民族交响乐现场演出的扩声技术
(精品文献)现场音频扩声“三步走” (升级版)
现场音频扩声“三步走”汤磊《演艺科技》2009/03期【摘要】从路由通道设定、系统整体检测、系统细化调整等方面，介绍音频系统调控的自身规律和合理流程。
【关键词】电平校正；相位检测；频响调整；延时测定；压限设置；人声修饰Three Essential Portions for Sound amplification ProcessTANG Lei【Abstract】From channel setting, system detecting, system refining and regulating, and other aspects, this paper introduces the essential rules and rational process ofaudio-system control.【Key Words】Level correcting; phase detecting; frequency response adjusting; delay measuring; rated pressure setting; voice euphonizing1 前言在北京奥林匹克转播有限公司（BOB）工作期间，笔者有幸近距离感受了北京奥运会的盛大与经典。
专业音频及电视转播领域的新产品及新技术被大量运用，高清视频与5.1环绕声的结合将奥运转播推向了一个新的高度，向全球的观众展示着奥运赛场的每一次欢呼和每一张笑脸，让世人尽享奥运带来的激情与荣耀。
图（1）北京奥运会电视转播的核心部门——国际广播中心IBC 在实际工作中，每一位音频行业的从业者都希望能拥有高档先进的设备，认为这样才是和技术的发展潮流合拍，也更利于调控水平的发挥。
但在音频行业经常会出现这样的情形，高档昂贵的系统不一定达到理想的效果，中低端的设备组合往往能有不俗的表现。
究其原因，主要还是在于是否对整个系统有客观分析、正确的调试与合理的运用。
国家大剧院音乐厅扩声系统技术说明
国家大剧院音乐厅扩声系统技术说明文章编号,1002-8684,2009,09-0013-03论文?? 国家大剧院音乐厅扩声系统技术说明王维国家大剧院舞台技术部北京 ,, 100031,摘要国家大剧院投入使用已有将近两年时间其不仅有着独特的建筑声学特色扩声系统设计也别具匠心【】 ,,。
从使用者的角度对国家大剧院音乐厅的扩声系统进行详细介绍探讨技术的先进性与不足,。
关键词国家大剧院音乐厅扩声系统模拟数字【】 , , , ,中图分类号文献标识码【】 TB54 【】 APA System Explanation of NCPA Concert HallWANG Wei,Stage Tech. Dept, .NCPA, Beijing 10003, 1 China,【Abstract】 The concert hall of NCPA has been in use for about two years. There are lots of different architecturalacoustics features and the excellent PA system designs. The PA system of the concert hall is explained in detailsfrom the eyes of a user.【Key words】 NCPA, concerthal l, PA system, analog, digital从跳线连接到固定安装的音频分配器上音乐厅共配。
