滨州民间曲艺

鲁北大地上的民间说唱艺术奇葩
——滨州传统曲艺
曲艺是我国一种古老而独特的传统口头艺术形式，它有着悠久的历史，而在漫长的历史发展过程中，形成了诸多的曲艺艺术品种和独特的艺术个性，对中国艺术史做出了影响深远的贡献。

曲艺是我国广泛流传于民间的各种说唱艺术的总称，以说讲和歌唱为主要手段，辅以动作、表情、口技等叙述故事、塑造人物。

曲艺由表演者以叙述者的客观身份或客观口吻为主，来叙述、代言事务，不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由不装扮成角色的演员，以“一人多角”的方式塑造形象和揭示主题。

表演时连说带唱，说说唱唱，具有轻松、活泼、滑稽、风趣的特点，通过幽默、诙谐的语言和表演，带有浓厚的地方色彩和淳朴健康的乡土气息的演唱，增长群众的知识，满足群众文化娱乐的需求。

滨州及周边地区流传的曲艺形式多种多样，既有评书、相声、快板这些流传全国的曲种，又有由外地传入但经过与地方文化融合演化为本土曲种，还有本土文化土壤上土生土长的曲种。

而民间的曲艺艺人演唱的多为具有浓郁的乡土气息、地方色彩的曲种，如东路大鼓、鲁北大鼓、渤海大鼓、木板大鼓等，它们深深扎根于本土文化土壤并拥有当地的基本观众，同群众的联系极为紧密。

东路大鼓
东路大鼓又名“老东口”，是在山东东部农村小唱基础上，吸收肘鼓子、茂腔等地方曲艺戏曲音乐，发展而成的一种鼓曲艺术形式。

相对于济南、东昌(今聊城)、济宁等山东西、南部地区流行的梨花大鼓，而定名“东路大鼓”或“老东口”，主要流行在济南以东的滨州、惠民、潍坊、安丘一带，以及沿海的莱州、登州（今烟台）等地。

东路大鼓演出形式主要有三种，一是有矮架、书鼓、钢板（上为月牙形，下为长方形）、三弦伴奏演唱；二是不用三弦伴奏，只是单鼓板敲击演唱；三是盲艺人多数采用的左脚击高架书鼓，腿上绑节子司节奏，自弹自唱的所谓“三大件”形式。

传统曲目有《二妮出嫁》、《孝顺有方》、《养儿难》、《两够本》、《偷年糕》、《排王赞》等，内容多为民间故事和民风民俗。

东路大鼓为板腔音乐结构，委婉动听。

常用板腔属慢板类的有“大开门”、“小开门”、“起句”等；中板类的有“四六板”、“慢流水”等；快板类的有“流水板”、“快板”等；花腔类则有“悲调”、“脆板”、“花调”等。

在一个曲目中的组联方式是：先以[开板]起唱，然后转入[中板]，速度逐渐加快而转入[快板]。

其间尚可插入[花腔]、[哭迷子]、[皮簧腔]等板式，最后以[锁板]收束。

东路大鼓创始人为清朝咸丰年间(1851-1861年)掖县的孙双宾。

清朝末年，流传至滨州地区。

经王江成、李义成、邢占魁、邢玉贵、周胜奎等三代艺人加工演变，糅合滨州当地吕剧、扽腔、鲁北民歌，以及后来传入的西河大鼓等姊妹艺术，发展成为独具艺术魅力的东路大鼓分支。

其唱腔刚柔相济，情感细腻。

表演简洁明快，道白语言简练，朴实诙谐，有着鲜明的黄河三角洲乡土气息。

第四代传人周金山老人，多年来一直从事东路大鼓的研究和传承工作，正在积极培育东路大鼓下一代接班人。

东路大鼓作为艺术瑰宝，经过整理传承，越来越自成体系，不断登上群众文艺演出大舞台，受到越来越多观众的喜爱。

鲁北大鼓
鲁北大鼓始于清末，兴于民国，延于今日，已有百余年的传承发展史。

据传鲁北大鼓源于无棣县的谢家村，由说书人谢家谭受胶东大鼓影响所创，儿子谢宝华将其完善并发扬光大。

谢宝华先生博采各种艺术的韵律和精华，结合落子、民间小调、戏剧唱腔揉为一体，发展形成了鲁北大鼓的完整唱腔，带有浓厚的地方色彩和醇厚的乡土气息，是一优秀曲种。

鲁北大鼓是一人表演，两人伴奏的曲艺说唱表演形式。

演员左手拿月牙板，右手拿小鼓槌，打通开场后，演员开说，说起来必须声音洪亮，吐字清晰，语言形象逼真，富有煽动力，鲁北大鼓的昂口类似京剧哭腔，唱腔中有一种悲凉、凄惨之感，给人以共鸣。

