中国画论文：浅析中国画的艺术特征_1

中国画论文：浅析中国画的艺术特征

导读：本文中国画论文：浅析中国画的艺术特征，仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。

形成了各种不同的节奏和旋律，赋予线条以生动的气韵。线有了气韵便有了生命，自然会灵动传神。中国画的线又是有情的线。因为在中国画中，线条的作用远远超出了塑造形体的要求，而成为表达作者的意念、思想、感情的手段，成为形、意、情的综合表述。既然线可以表达画家的思想感情，那么，每个画家的线条自然各有特点。比如：顾恺之的线如“春蚕吐丝”、联绵不断、悠缓自然；吴道子的线“势若风旋”，圆转飘逸，所绘人物衣带宛若迎风飘举，被誉为“吴带当风”；陈老莲的线“高古奇骇”，变幻莫测，朴拙生动；吴昌硕的线“遒劲泼辣”，力透纸背，纵横恣肆。总之，线是中国造型艺术之魂，是中国画家赋予自然人化的生命中介。

如果说西画是体、面和色彩的交响，那么中国画就是点、线和水墨的协奏，中国画的表现手法就是以线为主的笔墨。画家通过笔墨技巧，表现艺术形象，传达思想感情。有无笔墨，是人们评价中国画优劣的一个重要标志。

中国画讲究“笔精墨妙”，用笔要求笔力深沉，力透纸背，讲究笔法、笔力和骨气。用墨主张以墨为主，以色为辅，讲究“墨分五色”。所谓“墨分五色”就是以水调节墨色多层次的浓淡干湿，焦、浓、重、淡、清的墨色变化是十分丰富的，这些丰富的变化，虽然不是五彩缤

纷，却可以产生一种极为典雅稳重的色彩效果。笔墨的表现形式是千变万化、万般风貌的。描绘对象不同，笔墨的表现形式也不同。其实用笔和用墨是一种技巧的两个方面，一笔下去，既有笔也有墨，墨由笔出，笔由墨现，笔为骨骼，墨为血肉，笔法和墨气混然天成。

需要说明的一点是：中国画主张以墨为主，以色为辅，但并非不重视色彩。中国画古称“丹青”。在唐代以前，色彩的运用得到普遍的重视，画家的色彩意识十分强烈。唐宋时期的工笔重彩画，更体现了极高的色彩技巧，设色浓丽，艳而不俗。然而唐宋以后，尤其是元代，随着文人画的兴盛，水墨写意画渐渐跃居前列，成为主流，丹青色彩的运用受到了抑制。这也是为什么很多人一提中国画，首先想到的就是水墨画，甚至将水墨画作为了中国画代名词的原因。

三、以虚带实，虚实相生

中国画美学体系的形成和发展是与中国的哲学思想紧密联系并受其支配的，其中的“虚实”、“疏密”、“计白当黑”、“天人合一”等思想无不有着浓厚的道家色彩。老子日：“天下万物生于有，有生于无”。“有”即宇宙之实体，在中国画中就是实处、有笔墨处；“无”即宇宙之空间，在中国画中就是虚处，即空白处、笔墨清淡虚灵处。“虚”和“实”是一对既对立又统一的矛盾体，无虚就无所谓实，无实亦无所谓虚。清初画家笪重光在《画筌》中云：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。……虚实相生，无画处皆成妙境。”在中国画中既要有实处，又要有虚处。画中的虚与实，相辅相成，互相依赖。要使虚处空灵，单从虚处去求，无异于缘木求

鱼。老子讲“知其白，守其黑。”就是指要使虚处灵，应求实处工，着眼于空白之“虚”，必须立足于笔墨之“实”。要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国古典哲学、传统画论中虚实结合的辩证原则。

自古以来，画家们常常在画面的构图上经营有方，注重虚实结合。画面有时层层渲染，密不透风；有时寥寥几笔，疏可走马，同时大片留白，给观众一种画有尽而意无穷的感觉。这种空白之美的意境增添了无限的神秘之感，使人不禁产生无尽的联想和审美愉悦。如南宋马远的《寒江独钓图》，画中只画一位老者荡一叶扁舟独自垂钓，寥寥几笔波纹，却让人感到烟波浩渺。画中大面积的空白，渲染出一种江面的空旷及寒意；萧条的气氛，更有力地衬托出渔翁凝神贯注于一线的神气，令人不禁产生无穷的想象。马远在章法大胆取舍剪裁，善于描绘山之一角、水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观，因此有“马一角”之称。再如他的作品《山径春行》，左下角画山间小径、树木人物，画面大面积留白。主体人物面向空白之处，使看画的人，眼光也会随之望入那一片虚空之中，发人幽思，意境极佳，有笔断而意未断的妙处。与马远同时代的夏圭，构图常取半边，近景突出，远景清淡，人称“夏半边”。夏圭的《溪山清远图》，半边实境，半边虚境，通过大片留白，以虚带实，虚实结合。再如齐白石画虾，画蟹，背景中并不画水，而空白之处皆是明净之水。

由此可见，“空白”是中国画艺术表达审美意境的重要组成部分。“天人合一”的宇宙观与“虚实相生”的美学思想是中国画的灵魂，没有了空白，中国画也就失去了神韵。

四、以大观小，散点透视

西方绘画采用的是焦点透视法，简单的说就是近大远小，极远处消失于一点。但中国画采用的是散点透视法。画家观察点不是固定在一个地方，也不受视域的限制，而是根据需要，移动着立足点进行观察，不同立足点上所看到的东西，都可组织进自己的画面上来，这种透视方法也叫“移动视点”。

中国山水画能够表现“咫尺千里”的辽阔境界，正是运用“以大观小”，散点透视的结果。何谓“以大观小”？北宋沈括在《梦溪笔谈》中写道：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳，若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见……”沈括生动地说明了山水画的散点透视，“以大观小，如人观假山”就是俯视鸟瞰，以高观下，山川之景尽收眼底，若同真山之法，再美之景也难成中国山水画。“以大观小，如人观假山”说明了山水画家处理空间的艺术手法，所说“假山”绝非指花园里的大假山，而是指放在案头以供观赏的山水盆景，盆景中以小石块垒起数座径不盈尺的山峰，再放置小亭等等，画家只要站着就可以尽收眼底，就像在空中俯视大地上的千岩万壑，画家全山在胸，方能妙笔生花。

由于采用“散点透视法”，中国画构图不受时空限制，同时由于中国画用纸尺寸制式的变化，特别是“长卷”的出现，使大量的“千里、万里”之景色，“曲折迂回”之境界，被表现出来，更是将“散点透视”诠释得淋漓尽致。

如北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。

此画纵24.8厘米，横528.7厘米，反映的是北宋都城汴梁内外复杂丰富、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既能看到桥上的行人，又能看到桥下的船舶；既能看到近处的楼台亭阁，又能看到远处街道河港。再如北宋王希孟的《千里江山图》，

感谢阅读，希望能帮助您！