陈可辛电影的镜头语言

第３ １卷 第 １ ２期 ２１年 １ ０１ ２月
湖 北 广 播 电视 大 学 掌报
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陈可辛电影的镜头语言
潘 茜
（ 江苏广播电视大学，江苏 南京 ２ ０３ ） １ ０ ６
［ 内容提要］ 陈可辛作为一位把对人的情 感 （ 特别是爱情 ）的细腻演绎和对人 的情感心理 的表现作为 自己电 影的创作焦点的导演，他注重表现人物情感 的酝酿 、爆发和沉淀 的过程 。与此 相对应 ，陈可辛 的电影语言如诗一 样丰富和灵动。他最常用摇镜头、特 写镜 头、俯拍镜头 、仰 拍镜头 ，另用慢镜头 、空镜头 、叠画等 。 ［ 关键词］ 镜 头语 言；细腻 ；诗 意 ［ 中图分类号］ Ｊ０ ９５ ［ 文献标识码］ Ａ ［ 文章编号］ １０ ．４ ７（ ０ ２０ ８．２ ０ ８７ ２ ２ １）１．０ ３０ １ 上 世纪 七十年代 ， 香港 由于大量 引进 资金 ， 济得 到迅 经 速腾 飞。 与各 国的经济合作和快速 的经济发展 ， 使香港 的社 会观念和文化观念发生 了巨大 的变化 。 年青人 的内心开始不 再满足于父辈们传统 的生活方式 ， 他们满怀前 辈所没有 的个 人梦想 ， 离开家 乡出外寻求生存和发展 的机会 ，由一个城市 走 向另一个城市 ，由一个 国家走 向另一个国家 ，由一个职业 转 向另一个职业 ，由一份感情转 向另一份感情，对新 的生活 和前途 的寻找 ， 成为 了这一代人的生存主题 。 这种在父辈们 看来有些 冒险的 闯荡生涯 ， 虽然伴随着种种生存的艰辛和 内 心的孤独，但其间所产生的新鲜感和浪漫情怀，依然深深地 吸引着 这些年青人。有着这种典型的人生经历的陈可辛，从 其创作的第一部 电影 《 双城故事 》开始 ，就将其艺术视点始 终集中在人类情感的多个维度 上—— 爱情、友情 、亲情 ，竭 力表现 年青 一代在漂 泊过程 中所经 历的种种情感体验 。 自 １９ ９ １年 导演 第一部影片起 ，陈可辛至今共制作 １ ２ 部影片，其 中长 片 ｌ 部，短片 １ １ 部。１９ ９ ２年 《 双城故事》 获第 １ 届香港 奖最佳男主角；其后 《 １ 金枝玉叶 》获第 １ ４届 金像 奖最佳 女主角奖，１ ９ ９ ６年 的 《 甜蜜蜜 》成绩 斐然 ，该 片在第 ｌ ６届香港 电影 金象奖 的评选 中一举夺得最佳 电影 、 最佳 导演等 ９个奖项 ，同时入选美 国 《 时代 》周刊 “ 年度十 大佳片 ” ，张曼玉也凭借在此片 中的精彩表演 荣获 巴西 巴伐 利亚 电影节和第 四十二届亚太 电影节最佳女主角 的桂冠 ， 在 “ 香港 电影诞生一百年——最佳华语片一 百部 ”的评选 中， 该片位列第二十 八位 。《 三晚之 回家 》获得第三十九届香港 影评人协会金紫荆最 佳摄 影和十大 华语 片奖 。２ ０ ０ ６年 ，同 陈可辛报导 的华语歌舞 片 《 果・ 如 爱》独揽第二十五届香港 陈可辛作为一位 把对人 的情感 （ 别是爱情 ）的细腻演 特 绎和对人 的情感心理 的表现作为 自己 电影 的创 作焦点 的导 演 ，他注重表现人物情感 的酝酿、爆发和沉淀的过程 。其 电 影 大都是描 写在各种不 同的社会背景 下人们 的情 感历程 以 及在这 一历程 中人们心理 的种种变化 。 与此相对应 ， 陈可辛 的电影语言也非常丰 富和灵动 。 他最常用摇镜头、 写镜头、 特 俯拍镜头 、仰拍镜头 ，另用慢镜头 、空镜头、叠画等。 