与建设，尤其影响到诗体重建。

诗体，成了妨碍新诗在中国发展与繁荣的重要缘由之一。

由此，周而复始的生存“危机”近百年来一直困扰着新诗。

新诗的诗体重建，在无限多样的诗体(而不是为数很少甚至单一的诗体)创造中，有两个美学使命：给自由诗以诗美规范，如《文心雕龙·熔裁》所说，“规范本体谓之熔，剪裁浮词谓之裁”；倡导格律体新诗。

诗体的基本美学要素是音乐性，诗体重建的基本使命是重建诗歌的音乐性。

诗体是诗的音与形的排列组合，是诗的听觉之美和视觉之美的排列组合。

诗歌文体学就是研究这个排列组合的形式规律的科学。

从诗体特征讲，音乐性是诗与散文的主要分界。

从诗歌发生学看，诗与音乐从来就有血缘关系。

依照流行的说法，诗的音乐性的中心是节奏。

节奏有内外之分。

内在音乐性是内化的节奏，是诗情呈现出的音乐状态，即心灵的音乐。

外在音乐性是外化的节奏，表现为韵律(韵式，节奏的听觉化)和格式(段式，节奏的视觉化)。

内在音乐性就是音乐精神，它并非只属于诗歌，而是一切艺术的本质和最高追求。

只有外在音乐性才是诗的专属，它是诗的定位手段。

一种情感体验可以外化为小说、戏剧、散文，但只要有了外节奏，它就外化成了诗。

中国新诗不起于音乐，不来自民间，甚至不产生于中国。

它来自国外，诞生时的语境正是外国诗歌的非格律化大潮汹涌澎湃的时候，所以新诗给中国读者的
感觉是，它和此前的中国古诗大异其趣。

新诗与古代的歌诗不相通，多少相通的是诵诗。

音乐性是新诗的弱项，相反，音乐性却历来是中国古诗的强项。

《诗》三百，《风》、《雅》、《颂》即以音别。

《楚辞·九歌》凭借祭神的曲调。

汉魏《乐府》以“横吹”、“鼓吹”、“清商”等乐调为诗名。

唐人近体诗与唐代大曲有关，宋词就更不必言说了。

但任何一种语言写成的诗，其音乐美都受制于这一语言的语音体系。

世界上没有两种独立的语言具有完全相同的语音结构，因此，对于每一种语言的诗歌，它的音乐性虽然可能有某种相通，但都是不可能完全重复的。

换言之，较之诗的内蕴，诗的音乐性具有更强的民族性，因而具有更强的抗译性。

和原诗相比，译诗在音乐性上总是会有较大程度的变形。

艾青曾经几次提出马雅可夫斯基的诗不押韵的例子。

其实，马雅可夫斯基的楼梯式格律诗是在译成汉语后变成自由诗的，他的押韵的作品成了无韵的诗。

而裴多菲那首著名的自由诗《自由，爱情!》译成汉语后又成了格律诗。

从这个角度，诗歌无法翻译，更绝对地说，诗歌不可译，翻译作品的阅读总是一定程度的误读。

中国新诗虽然与西方诗歌关系密切，但是，和西方语言相比，汉语属于另一语系，在音乐性上有自己的特点。

西语有重音，西语诗的节奏是力的节奏和时的节奏，所以看重“声”(轻重、长短)，弥尔顿的《失乐园》、莎士比亚的《哈姆雷特》这样的名篇都是无韵诗；汉语没有重音，它的诗的节奏只有时的节奏，所以诗歌看重“音”(押韵及韵式)。

韵，不但使诗歌具有难言的音乐之美，而且使诗歌易于为读者记忆——韵脚是读者短暂休息的地方，也是提示读者回忆前文的地方。

不懂音韵的人在中国很难被称作诗人。

从发展走向看，中国诗歌的押韵有一个从严到宽、从细到粗的过程。

南宋刘渊的《壬子新刊礼部韵略》共106韵(即平水韵)。

后来，不计四声，只要求韵腹和韵尾相同，就只有18韵了。

18韵中韵腹相近的韵再合并，就成了新诗现在通用的13韵。

无论怎样宽松、怎样粗略，大体押韵是中国诗歌始终具有的美学品格。

这个品格，千百年来不但造就了一代代诗人，也造就了一代代读者。

无视这个审美积淀，新诗就会在中国遭遇站不住脚跟的命运。

总之，没有音韵，自由诗就“自由”成了散文。

还是鲁迅的言说能经得住时间的淘洗，鲁迅分析为什么“新诗直到现在，还是在交倒霉运”时说：“没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住；记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，站了它的地位。

”新诗至今“挤”的成绩有限，和音乐性的贫弱大有关系。

应该说，诗体重建主要并不是理论问题，关键在于艺术实践，由诗人们的多种实验逐渐推进。

现在许多诗人在进行丰富多彩的探索，在格律体新诗、微型诗、小诗上已多有建树。

理论家的任务是敏锐地关注和科学地抽象，为诗体重建鸣锣开道。