古建筑彩画构图探析

古建筑彩画构图探析
摘要：建筑彩画是我国古代建筑的重要组成部分，也是中国古建筑的主要特征之一。

古建筑彩画以它独特的形式承载着深厚的文化内涵和底蕴，和建筑巧妙结合而融为一体，是研究中国传统建筑不可或缺的环节。

建筑构件是彩画的载体，彩画的构图方式首先是按照建筑构件形式来展开的，本文通过对彩画在建筑上的构图比例、分布特点及形式美感进行分析归纳，对徽州建筑彩画装饰研究起一定的弥补作用。

关键词：古建筑彩画构图
彩画的构图形式，是指构成彩画的主体骨架线和基本轮廓线的走向及总体面貌。

1徽州彩画经历产生、发展的过程，从明代早期到清末，已形成它的基本构图形式。

徽州彩画从形式上划分归属于江南包袱式彩画，因经济文化、地域特征不同，徽州建筑彩画在构图表现出自身的艺术特点。

1 徽州古建筑彩画构图形式
1.1 江南传统彩画的构图方式
江南传统的彩画构图特征是：把横向大木构件分成三段，即按所谓的“三停”进行等同模式，以枋心包袱锦为主，较长大的梁枋构建二端绘有箍头，二箍头之间开阔面，可以进行找头进行构图。

而对于较小构件的构图，甚至可以采用不用箍头和找头，只设有包袱锦。

建筑构件是彩画的载体，彩画的构图方式首先是按照建筑构件形式来展开的，彩画是依建筑中轴线为左右对称，轴线上等级最高，通常明间的檩条、梁、枋彩画画面大，色彩丰富，图案等级高。

在构图上，根据枋心包袱锦展开面，等级依次为复合形、矩形、菱形和其他变体。

2檩条、梁、枋是江南苏式彩画的装饰重点对于其中较长的构件而言，其构图特点是：枋心包袱锦彩画占构件总长1/2-1/3，箍头依檩、梁、枋不同而各异，着意装饰处为枋心包袱锦。

明、清早期的包袱占构件的比例较大，以包袱的开口宽度计，一般约占到整间彩画总长度的2/3，而找头部、箍头部位则相应较短。

另外在空间高度上，脊檩为最，通常明间脊檩为复合形，上金檩和下金檩为月梁形。

在次间，即便是脊檩，也很少出现复合形。

对于梁架，则从下而上依次简单，四椽栿最复杂，平梁次之，童柱很少设彩画。

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1.2 徽州建筑彩画与梁、枋、檩的大木构件建筑构件的关系
从徽州建筑结构体系特征来看，徽州建筑是兼收叠梁式和穿斗式结构之长，叠梁式是由柱上层层叠梁而形成的，能获取较大的空间。

穿斗式柱间有穿枋联系，营造容易。

这种结构体系能根据建筑本身特点变通，如徽州祠堂，需要获得威严的气度和肃穆的氛围，以叠梁插梁为主，而山墙面和卷棚以上用穿枋，4这样就有多种构建形式承载着形式多样的彩画。

按照建筑构件，这些彩画大体分布在每一进的梁、枋、檩的大木构件上，以及外沿的椼条和拱垫板上，这些木构件或圆或方，因此彩画的构图形式也随之改变。

例如宝纶阁的梁、枋、檩的大木构件上多施有包袱锦彩画，用彩画布满整个梁枋构件。

在构图上，各部分布局周密，使檩条和梁上所绘的彩画相互呼应,但邻近部分又免于重复。

明间檩条的彩画就用比例较大的系袱子，因考虑视觉空间效果，采用淡雅色彩以显得空间轻盈，有上升感。

而次间檩条的彩画色彩较为浓重、分明，郑重庄严，额枋、梁、檩枋彩画则以形式活泼系袱子居多。

根据构件的长度、大小比例关系归纳为以下三种形式：有包袱无箍头彩画,有箍头无包袱彩画,有箍头有包袱彩画。

在清末明初，门楼、窗楣、墙沿口、墙壁边沿的重点位置等多出现彩画，这些彩画往往取代建筑的砖雕，它们的装饰形式、手法、色彩多与建筑形式紧密的联系在一起，起到相互衬托的作用。

1.3徽州建筑彩画的构图比例关系和分布特点
彩画长度的比例有一定规律性，一般是构件l/2。

根据现存实例可知，明间檩条枋心包袱锦长度是构件的1/2，次间檩条枋心包袱锦长度是构件的1/3，总体来讲枋心包袱锦与构建的相应比例分别为45%和55%，均在50%左右。

在调查中发现，宝纶阁彩画箍头和包袱锦彩画不相接，找头多为木表。

山墙上的串、枋木、阑额的构件彩画多为有硬箍头而无包袱锦彩画。

而绩溪文庙彩画中是箍头、找头、包袱锦都有(这种把构件分为三段进行构图的方式,与清代官式旋子彩画、和玺彩画的构图方式是一致的)，而“一整二破”则是最常见的组合。

此外，亦可见到破半花靠檩条的做法当构件较长时，全花与半花之后同样以增加一朵全花和两朵半花。

但新增的全花与半花多不完整，亦为破一全破二半形式。

马头墙是徽州建筑最具代表性的构造元素，在徽州的马头墙的檐下大都画上极富于民间特色黑白墙头彩画，这是灰黑瓦檐与素净墙面的过渡装饰带，宛如一
道花
边绣在雅洁的衣襟领口上。