摇镜头 “ 不仅 可以使画面显得特别真实 ， 而且 能使观众 在与摄影机一 同移动 的时候 ， 产生一种身 临其境之感 。 观众 的眼睛可 以看到一切东西 ，一样不漏…… ，ｌ为 了交待故事 ，３ Ｊ 中的环境 ，陈可辛在他的每部 电影中都使用 了许 多摇镜头 。 《 双城 故事》中，阿伦工作的海边 酒吧前后在剧 中出现 四次 ， 每次都 以摇镜头来表现整个酒吧的空间。 我们看到了阿伦工 作的酒吧中的每一件 东西，同时熟悉这一切东西； 我们看到 并 了解 了阿伦在这一喧闹、嘈杂 的环境 中，苦 中作乐、艰难 谋生 。电影 中大量 的摇镜头不仅 真实再现 了故事 的环境 背 景， 许多时候还可 以产生一定的戏剧效果。当阿伦 向志伟诉 说 自己对玛 姬的感情 时 ，镜头从 阿伦慢慢地摇 向志伟 的面 部，我们 急于想知道志伟对此 的反应 ，在实际生活中，这本 是转头的功夫就可以看 到的，可是摇镜头把时间拖长 了，阿 伦兴奋的脸 与志伟故做平静 的脸形成对 比。 对志伟反应的延 时处理 ，使得志伟所受 内心 煎熬 的时间被拉长 ，让我们 更深 切地感 受到他 内心 的痛楚 。 陈可辛 电影 中的人物 ， 其社会地位 中往往处于弱势 。经 常有这样 的镜头 出现 ， 中人出现在某一个空 间中， 剧 镜头慢 慢地摇 ， 人物在这一 空间内的全部活动情况 ， 将 以及他眼 中 所见 的一切尽现 在我 们的眼前。譬如：《 三更之 回家 》中， 阿辉带儿子祥仔搬至警察公寓 的场面 。 祥仔 与父亲在看 门人 的带领下 ，来到他们将要居住的楼层 。 头从祥仔起摇 ，在 镜 呈 回字型 的楼道长廊里 ， 缓缓地经过一道道打开的房 门， 扫 过房 中散落 的每一件东西 ， 直至对面楼面 的整个外体 ， 整个 警察公寓 的空 间体量被强调得非常大， 置于这个空 间中的祥 仔 ，对未知环境充满恐惧 。《 甜蜜蜜》 中，李翘在纽约街头 追赶骑着单车的小军 ， 最终没有追上小军的李翘伫足在十字 街头 。 镜头从李翘茫然失神的脸 ， 过街上 熙熙攘攘 的人群 、 摇 川流不息的车辆、街道 四周林立 的高楼大 厦。在 阳光下 ，快 速摇过的镜头让画面变得眩 目、旋转，似乎李翘 已经晕眩 。
动作造成延时效果，小军被她抛在街头，此处的慢镜头其实 反映的是小军心中的时间节奏 ， 它强化了小军那种无名的惆 怅 与恋恋不舍的心情 。接着 是小军送李翘去 见豹 哥的场面 ， 在码 头小军 静立在滂沦 的大雨中等待李翘 归来 ， 本因下得很 急的雨落下的速度 被导演刻意 地放慢 。 为映衬小军此刻的心 情 导演人为地改变了事物 发生的时间， 将小军在等待中觉得 时间变 得漫 长的感觉 用延缓雨 点落下 的速度表现 出来 。 再接 着 是小军与芥兰和斋 卤味告别 的场 面， 小军从斋卤味 口中知 道 芥兰得 了爱滋病将 不久人世后 ， 剧中人物的动作立即被放 慢，小军的眼睛转化为镜头，他眼中的事物在镜头中变得模 糊不真实，反映了他对有关芥兰消息的难 以置信，对可能是 生死离别的怅然 。 最后是李翘和小军分别听到邓丽君突然去 世 的消息的场 面，他们 心中的偶像离去了，同时还带了他们 曾经的青春 岁月。两人 行进 在纽约街 头，放慢的行走动作就 象 是他 俩惆 怅中半梦 半醒 的无 意识行为 。 相同的用法也大量 地 出现 在 《 如果・ 》中，孙 纳前 后多次荡秋千的场面 ，导 爱 演 反复使用慢镜 头形成一种梦幻般 的感 受， 使得观众有着如 同身受的恍惚感 。 陈可辛 的诗 意还表现在影片 的空镜头 中， 实际上空镜 头 并不是 是空泛 的，而是 饱含了他 深厚的感情。