概述1 备有台通道的音频分配器其主要作用是对 16 4 ,,,1,戏剧场歌剧院和音乐厅是国家大剧院内的个、 3 输入传声器信号进行前级放大为电容传声器提供 ,,2,专业剧场其中音乐厅最能体现建筑声学特性池座的幻象供电进出的信号分配路输出信号 ,,,,3,1 4 ,,4,4的电平调整声学构造数码墙演奏区上空的巨型龟背透。
交响乐扩声的拾音{上}
在交响乐扩声中，拾音是个相当重要的环节，好的拾音方法可以尽可能的还原乐队的本来音色，提高扩声质量。
拾音中包含两点：其一是拾音话筒的选择；其二是拾音话筒的摆放位置。
笔者将对交响乐队扩声中拾音话筒的选择及其摆放做简单介绍。
大家都知道，扩声是一项艺术与技术相结合的效果，因此对于话筒的选择和摆放位置并没有严格意义上的对与错，更没有一个准确的限定，完全取决于个人对声音的感觉与平时积累的经验。
所要考虑的因素就是如何提高声压级、如何抑制声反馈以及如何还原乐器的本来音色。
要对交响乐队的扩声进行拾音，必须先了解交响乐队的组成。
1 交响乐队的组成部分1.1 交响乐队中的常见乐器交响乐队中常见的乐器按照乐器的外形、材质、发音方式、演奏方法可分为弦乐器、管乐器、打击乐器及键盘乐器等。
1)弦乐器弦乐器是乐器家族内的一个重要分支，在交响乐中，几乎所有的旋律都由弦乐声部来演奏，柔美、动听是所有弦乐器的共同特征。
弦乐器的音色统一，有多层次的表现力：合奏时澎湃激昂，独奏时温柔婉约；又因为丰富多变的弓法(颤、碎、拨、跳等)而具有灵动的色彩。
弦乐器主要分为弓弦乐器及弹拨弦鸣乐器。
其中弓弦乐器大家都比较熟悉，有小提琴(Violin，缩写是“Vl”或“Via”)，中提琴(Viola，缩写是“Vla”)，大提琴(Violoncello，缩写是“Vc”或“Vlc”)，以及低音提琴(Contrabasso，缩写是“Cb”)。
弹拨弦鸣乐器中以竖琴(Harp，缩写是“Hrp”)最为常用。
2)管乐器管乐器主要分为木管乐器与铜管乐器。
木管乐器是乐器家族中音色最为丰富的一族，在交响乐队中，不论是作为伴奏还是用于独奏，都有其特殊的韵味，是交响乐队的重要组成部分。
木管乐器中主要包括：长笛、短笛、单簧管、双簧管和大管。
铜管乐器的前身大多是军号和狩猎时用的号角。
在早期的交响乐中使用铜管的数量不大。
到19世纪上半叶，铜管乐器才在交响乐队中被广泛使用。
铜管乐器中主要包括：小号、长号、圆号和大号。
浅析民族舞剧话筒扩音技巧的运用
浅析民族舞剧话筒扩音技巧的运用作者：龚万里来源：《艺术评鉴》2023年第19期【摘要】民族舞剧是一门融合传统元素与现代表达的艺术，它在保留传统文化价值的同时，通过音乐的创新和表达方式的现代化，为观众呈现出丰富多彩的演出。
民族舞剧也是一种地域特征比较明显的艺术，很多地区很多民族都有自己的民族舞剧。
民族舞剧表演过程中，其音响效果的好坏会直接影响剧目的整体呈现，甚至会因此影响表演的专业水准。
所以，话筒扩音工作成为其中非常重要一环。
本文将探讨在民族舞剧表演过程中话筒扩音技巧如何融合传统元素与现代表达为剧目表演加分问题，并进一步分析其在文化传承、审美体验和创作技巧等方面的重要作用。
【关键词】民族舞剧话筒扩音技巧传统元素中图分类号：J805文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）19-0031－06民族舞剧一直以来都是一种重要的文化表现形式，它通过舞台表演和音乐创作，将社会文化和故事传达给观众。
在这个过程中，音响效果扮演着至关重要的角色。
如何利用话筒扩音技巧将旋律、和声、节奏和歌词等元素充分释放，将故事情感深刻地表达出来，是音响专业人员不断探索和期待突破的问题。
