陆时雍

• 《三百篇》每章无多言。每有一章而三四叠用者， 诗人之妙在一叹三咏。其意已传，不必言之繁而绪 之纷也。故曰：“《诗》可以兴。”诗之可以兴人 者，以其情也，以其言之韵也。夫献笑而悦，献涕 而悲者，情也；闻鑫则壮，闻丝竹而幽者，声之韵 也。是故情俗其真，而韵欲其长也，二言足以尽诗 道矣。乃韵生於声，声出於格，故标格欲其高也； 韵出为风，风感为事，故风味欲其美也。有韵必有 色，故色欲其韶；韵动而气行，故气欲其清也。此 四者，诗之至要也。夫优柔悱恻，诗教也，取其足 以感人已矣。而後之言诗者，欲高欲大，欲奇奇欲 异，於是远想以撰之，杂事以罗之，长韵以属之， 俶诡以炫之，则骈指矣。此少陵误世，而昌黎复涌 其波也。心托少陵之籓，而欲追《风》《雅》之奥， 岂可得哉？
“有韵则生,无韵则死;有韵则雅, 无韵则俗;有韵则响,无韵则沉; 有韵则远,无韵则局.”
——陆时雍美学思想
一、陆时雍及其作品简介 二、美学思想
⑴“情、景”说 ⑵”韵”说
明陆时雍，字仲昭，桐乡人，崇祯癸酉贡 生。著有《诗镜总论》其大旨以神韵为宗，情 境为主，如云：“诗须观其自得，古人佳处不 在言语间。”又云：“气太重，意太深，声太 宏，色太厉，佳而不佳，反以此病。”又云： “诗不患无材，而患材之扬；不患无情，而患 情之肆；不患无言，而患言之尽；不患无景， 而患景之烦。”所言皆妙解诗理。其间书中评 语，间涉纤仄，似乎渐染楚风，然《总论》中 所指晋人华言是务，巧言是标，实以隐刺锺、 谭，其字句尖新，特文人绮语之习，与“竟陵” 一派，实貌同而心异也。
《诗镜总论》论“韵”
概括出韵古、韵悠、韵亮、韵矫、韵幽、韵清、韵例、 韵远诸种形态，也主要是就鉴赏风格而言。中国古代 美学所言“韵”，有着庞大的韵族形态，实际上组成 了中国古代鉴赏理论的复杂体系，涉及到艺术作品鉴 赏的不同层面。就艺术作品外在表现情状和气格品鉴 而言，有体韵、格韵、骨韵等，它们最早跟人物形体 风貌品鉴相关，进入艺术审美领域后，主要作为审美 对象精神或情意美的外在表现。作品的美感风格境界 美表现而言，有远韵、清韵、逸韵、高韵、天韵等， 它们实是“韵”范畴内在的审美意识和精神指向性所 在。在这一层面中，“韵”的美学本义常常表现得最 为纯粹和充分。
• “情、景”说
一、诗歌的意象是“情”“景”的统一。 “情”“景”都贵真，但不能过求。而应在“意 似之间”，所谓“实际内欲其意象玲珑，虚涵中 欲其神色毕著”，所谓 “《三百篇》赋物陈情， 皆其然而不必然之词，所以意广象圆，机灵而感 捷也”。这和王廷相所说的“诗贵意象透莹，不 喜事实粘著 ” 意思完全一致。诗歌的意象，应 该玲珑透莹而又真相显然、不离实际，深色毕著 而又圆广涵虚、气韵流动。 二、创造诗歌意象，应是随物感兴，即景自成。 离开眼前景致，去寻求人所不到之“意”，写出 的诗就没有余味，难以动人。这两点意思，对于 王夫之的情景说和现量说都产生了直接的影响
“韵”，最基本层次的涵义，依范温 《潜溪诗眼》所言，为“有余意”国 古代美学对“韵”的理解，有两点是 基本一致的:其一，在“韵”的传达和 表现上，都强调作者超迈不俗的内在 精神个性情趣之美。其二，追求一种 淡泊自然、含 蓄空灵、意在言外的意 境风格表现，“韵”的 审美指向虚豁 超脱而非“实”。
• 诗被於乐，声之也。声微而韵，悠然长逝者， 声之所不得留也。一击而立尽者，瓦缶也。 诗之饶韵者，其钲磬乎？“相云日以远，衣 带日以缓”，其韵古；“携手上河梁，游子 暮何之”，其韵悠；“高台多悲风，朝日照 北林”，其韵亮；“晨风飘歧路，零雨被秋 草”，其韵矫；“采菊东篱下，悠然见南 山”，其韵幽：“皇心美阳泽，万象咸光 昭”，其韵韶；“扣枻新秋月，临流别友 生”，其韵清；“野旷沙岸净，天高秋月 明”，其韵洌；“天际识归舟，云中辨江 树”，其韵远。凡情无奇而自佳，景不丽而 自妙者，韵使之也。