其主要唱调记录以耳音为主，一般都是师徒一口一句地教传下来，表演中有一定的程序格式，演出时演员根据书段内容临时发挥，随机应变，调节气氛。

鲁北大鼓属于小鼓定点，月板、三弦、坠琴伴奏的长腔说唱形式，主要板式有头板、二板、三板、流水板和四板等。

唱词分三字、七字、十字的上下句，唱腔通常随板点起唱，尾字后拉长音，尾音均为“5”，期间各种板式相交，以流水
音板为高潮唱腔，也是剧情段落结尾板式。

演唱乐器有七寸小鼓、响铜月牙板、三弦、坠琴。

演唱人配有惊堂木。

演唱时，小鼓开唱，三弦定调，坠琴和调跟奏。

老艺人演唱前一般先来一段剧情道白，简述主要剧情内容，说起来合辙押韵，抑扬顿挫，诙谐幽默，俏皮话、方言土语从中穿插，吸引听众注意力，调动听众情绪，俗称“拴包袱”，也叫“吊胃口”，最后惊堂木一拍，演唱开始。

鲁北大鼓曲目有几十出，经常演唱的有《杨家将》、《隋唐演义》、《小八义》、《包公案》、《回龙传》、《鞭打芦花》、《朱元璋放牛》、《黑驴段》、《火焰山》、《猪八戒拱地》等。

鲁北大鼓唱起来不但要唱出剧情内容，还要唱出意境和气氛，唱出人物性格，使听众不但有身临其境的感觉，而且要听其声见其人，通俗易懂，雅俗共赏，近百年来，鲁北大鼓这种曲艺形式，传播民族文化，讴歌民族英雄，鞭笞丑陋行为，弘扬民族精神，陶冶群众情操，演绎古今世事，促进社会和谐，做出了积极的贡献。

渤海大鼓
渤海大鼓演唱的流传地区比较广泛，流传于原渤海老区包括沾化、无棣、阳信、惠民、滨城、利津、邹平、博兴，淄博市的桓台县、高青县，德州地区的乐陵县、商河县、庆云县，济南市的章丘县、济阳县，河北省的盐山县、孟村县。

就连辽宁省喀佐市，都有渤海大鼓的艺人传承演唱。

渤海大鼓——鼓书的一种，因起源于滨州市的沾化县（渤海老区），故而得名。

于1950年8月，在原沾化县驻地（今古城镇）成立了“沾化县民众鼓书院”. 渤海大鼓就是在鼓书院期间，由魏尊昌、兰尊侠、谢宝华等在木板大鼓的基础上，形成了富有渤海地区风格的大鼓流派。