民族舞剧利用音乐、戏剧等艺术形式对审美客体进行写意表现。
而在民族舞剧音乐创作中，传统元素与现代表达之间的融合是一项复杂而精妙的任务。
如何在音乐中保留传统的文化特色，同时又不失现代的创新和表达方式，是许多音乐创作者和音响师不断探索的课题。
民族舞剧是一种地域特征比较明显的艺术，各地区、各民族一般会在民族節日或者民俗活动中表演民族舞剧，但有很多地区并没有优质的演出硬件。
而一旦经典剧目被搬上舞台，其音响效果的好坏就会直接影响到剧目整体的呈现，甚至会因此影响表演的专业水准。
所以，话筒扩音工作成为其中非常重要的一环。
一、民族舞剧的艺术特征和发展现状从民族舞剧的发展来看，中华人民共和国成立后的20世纪50年代才逐渐开办了艺术类学校，而在此之前，民间剧种一般都是戏班或者是师承的方式进行传承。
文艺演出现场扩声与调音技巧
舞台艺术研究Research on stage art 文艺演出现场扩声与调音技巧袁东伟（新疆昌吉州艺术剧院，新疆 昌吉 831100）摘要：在科技不断发展的背景下，各种先进音响设备逐渐在文艺演出中得到了广泛应用，并使演出质量得到了较大的提升，但由于音响设备的操控使用较为复杂，不同演出在调音、扩声等方面的处理要求也有所不同，因此在现场演出中，要想做好现场扩声与调音工作，往往都具有较大的难度。
基于此，本文对文艺演出现场的扩声与调音技巧分别进行了分析，希望能够对文艺演出现场扩声、调音工作起到一定借鉴。
关键词：文艺演出；扩声；调音一、引言现场演出中的扩声、调音工作实际上就是对演出中的各种声音进行艺术再加工，以充分展现出演员的表演才能，但由于文艺演出的形式十分多样，不同形式演出所需要传达出的声音效果也有着很大差异，因此为了给观众带来更好的听觉体验，调音师通常都需要对各种演出形式的特点及现场演出内容加以了解，并与演员进行密切配合，而对于扩声与调音技巧的掌握，则正是实现有效配合的重要基础。
二、文艺演出现场的扩声技巧（一）演出环境适应受市场需求影响，近些年文艺演出的地点变得愈发多样，由于不同演出场地的周边环境存在很大差异，不同环境下的混响时间、频响曲线、拾音环境等声学特性也都并不相同，因此要想做好现场演出的扩音工作，就必须要熟悉各种环境下的声学特性，并根据其声学特性来选择合适的传音器材与扩音方法，以实现对演出环境的有效适应[1]。
例如在专业剧场内进行文艺演出时，应提高音响系统的传声增益以保证剧场内的声压，同时还要采用分散式的音响设备布置方式，将音箱布置在舞台两侧高于前排观众头部至少1米以上，这样既可以减少低频，保证声音的清晰度，同时也能够降低前排音量，提升后排音量，使前后排观众的听觉体验均得到提升。
而在体育场馆、广场等处的室内外大型演出中，则要计算好音响的总功率，选择线性阵列音箱按照集中吊挂的方法进行音箱布置，这样在垂直、水平范围的声场内，观众所听到的声音音量会比较均匀，听觉体验也会更好。
民族唱法的练声方法
民族唱法的练声方法民族唱法的练声方法民族唱法气势足，声音有力是怎么做到的?通过字、声结合的练习来提高唇、齿、舌的灵活运动能力，使之更完美而生动地表现歌曲和情感和内容。
民族唱法的练声方法有哪些?民族唱法的练声民族唱法的练声方法：声乐中气息运用的技巧首先，把肺里的气全部呼出去，要呼的干净;然后，并住呼吸，把手按在小腹，也就是常说的单田，用力使单田鼓起，手要反作用在单田上，要用力，在鼓起的时候要渐渐用力，不要一下鼓起来从开始用力到用力到极限，大约用五秒钟时间然后到最强的时候，持续五秒钟最后，渐渐放松，也不要一下放松，大约五秒时间整个过程，注意不要呼吸。
养成用丹田气说话的习惯。
意念上，不要用嗓子说话，用小腹[脐下两寸的点]说话。
多练仰卧起坐，加强丹田力量[一般女性小腹力量较弱]。