“表现内容的外部形态，必须与内容共享一个载体，任何分解都是徒劳的”。

5彩画也一样，彩画的箍头、找头、包袱锦，不管以什么样的组合形式出现，但必须在建筑构件上分布平衡得当，顺应建筑构件的变化而变化。

2 徽州建筑彩画构图体现的形式美规律
彩画艺术作为造型艺术的一种，同样也体现了造型艺术遵循的形式美法则。

徽州彩画艺术依据内容的需要，按照美的形式规律，人们把这种规律加以提炼，总结出对称与均衡、积聚与扩散、变化与统一等各种形式，体现了符合彩画自身特点和思维特性的形式语汇。

2.1统一与变化体现了徽州建筑彩画追求整体多样的视觉
统一与变化是一切形式美的基本规律，具有广泛的普遍性和概括性。

“统一”就是各个组成部分之间内在联系的艺术表现，“变化”则是各个组成部分之间区别和多样性的艺术表现。

统一与变化意味着部分与部分、局部与整体关系上视觉的统一。

徽州彩画艺术常常在规格比例和组织格局上形成统一的特点，但是在内容和造型上其间最大的变化就是构图形式的多变，而最大的统一就在于她们在无形之中形成的规制，而使它们万变不离其宗。

例如：苏式彩画除按等级制度放置不同的箍头、包袱、卡子等图案外,最富有灵活性、趣味性和装饰性的彩画部位就是青色找头上放置的聚锦图案了。

“聚锦”，顾名思义就是集锦。

“集”，收集也。

将众多的静物、动物、植物、虫、鱼等美好的体态造型经高度的概括、提炼集成“聚锦”使之相互衬托，相互组合。

6彩画构图的变化是绝对的，变化造型构图是不可少的彩画手段，也是其形式美的灵魂，而最大的艺术是把最繁杂的多样的构图变成最高度的统一。

2.2对称与均衡是徽州建筑彩画构图的重要原则
徽州彩画艺术作为民间文化的物化形式，讲究完整圆满、对称偶数、动静结合。

民间艺术家讲究对称、偶数、忌讳形单影只，对称和偶数蕴涵着平和、完美与吉祥。

徽州建筑形式及构件本身就是对称的，江南明式彩画，也是依建筑的中轴线形式左右对称的。

彩画艺术造型不论人物、动物还是植物，常常是成双成对，常有对狮、和合二仙、榴开百子、八仙等内容题材。

对称是彩画构图的重要原则。

对称能形成美的秩序，给人以静态之美、条理之美，具有稳定、庄严、肃穆、和谐的美感特征。

均衡是不对称形态的一种平衡，均衡的生动变化可以克服对称规整、单调等缺陷，徽州彩画中的很多故事情节的展开有意识地采用对称均衡的构图形式，这种讲究对称性与均衡性的相互关照使得徽州雕刻艺术获得了良好的视觉平衡形式。

2.3构图的节奏形式带来了彩画的律动感
节奏和韵律是设计艺术中一条重要的形式美法则，节奏是规律的重复。

在图案中，设计的“基本形”依照乐曲的特点，反复出现，用连续的方法形成空间，从而产生节奏感。

韵律是节奏的变化形式，它赋予节奏以强弱起伏、抑扬顿挫的变化。

节奏具有机械美，韵律具有音乐的美感。

节奏和韵律本质上是一致的，它们是从自然规律中所变化产生出来的。

节奏是定量的反复，而韵律则是反复中的变化，两者结合在一起通过图形的大与小、强与弱、虚与实、疏与密、明与暗，或方向、位置等方面的有规律的组合，以构成富于节奏与韵律的图案。

7徽州建筑是将中国的叠梁式和穿斗式结合，内部结构本身就有很强的节奏感，徽州彩画的构图与其建筑在视觉上更形成一种节奏韵律感。

它通过渐变、递进、重复等手法来达到其特有的视觉效果，使得有限的图案内容或绘画内容能给人以丰富多样之感，常常看见的回纹图案、缠枝图案、水纹图案等，都是在一定的画面内反复与变化。

比如宝相花图案，有“一整二破”、“ 一整二破加一路”、“喜相逢”等的处理方式，它们之间又相互交叉反复、相互舞动，形成了富有运动变化的韵律感，其次彩画包袱心内容统一用一种纹饰乃至多种纹饰，也事先编好单元顺序，从所标定的第一块包袱做起点，按照建筑方向之横向的各间包袱做排列。

另一方向按照纵向的各间包袱做双向连续式排列，通过运用这样的手法无论表现几种纹饰内容，无论装饰多少块包袱或方心均可避免出现内容排列的杂乱无章或雷同，从而营造出一种步移景迁的节奏，呈现丰富多彩的节奏形式。

歙县许家大院顶棚装饰就是在十字文叉梁底部，分别装饰上彩画，这不仅加强了顶部格局的韵律感，而且也丰富了空间体面关系。

3结束语
通过研究表明，彩画与建筑结构构件是互涵互摄，体现古建筑艺术和彩画艺术高度统一，达到彩画和建筑物巧妙结合而融为一体的视觉效果，显示古代画匠对木构技术的精通和装饰艺术的造诣。

从形式的角度上说，徽州的建筑彩画是按
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