陈可辛大多将 镜 头投 向小人物 的普通 生活 ，对平淡 的 日常 生活充满欣喜 。 他 的影 片中，出现 在空镜 头中的景物 主要有居 家的摆设 、和 自然风景 。 嬷嬷・ 《 帆帆 》家中的陈设一遍遍 地用空镜 头摇 出 来 ，供奉先人牌位 的香 台、水仙花、摆放 了各式 早餐 的餐 桌 以及 窗外有着两只幼 鸟的鸟窝等 香港 普通 市民的平 凡生活 在他 的镜 头下显得温 馨、恬淡而富有生气 。《 书》一片， 情 空镜 头对准 的除 了房屋 中的陈设 ，更 多的是户 外美丽 的景 色。 大海 、 沙滩 、 港湾里停泊 的船只 、 形态各异的海边小屋 、 屋前 的小径和屋后 的池塘等 。美 国海边小镇 的美丽 、宁静 、 闲适跃然在我们 的眼前 。 如 同诗人写诗一般 ， 陈可 辛习惯 于在影片中使用 隐喻 的 蒙太奇如叠 画。《 甜蜜蜜》 中小军和小婷新房 窗户上 的喜 字 和屋外街道上黄色警告线 的重叠 ， 喜字代表 小婷与小军 的婚 姻， 纵横交错 的黄色警告线则代表一种对危险 的警示 ， 两个 意象叠加在一起暗示 了两人婚姻潜存危机，将会面临破裂 。 除 了隐喻的蒙太奇 ， 印象式 的蒙太奇 的快速切换在陈可辛 电 影 中也很常见 ， 导演 以此来表现人物 的心理感受 ， 产生意识 流般的效果 。《 嬷嬷 ・ 帆帆》里 ，嬷嬷和帆帆在与人谈论某件 事或者某个人时 ， 影片 的单个镜头被剪辑得非常短 ， 大量镜 头被拼贴在一起，镜头中故事发展的时间变得零乱、跳 跃， 正如同剧中人心绪的起伏变化 。 他还善于用 闪回 的镜头作为 影片的影像线索，形成一种结构化的影像呈现方式 ， 如果 ・ 《 爱》中，孙纳和林见东在雪地里拥抱在一起 的镜头被反复重 复，开始时观众并不清 楚这段影像所表现 的内容，随着剧情 的推进 ，闪回的镜头逐 渐变得含义明确，最终回溯到故事开 端的重要情 节。 观众也因此体会到两人对于过去岁月所怀有
头是看 见影 像的 ‘ 眼睛’ ；是摄影机 的焦点。……要产生符 合要求 的精确影像就 需要选择精确 的镜头 ， 决定选什 么镜 头 是把影 像转移到胶片上 的关键 因素 。 ２ ”【无疑 ，陈可辛 电影 ］ 是这段文字 的最佳注脚 。
［ 稿 日期 ］ ０ １ ９０ 收 ２ １－ ．２ ０
人的渺小、 无助， 和对个 人命运 的无 从把握都尽现在画面 中。 这些摇镜头的不同运用 隐含了丰 富的意蕴 ， 客观地表现 出人在一定环境中所处的生命状态 ， 它真实地传递 了丰富的 信息，使观者深切地感受到人物的真实心理状态 。 陈可辛 在
Байду номын сангаас
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湖北广播 电视大学学报
第 １ ２期
电影金像奖六项大奖 。 ０７ ２０ 年的贺岁电影 《 投名状》 ，掀起 了两岸三地 的观影浪潮 。 以说 ， 可 陈可辛 的电影无论在艺术 成就上还是票房成绩上 ，都是值得关注 的。 作为一位集导演、监制 、制片人于一身 的电影人 ，陈可
辛在香港 电影中的地 位不容忽略。 他的成功之处在于能够把