口腔要打开[后上下牙距离]，整个口腔形成：前紧[开、齐、合、撮]后松[打开后槽牙]之势。
长期坚持科学训练。
情、气、声的训练：情---七情：喜、怒、忧、思、悲、恐、惊的语言表达训练;气----掌握胸腹联合呼吸法;声----声音的弹性训练。
1)每位歌唱者一定要充分理解和运用气息发声和气息控制的方法(即横隔膜的呼吸方法)，因为在整个声乐功能系列中，歌唱呼吸是最重要的一环，是整个歌唱建筑的基础，因此必须明确呼吸的重要性，重视练好歌唱呼吸的基本功。
2)打开喉咙，稳定喉头，是歌唱基本功训练的核心，这是歌唱者声乐技巧能否顺利发展的关键之一，很多歌唱者声音上的毛病，多是由于歌唱时喉头不找开、不稳定造成的，而正确的喉头位置是协调呼吸器官的运动，获得稳定、流畅声音效果的关键。
3)要恰当地运用好歌唱的共鸣，要使声音传得远，充满剧场，且圆润，优美动听，这是要经过专门训练的，对于初学者来说，是比较难掌握的课题。
由于共鸣训练常常与其它发声基础要求分不开，因此要求歌唱者通过母音的转换，稳定喉头打开口腔，调节气息等手段，把声音振响在鼻咽腔以上的高位置头腔共鸣点上，来增大音量，扩展音域，美化音色，统一声区，使高、中、低三个声区的声音协调一致，天衣无缝，走动自如灵活。
音乐表演中如何利用音频扩声技术
音乐表演中如何利用音频扩声技术音乐表演是一种让人们沉浸其中、感受音乐魅力的艺术形式。
在现代音乐表演中，音频扩声技术起着至关重要的作用。
它不仅可以提高音乐表演的音质，还能够增强音乐的表现力和沉浸感。
本文将探讨音乐表演中如何利用音频扩声技术，以提升观众的听觉体验。
首先，音频扩声技术可以通过增强音乐表演的音质，使其更加清晰、自然。
在大型音乐会等场合，由于场地的限制，演出者的声音往往无法传递到每个观众的耳朵中。
这时，音频扩声技术的出现就可以解决这个问题。
通过将演出者的声音传送到扬声器系统中，再由扬声器将声音传播到观众席上，观众们就可以清晰地听到每一个音符的细节。
同时，音频扩声技术还可以消除由于场地反射和混响所造成的杂音，使音乐更加纯净。
这样一来，观众们可以更好地聆听音乐，感受到演出者的情感和技巧。
其次，音频扩声技术还可以增强音乐的表现力和沉浸感。
在一些大型音乐剧和歌剧演出中，演员们需要通过歌唱和表演来传达情感和故事情节。
而音频扩声技术可以通过调整音量、音色和混响等参数，使演员的声音更加贴合角色和情节，增强表演的感染力。
例如，在一场激烈的战斗场景中，通过增加音量和混响效果，可以让观众们感受到紧张和刺激。
而在一段温柔的爱情曲中，通过减小音量和加入适当的混响，可以让观众们更好地感受到浪漫和温暖。
这样一来，观众们可以更加深入地融入音乐的情境，与演员们一同体验音乐的魅力。
此外，音频扩声技术还可以通过多声道扩声的方式，为观众们带来更加立体的听觉体验。
在传统的音乐表演中，观众们只能通过听到声音的方向来感受音乐的空间感。
而通过多声道扩声技术，观众们可以感受到音乐从不同方向传来的声音，仿佛置身于演出现场。
例如，在一个交响乐团的演出中，通过将不同乐器的声音分别放置在不同的扬声器上，观众们可以清楚地听到每个乐器的声音，并感受到乐团的整体和谐。
这样一来，观众们可以更加全面地感受音乐的细节和层次，增强对演出的参与感。
综上所述，音频扩声技术在音乐表演中起着不可忽视的作用。
民乐协奏音乐会的音乐厅现场扩声实践反思与总结
民乐协奏音乐会的音乐厅现场扩声实践反思与总结作者：谭凇来源：《中国科技博览》2018年第18期[摘要]音乐厅有着良好的建筑声学条件，一般情况下，在音乐厅进行现场演出时，是不需要进行现场扩声的。
但是中国的民族乐器与西洋乐器不同，中国的民族乐器与民族交响乐队或者西洋管弦乐队在音量方面相比，略显不足。
