第五代、台湾新电影、香港比较

第五代、台湾新电影、香港比较

自七十年代末至八十年代中期，两岸三地电影创作空前活跃：在香港，电视业方兴未艾，电影业走下坡路，邵氏老矣、嘉禾兴起，独立电影公司风起云涌，老导演无创新之作导致电影文体老旧，呼唤新生力量注入；在大陆，10年浩劫结束，改革开放伊始，家庭的磨难和少年坎坷的命运，在农村插队的经验或生产兵团的岁月，都成为创作的直接感受和情感积淀的来源，一种独特的美学风格破茧而出；在台湾，一些中青年导演互相支持，在题材上求新、求变，追求写实主义美学风格，采用静观和间离的镜头去表现生活，目的在于“还世界以纯真的面貌”。于是，不约而同地出现了新电影运动：许鞍华、徐克等“香港电影新浪潮”导演，陈凯歌、张艺谋等“中国大陆第五代”导演，侯孝贤、杨德昌等“台湾新电影”导演，都在八十年代崛起。

1978—1982年间，徐克、许鞍华、方育平、严浩等一群香港本土生长、在国外受电影训练同时又在电视界有着多年实干经验的年轻导演充满锐气的作品掀起香港电影“新浪潮”，1979年是很重要的一年，涌现出章国明的《点指兵兵》、徐克的《蝶变》、许鞍华的《疯劫》和翁维铨的《行规》；而在1978年，严浩拍摄了《茄喱啡》；1980年，谭家明拍摄了《名剑》。

第五代是对中国1980年代崛起的一个导演群体的总称，是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演，他们在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。第五代导演的成员包括陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、张军钊、吴子牛等。

台湾新电影运动是指1982—1986年，一些中青年导演互相支持，拍摄了一批在内容和形式上与当时台湾的主流电影不同的影片，形成了某种革新的气象，并一度在影评人和部分观众中受到肯定，推动了台湾电影在一定范围内逐渐与旧的制作理念、旧的生产模式、旧的题材与类型旧的电影语言等分道扬镳，从而加快了台湾电影的现代化进程的一次革新运动。代表作品有《光阴的故事》、《儿子的大玩偶》、《童年往事》、《看海的日子》、《小毕的故事》、《老莫的第二个春天》、《国四英雄传》等。

影评人列孚指出，八十年代两岸三地电影创作新意频出的主要原因是：“香港电影工业发达，使它素有‘东方好莱坞’之称，一批留学欧美的年轻人和不甘于现状的影圈“小字辈”闯进传统电影工业阵地，以最具视觉冲击的电影语言掀起一股‘新浪潮’，促使香港电影上升到一个新境域；中国大陆改革开放，思想不再受政治禁固，而经济飞跃给精神产品工作者提供活跃的创作环境，从心态到物质转换所获得的心旷神怡前所未有；台湾在七十年代奠定了坚实经济基础，却同时饱受政治外交的冲击，但族群的群体心智步向成熟，本土意识活跃，开始向原来的主流文化冲击。在这种背景下，电影创作出现新思潮，似属必然。”“香

港电影新浪潮”、“中国大陆第五代”、“台湾新电影运动”这些在八十年代崛起新电影运动彼此之间也有着不同之处。

首先，时间不同。“香港电影新浪潮”是1978—1982年间。“中国大陆第五代”是八十年代崛起。而“台湾新电影运动”相对来说时间更晚一些，1982—1986年间。

其次，导演背景不同。“香港电影新浪潮”其中一个特点，是绝大部分的导演都是在本土成长的，他们的少年时代都是在香港度过，不像老一辈的导演如李翰祥、胡金铨、张彻等是来自内地，由于新浪潮导演是属于本土成长的一代，所以他们的关怀是本土的、城市的，这不能说是革新，但却绝对是一种转变。“中国大陆第五代”是文化大革命历史悲剧的直接产物，在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难，在改革开放的年代八十年代从北京电影学院毕业走上影坛。台湾在历史上曾经先后被荷兰、西班牙、日本殖民者侵占，蒋介石统治集团在大陆失败后溃迁到台湾，又依靠美国、日本，使得台湾政治、经济文化背景极为复杂，在社会中普遍存在崇美崇日的思想，新电影剧作者成长的二三十年，正是台湾政治、社会、经济变化最巨的时期，在这种背景下成长起来的台湾电影人了解唤醒民族意识的重要性，于是“台湾新电影运动”兴起。

再次，国际影响力不同。“香港电影新浪潮”的导演们在电影叙事结构和方式上突破传统的起承转合章法，注重叙事时空的设计，影像方面注重画面视觉表现力，文化内涵以本地港式包装为主，虽然使香港电影走向了一个春天，但是在国际影坛上却很少拿到大奖。而“中国大陆第五代”导演们的作品自张艺谋的《红高粱》1988年在第38届西柏林国际电影节获金熊奖以来，已经得过了除奥斯卡外所有国际九大A级电影节的奖项。1982年的8月20日一部台湾出土的电影《光阴的故事》公映了，这一天被称为“台湾新电影运动”的起源日，从此以后，《儿子的大玩偶》、《风柜来的人》、《海滩的一天》、《童年往事》、《我这样过了一生》、《青梅竹马》、《杀夫》、《恐怖份子》、《恋恋风尘》、《桂花巷》等电影作品不仅在台湾本土上获得了很好的声誉，引发了一阵观影的热潮，刺激了票房收入，更走向国际，成为各大电影节的“新宠”。1983年，侯孝贤执导的《儿子的大玩偶》在国际上广受好评，1989年他的《悲情城市》获得威尼斯电影节的金奖，使台湾电影正式走向国际。杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》、《一一》等均为台湾电影人赢得了国际性的声誉，获奖的同时也带动了影片在海外市场的销售，还受到了各国艺术电影市场的欢迎。

最后，结局不同。“香港电影新浪潮”的导演们虽然将电影看做表达个人思想感情的工具，是一种艺术品而不是商品，选材偏重人性处境或社会问题而具有个性化并非公式化的商业电影，但是不忘观众，一旦行不通立即回归主流，最终丰富了主流电影，帮助主流电影革新转型。“中国大陆第五代”的导演们都是市场经济时代出来的人，不知道怎样的迎合观众，不会进入市场，甚至拒绝进入市

场，无市场意识，不知道如何遵循市场规律，最后导致影片不卖座，后来张艺谋、陈凯歌等导演开始转型拍商业大片，但是效果都不太理想，但是也有特例，比如冯小刚导演的《集结号》就取得了极大的成功，开启了中国式大片的先河。而“台湾新电影运动”的导演们在追求电影的思想性和艺术性的时候，没有对电影的通俗性、娱乐性、商业性和观赏性予以充分的重视，越到后来越往精英文化的路子上走，从而与观众越来越远—这其实是违背电影作为大众文化和通俗文化的本性的。一味地追求艺术性和思想性，却忽略了影片的观赏性。广大观众最终对新电影失去兴趣，市场最终将新电影无情地淘汰出局，这一悲剧的根源恰恰在于新电影矫枉过正、顾此失彼的电影观念。

虽然“香港电影新浪潮”、“中国大陆第五代”、“台湾新电影运动”它们的出路不同、结局不同，但都给华语电影注入了新鲜的血液，在中国电影史上留下了不可磨灭的一笔