他们将东路大鼓、西河大鼓、老牛捽缰、河间大鼓等鼓书流派的精华兼收并蓄、糅合一体；结合多年经验积累，发挥其个人演唱技巧所形成。

他们在长期艺术实践中不断融入新唱法，逐步完善为由大开板、慢板、刹板、流水板、快板、四板构成。

经过鼓书院艺人们的不懈努力，在1950——1966年，就称之为渤海大鼓。

后参加省、市文艺会演，正式定名为“渤海大鼓”。

渤海大鼓将诸多鼓书种类的特点糅合于其中，但又不类同于其他书种，主要
特点就是一个“新”字。

如其他鼓书中也有[四板]板式，待唱段达至高潮阶段，渤海大鼓又派生出一个[翘板]，运用连续激进的甩腔唱法，引起观众注意，激发观众情绪，预示此唱段较重要。

[刹板]是整段唱腔的结束部分，它所不同于其他鼓书形式[刹板]的区别就是有两种演唱方法。

一种是：[小刹板]，唱中有评，结束音落在主音徵上，使唱段结束。

另一种唱法是：结束音落角，给人一种似结非结，令人回味的感觉，颇有新意。

音乐唱腔质朴明快，口语化比较强，观众容易接受。

有的唱腔大量使用空拍，切分、倚音，能够充分表达矛盾冲突的激烈程度，富于激情。

句法上的创新。

[流水板]是唱腔的核心部分，叙事性较强，在句法上运用了1+2的句式结构，（即第一个乐汇一小节，第二个乐汇两小节）。

第一个乐汇一般为句子的主语，节奏较紧凑。

后一个乐汇是谓语、宾语，节奏较舒缓，很具有叙述的特点。

顺辙押韵的念白。

如[掇子句]、[赋赞]等，在勾画人物脸谱及物什描述方面有新的突破。

诙谐风趣的语言，夸张的手法，用顺辙押韵的念白或快板书形式表达的淋漓尽致，使观众喜闻乐见。

木板大鼓
木板书因在演奏时与大鼓合用，称为木板大鼓，又称单鼓板，是阳信一带优秀传统曲艺种类之一。

此曲种流行于清代，后经历代艺人反复加工，逐渐演化为一种较为固定的艺术形式。

木板大鼓是在流行于冀中、冀南的西河大鼓和山东大鼓的基础上，去掉三弦伴奏，融合音乐唱腔，发展形成带有浓厚的地方色彩和醇厚的乡土气息的一个优秀曲种。

早期艺人依师承有两支脉，一为“南派”，由山东大鼓的“小北口派”传来；一为“北派”，由西河大鼓传来。

南派创始人是李振起，阳信县温店镇李荣德为南派的第五代传人。

木板大鼓是演唱者在演唱时，所用道具是麻绳串起来的两块木板互相敲打和扁鼓做伴奏乐器的一种曲艺演出形式。

此板多为紫檀木，宽约五、六公分，长约二十多公分，厚约零点二公分。

演唱时，演唱者右手持板，左手打鼓，两板相击，声音清脆悦耳；鼓声咚咚，声音敦厚。

两种乐器根据演唱内容故事情节的跌宕起伏、演唱者的语气急缓、声音抑扬顿挫而给予节奏上的烘托，使之演奏效果增强，
或热烈，或激昂，如万马齐喑，如排山倒海，造成一种气势，一种浓烈的氛围。

此曲种有演员自己说唱、自己持木板、自己打鼓的，也有演员自己持木版，另一人打鼓伴奏而成的。

但大都由演员自己说唱、自己伴奏。

木板大鼓表演时，备一桌一凳可矣，除一副木板和一面扁鼓外，不用其他乐器伴奏。

可以由一人说唱，也可以由二人对唱，形式独特、简便。

不受演出地点和演出时间的限制，可登堂入室演奏，亦可于田间地头演唱；可长篇续演，亦可即兴编唱。

其特点是文雅端正、吐字清晰、腔正韵圆，亦庄亦谐，通俗易懂，感染力强，为观众所喜闻乐见的一种艺术形式。

木板大鼓的传统书目有：《响马传》、《天门阵》、《姜公案》、《武松传》、《呼延庆打擂》、《回龙传》、《刘公案》、《济公传》、《南北宋》、《隋唐演义》、《乌龙传》等。