电影中与摇镜 头有异 曲同工之妙 的还 有俯拍镜 头、仰拍镜 头。 “ 方位变化 的技巧造成 了电影艺术最独特 的效果—— 观众与人物 的合一 ：……我们依靠这种方位 的变化的方法 ， 从 内部 ， 也就 是从剧 中人物 的视角来看一场戏 ， 了解剧 中 来 人物 当时的感受 。 ４ 《 ”ｌ 三更之 回家 》里 ，祥仔与阿辉来到 】 警察公寓 的院中，导演频繁地更换机位 ， 俯拍和仰拍镜 头交 替使用 。仰拍镜头将 巨大 的楼体变形使得楼体的体量更大 ， 而俯拍镜头则使楼体再次变形 ， 回形 的楼体 向站立在 院中的 两人倾斜 ， 楼体仿佛在逼迫着两人 ，随时会倾倒在他们 的身 上 ，在楼体 巨大体量的反衬下 ，人显 得更 为渺 小。观众产生 与剧 中人物一样 的心理状态 即压迫感和恐惧感 。 与摇镜头一样大量 出现在陈可辛 电影 中的是特写镜头 ， 而特写镜头又主要用在两个方面 ： 一是人 的面部 ； 一是细小 事物 。在每一部 电影 中，陈可辛在处理人物的对话场面时 ， 都喜欢用对话双方面部特写的反复对打将他们的面部表情 ， 也就是他们 的思想感情 、 情绪和意 图都展露无遗 。 甜蜜蜜》 《 中， 李翘去 向准备外逃 的豹 哥告别 ， 她讲 到有话要对豹哥说 时 ，特写镜头打到豹哥的脸部 ，豹哥紧闭双眼 ，嘴角轻轻地 抽搐 了一下 ， 镜头这 时反打到李翘 的脸上 ， 圈一点点泛红 眼 的李翘直直地看着豹哥 ，难 以开 口，镜头 再次打到豹 哥，他 睁开眼看着李翘 ，静静地等待着。闯荡江湖 多年 ，阅人无数 的他早 已知道她有可能要说什么 ，但他只是静静地等待着 ， 眼神中有担心也有企盼 。 他担心李翘说 出要离开他的话 ， 企 盼李翘说要 留下来陪他。两人的面部特 写镜头对 打多次后 ， 李翘的一句 “ 我很担心你 ” 让深处 困境 的豹哥倍感温暖 。豹 哥 内心企盼地就是李翘的这句话 ， 他并未希望李翘真的与他 共患难 。 他强颜欢笑地对李翘说 自己有很多女人 ， 不用她担 心 。这时 ，李翘 的泪水夺眶而出 ，她一把抱住豹哥 ，两个人 紧紧地拥在一起 。 两人面部的特 写仍然反复对打，两人相拥 啜泣。面部表情的不断变化 ， 使我们清楚地感知到李翘对豹 哥的同情、怜惜 ，在情义与爱情之间选择 时的犹 豫、彷徨 ， 对 最后放弃爱情 的痛 苦； 同时我们也感受到豹哥落难时如同 困兽的焦虑 、孤独 ，对 自我和未来信心的丧失 ，对与李翘相 依 为伴 的盼望及 对希望落空的担心 。“ 导演 在特 写镜头里表 现 出 自己的诗的感觉 。特写揭示 出事物的面貌和表 情， 些 这 表情 的重要 意义 在于 它们 反映了我们 自己的潜在感情 。 ”【 】 陈可辛在其 电影 中用 大量的特 写镜头将细 小事物从 繁 杂 、零乱 的事物 中精选 出来 。《 如果・ 》中，孙纳十年里 ， 爱 由不名一文 、跑场为 生的伴舞女 郎成 为 了名利 双收 的女演 员 。在孙纳 不同的人 生阶段 ，导演都用特 写镜头对准她 睡觉 时磨牙这一细节 。 这一细节将 她数 年中外在 环境和条件 发生 的诸多变化一一剥开 ，显现 出她 内心的脆弱、无助 。由此 我 们找到 了孙纳不择手段获取成功的原因 ， 这都缘于她 内心对 安全感 的缺失 。 她企 图用外在利益 的丰 富来填补 内心对安全 感的缺失 ， 然而事实上她未 能如愿 。 观众 由此对 李纳产生 同 情。 “ 写有时候会 给人一种 自然主义地表现细节 的印象 。 特 但是好 的特 写能在逼 视那些 隐蔽的事物 时给人一种 体察入
艺术创作和市场判断成功融合在一起 ， 因此其作品在取得不 俗 的艺术成就的同时 ， 也获得了较高的票房收入，这在要么 彻底 商业要 么极 为个人化 的香港 电影 中是颇 为难得 的。 陈可辛 早年赴美 学习电影理论 的经历 ， 使得他对镜头的 运用和变换 极为敏锐 。他深 知 “ 一部 电影的质量归根到底决 定于影像各方面 的质量 ” １ 更对镜头 的把握极为娴熟 镜 ［， １ “