中国观众对于音乐的审美习惯与西方略有差异性与现代唱片的音乐普及导致听众对于音乐会现场的听音需求与以往有些许不同。
就现场演出而来，现在的观众和民乐演奏家越来越需要现场扩声。
[关键词]现场扩声民乐协奏音乐会现场中图分类号：S301 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2018）18-0009-01音乐厅有着良好的建筑声学条件，一般情况下，在音乐厅进行交响乐、协奏曲等等古典音乐现场演出时，是不需要进行现场扩声的。
但是中国的民族乐器与西洋乐器不同，中国的民族乐器与民族交响乐队或者西洋管弦乐队在音量方面相比，略显不足。
中国人对于音乐的审美习惯与西方略有差异以及现代唱片的音乐普及导致听众对于音乐会现场的听音需求与以往有些许不同。
所以现在的听众以及演奏家越来越需要现场扩声。
一、民乐音乐厅现场扩声的现状由于唱片、电视、互联网音乐的发展，对于现在的大多数的观众来说，他们最经常听到的古典音乐并不是亲临演出现场。
录音技术从录制到存储等、传输等工艺的进步，使得古典音乐从音乐厅与剧院走到了普通人的家里、随身携带的手机里。
虽然古典音乐录音的目的真实、自然地还原现场演出效果，但是录音技术的进步，还是使得人们意识到，人们有强力的让音乐的每一个细节都表现出来，这些细节可以提升音乐的表现力。
录音师在进行古典音乐录音时，已经不仅仅满足于对于现场声音的真实记录，而是力求在真实的基础上最大程度地扩大现场表演的张力。
唱片带给音乐更多的可能性，当古典音乐走出了音乐厅与剧场，古典音乐的表演没有变化，录音理念却随着录音技术的进步不断变化着。
古典音乐唱片的变化逐渐改变了古典音乐听众对于古典音乐的审美需求。
民族交响乐现场演出的扩声技术
民族交响乐现场演出的扩声技术No42007AccumulatedNO.23 ENTERTRINMENTTECXNOLOGY 民族交响乐 tWl~i 寅出B-3~F 声技木中央民族乐团管小宝【摘要】按照民族乐器的演奏形式分类 ,分别论述在民族乐队现场演奏中如何拾音,以达到和谐的音响效果 .【关键词】民族乐器拉弦乐器弹拨乐器吹奏乐器打击乐器传声器拾音[Abstract]accordingtotheperformingclassificationofnationalmusicalinstru mentcombin edwithitssoundfeatures,thispapermakesanexpositionofpracticeandexplorationmadeins olution tothesoundeffectcoordinationofournationalsymphonyorchestra. [KeyWords]nationalmusicalinstrument,stringedinstrument,p~ckedinstrument ,windmu sicalinstrument,percussioninstrument,microphone,adapterization 在浩瀚的历史长河中 ,中华民族用勤劳和智慧创造了多彩的音乐文化 .据统计 ,我国的民族乐器多达一千余种 , 共分为拉弦乐器 ,弹拨乐器 ,吹奏乐器和打击乐器四大类 .同乐器一样 ,中国的器乐合奏从古至今也很丰富 ,发达 . 新中国成立以来 ,随着政府的重视 ,民族音乐事业日益发展 ,陆续建立了一些新型的民族乐队 .其中 ,以中央民族乐团为代表的交响化民族管弦乐队就是非常重要的一个类型 .众所周知 ,西方的交响乐已经历了几百年的发展 ,形成了一套完整的交响乐队编制 ,各声部之间也有了平衡的定制.