还有反映革命战争年代和建国后英雄赞歌如《野火春风斗古城》、《烈火金刚》、《敌后武工队》、《林海雪原》、《平原枪声》《王杰》、《欧阳海之歌》、《雷锋的故事》等。

改革开放后的小段子，《拾棉花》、《一盆椹子》、《送鸡蛋》等。

毛竹板书
毛竹板书俗称“大落子”、“京口落子”。

竹板书形成于清代嘉庆年间(1796-1820)。

竹板书的表演方式为一个人右手持大板、左手持截子板站唱。

竹板书老艺人口头传说：嘉庆年间，皇太后寿终，上谕京师百日之内禁止动用管弦乐器，致使北京的许多艺人难以度日。

河北来京行艺的鼓书艺人刘丹池为谋生计，与其师张连奎放弃弦索，改用毛竹板伴奏演唱，很快成为河北省流行较广的曲种之一。

其曲调以盛行冀中的鼓书为基调，吸收十不闲、莲花落及叫卖调、小调等腔调，或“撂地”站唱，或走唱，时称“竹板落子”，后衍为独立曲种。

北京唱的毛竹板书，较有影响的演员善于运用“京音”演唱，世称“北京竹板书”；宋相臣袭用河北乡音演唱，世称“河北竹板书”。

由于它具有灵活、简便，易于掌握的特点，所以，在全国也为广大群众所喜闻乐见。

毛竹板书形式简单，演员自击乍板和截子站立说唱，表现力丰富，灵活机动。

起初唱腔扳式、腔调较少，只有[头板]、[二板]、[快板]等，起句时多先用“哎”字领起。

后来，有了[大安板]、 [哭相思]、[流星赶月]、[流水板]、[垛板]、[垛句]等多种板头的巧俏唱法。

演出书目多是中篇，如《武松传》、《左连城告状》、
《响马传》、《五龙传》、《黄爱玉上坟》、《王定保借当》等，短篇小段多用来垫场。

上世纪三十年代由河北南皮县毛竹板老艺人张福堂、尹福盛、王来恩等来到山东演出，传入阳信并逐渐形成阳信地方特色的一个艺术曲种。

进入阳信初期，以一字一板的“红板”为主，演唱起来比较平缓，少有起伏，显得呆板，缺乏生气。

阳信艺人演出中不断探索和创新，经过几代艺人的不断努力，在“红板”的基础上，增加了“阴板”、“垛子口”、“爱恋调”，使竹板书的艺术水平大大提高，他们继承了河北竹板书唱腔朴实无华、乡土气息浓厚的艺术特色，又吸收了西河大鼓、沧州木板、琴书等诸多曲种的长处，加大了“黑板”的分量，大鼓、小曲、梆子、评戏等姊妹艺术，丰富了竹板书唱腔的音乐，使其演唱起来板式灵活，曲调悠扬，起伏有致，节奏感强，符合当地群众的欣赏习惯，受到广大群众喜爱。

1957年，阳信毛竹板艺人张义兴创作并演出的毛竹板《火焰山》片段，在山东省第一届曲艺观摩大会上获得三等奖，其演唱的曲种被山东省曲协正式定名为“山东毛竹板书”。

三弦书
三弦书又称铰子书、腿板书，是形成于冀鲁交界无棣、庆云、海兴一带的说唱艺术，已有200多年的历史，因用三弦、铰子（饺子状小铜钹）为主要伴奏乐器而得名，与鲁北大鼓血肉相连。

三弦书说唱吐字清晰，语言辗转，故事情节逼真，扣人心弦，说长、中、短传统段最有它的优势和特点。

三弦书初为一人一台戏，怀抱三弦，腿束节子（脚步）自弹自唱。

三弦书的唱腔音乐系民间歌乐、小调糅合而成，属板式变化体结构，七声音阶宫调式，音域宽阔，通常从“5”到“6”。

三弦书既有以唱为主的小段也有说唱长篇大书的。

其一，唱腔音乐、三弦书的唱腔分铰子腔，鼓子腔两大类型，各有细曲，要求严格；其二，伴奏音乐及打击乐器的使用期的三弦书是自弹自唱，伴奏乐器是三弦、脚蹬木梆击节等等。

三弦书的唱腔朴实无华，形式活泼，具有浓郁的乡土气息，深受人民群众的喜爱。

传统书目有：《胡家将》、《杨家将》、《隋唐演义》、《小八义》、《包公案》、《回龙传》等十几部大书和《罗成算卦》、《朱元璋放牛》、《傻子走亲》等；新编现代书目有：《唱雷锋》《贤母劝女》、《汶川地震英雄谱》等等。

滨州的传统曲艺植根于民间，深受老百姓的喜爱，是群众最喜爱的艺术形式之一。

但随着娱乐形式的多样化，人们可选择的娱乐形式越来越多，曲艺演出面临着巨大的挑战，演出市场逐渐萎缩，演出收入不足以维持艺人们的生活；市场萎缩导致学唱无用，曲艺艺人在传承方面普遍面临着后继无人的问题；部分艺人年龄偏大，老来晚景凄凉，生活得不到保障，身体状况不容乐观。

这已引起了政府主管部门的高度重视，随着政府和社会各界对非物质文化遗产的重视,已经采取了一些相应的对策,相信群众喜闻乐见的传统曲艺肯定能继承发扬下去,迎来一个新的春天。