• “韵”说 ：艺术的最高标准 “诗之佳，拂拂如风，洋洋如水，一往神韵， 行乎其间”韵乃诗歌的生命，诗的生气、神 采和风格，诗的理想境界所必备的品质。 • “韵”的流变：声→人→画→诗 “韵，和也” （《广雅》） “拔俗之韵”、“天韵”、“风韵”(《世说 新语》) “气韵生动” （《古画品录》 ） “韵者，美之极也”（《潜溪诗眼》 ）
• 有韵则生，无韵则死；有韵则雅， 无韵则俗；有韵则响，无韵则沈； 有韵则远，无韵则局。物色在於点 染，意态在於转折，情事在於犹夷， 风致在於绰约，语气在於吞吐，体 势在於游行，此则韵之所由生矣。
“韵”的哲学基础
“韵” 其内在的哲学美学基础都在于庄、禅。尤其是 庄学，清虚玄远、超迈不俗的人生态度和个性表现， 深刻地影响到“韵”的审美意识和理想的形成“韵” 以庄、禅为本，指向含蓄淡泊、清虚简远的意境风格， 这也可以视为中国古代艺术审美走向成熟和发生重大 转折的标志。 “韵”范畴的提出，实际上可以视为适 宜于中国古代中后期的一种审美理想的形成。它不再 以气势、意境雄浑取胜，而是转向人们的心境和意绪 方面“韵”以淡泊含蓄、清新自然取胜，虽少激扬壮 阔之情，却多摇曳不断之意，使人能进入更为细腻的 艺术感受和体验之中。
——出《四库总目提要》
有唯美倾向的诗论家陆时雍
陆时雍的《诗镜总论》是一部以“韵”论诗著 作，细观全书，陆相当于现今所说的“纯情” 论者。他将“情”与“意”看成是对立的:“夫一 往而至者，情也;若攀而出者，意也。若有若无 者，情也;必然必不然者，意也。意死而情活， 意迹而情深，意近而情远，意伪而情 真。”“意”中含有一定的理性成分，他将 “意”等同“理”看待，唯纯粹不杂任何理趣 意趣的“情”，方是“精神道宝，闪闪着地， 文之至也”。在这“纯情”论的基础上，推出 专言诗的“韵”之美学阐释:诗之可以兴人者， 以其情也，以其言之韵也。
ห้องสมุดไป่ตู้
“有韵则生· · · · · · 此则韵之所由生矣。”
• 对诗歌之韵的美学内涵与审美价值完整的概括，以至用“韵’， 涵盖了诗的诸种审美要素，“志”、“情”、“象”、“境”、 “神”以及诗之语言声律等等，都融汇于“韵”之中。”韵” 从“声文”领域转书画领域，从有形迹转化为“无迹可求”， 最后又在诗歌领域得以完善。画、书、诗之“韵”各有不同的 美学内涵，但又都可融会贯通，因此“韵”就成了中国诗学一 个包容性很大的审美范畴。在中国文学艺术漫长的发展过程中， 韵范畴不断地被提出、被发展、被推重、被丰富，无疑是与中 国古人传统的审美心理结构和审美倾向分不开的，这就是“中 和”之美。韵训为和，究其本质，正是中国传统思想中“中和” 美的体现，只有高度的和谐才能生韵，才有余意悠长。就诗歌 创作而言，意与境和、情与景和、形与神和、虚与实和……方 方面面的协调合一，正是诗歌的最高艺术境界。所以，对韵的 种种释义虽因时代而异，有不同侧重，但“和”应是根本，失 去了和，也就谈不上有余意、有风神、有情慷，也就无所谓韵。 韵之所以成为中国古代文艺美学理论范畴，也正因为它是一个 体现着“中和”美学理想和美学追求的理论范畴“韵”系一种 淡泊自然、萧散简远的意境风格表现，它指向“虚”而非 “实”。
离象得神，披情著性
“摩诘写色清微，已望陶谢之藩矣……离象得神，披 情著性，后之作者谁能之？” 唐代的“诗佛”王维 尤以其清幽淡远空寂超旷的的山水诗而传诵千古， 王维的山水诗崇尚写意，追求韵味与情感的最高艺 术，大有“不着一字，尽得风流”的妙处，也有 “言外之意味外之旨”的无穷品味。王维的饱有禅 味的山水诗，被历代理论家们推崇备至。写王维对 中国的山水诗发展确有较大影响，而他的山水诗的 成就，是和他的把禅学理念演化为自己诗歌创作指 导思想，把禅人参禅悟道的某些方式引进诗歌创作 有关的，而也正是他诗中的禅理禅趣，构成了其空 灵流动的诗歌意境。