而中国的民族音乐交响化发展时间不是很长 ,只有半个多世纪 .而且 ,由于中国民族乐器的形状和制作工艺的独特性,使得每一种民族乐器都独具特色,甚至同一种乐器都可能在音量和音 64f 篁鲎鲎色上有较大的区别 .所以 ,虽然现在大多民族管弦乐队的配置 ,编制与西洋管弦乐队相似 ,体现的音响效果却有很大不同.在此,我们按乐器分类并结合其特点 ,论述如何在扩声中作相应的调制.1拉弦乐民族音乐中的拉弦乐器以各种胡琴为主 ,如高胡,二胡,中胡,板胡, 革胡等等 .除去它们各自的音区的不同,在音色上它们与交响乐里的弦乐提琴相比 ,显得高频很重 ,中低频不足 .提琴的共鸣是靠面板 ,背板以及琴箱内空气共振共同完成的 ,琴箱内空气容量大 ,共振频率较低 ,因而 , 从基频到泛音丰富 ,音域宽广 ,音色优美 .胡琴没有背板 ,只有皮膜和琴窗,琴筒也小得多 ,因此,共振不足 , 擦弦声比共鸣声更突出 ,音色就显得单薄 ,且高音尖锐 .相当于低音大提琴的低音革胡 ,亦是由于共鸣筒小 ,声音不够宏亮浑厚 .另外 ,胡琴类的声辐射集中在琴筒两端 ,而且靠近皮膜端 ,因其非常接近弓弦相触的位置 , 高频泛音丰富 ,相对而言 ,琴窗一端低中频会丰富一些 . 占西洋管弦乐队重要位置的中小提琴声部 ,它们的 F 孔朝上 ,声音辐射自然向上 ,数把提琴就能在其上方形成一个比较统〜汇聚的小声场.从拾音角度来说 ,也相对方便简单 :只要在弦乐组上方架设一两个有良好灵敏度的传声器就能得到有良好群感并且平衡的弦乐组声音 .相比之下 ,胡琴的声辐射是在琴筒两端 ,当一组演奏员排列坐好的情况下 ,不管是怎样的排列方式,都很难形成统一而直接的声场因此,如果照搬提琴组的传声器摆位拾音方式 ,在调音台通道输入增益正常的情况下 ,很难达到既有足够群感又有足够声压 ,并且声部均衡的理想效果.而输入增益过大又非常容易产生声反馈 .而且,由于后排唢呐的声音很大,传声器摆放在弦乐组上方很有可能拾到更多唢呐的声音 ,而弦乐的声音却很小 . 中央民族乐团经过多年的实践和摸索 ,总结出另一套拾取胡琴 ,拉弦乐声部的拾音方法 .比如 ,第一二胡声部共 l2 人 ,分前后两排坐 ,前排 6 人,后排 6 人 .我们把前后排两个人考虑为一组,在第 1,3,5组前方 ,两个谱架之间离地约40cm 〜60cm高，摆放一个心型指向小震膜电容传声器 ,指向二人中间（如有必要可以在每一组前方摆放一支）.如此摆法尽量地接近了胡琴声音源 ,能够得到更高的声压和更直接的琴声 ,也能更好地体现演奏员的细节表现 .另外,这种方法还可以较好地避免后排其他声部如弹拨乐器和管乐（尤其是声音响亮的唢呐）传过来的串音 .而此方法的不足在于弦乐组的群感不一定充分 ,与演出所在声场融合度不高 .不过,我 1门通过给这几支传声器统〜加一个与现场近似的混响效果 ,可以很好地解决这方面的不足 . 我们以同样数量和型号的传声器拾取第二二胡声部 ,就可以得到一个相对均衡而充足的弦乐声部 . 有拉弦乐独奏的时候 ,我们会尽量给独奏乐器单独配备微型传声器（有线或无线）,一般贴在胡琴琴窗一边（以避免过多擦弦产生的高频泛音 ).因为传声器紧贴乐器 ,高频通常不是过多 ,所以 ,通道上的均衡器一般衰减高频 (5kHz 或 7kHz 以上 )3dB, 以减少过多的擦弦泛音，在2kHz〜 4kHz 频段略作提升增加透亮感 ,在 200Hz〜400Hz范围也视情况稍作提升,以增加厚度和丰满的感觉 .微型传声器只在独奏时候使用 ,别的时候处于静音状态 .这里有个例外 :如果是京胡或京二胡的独奏 ,我们不会使用微型传声器作超近距离拾音 .因为此二种乐器发声频段集中 ,声音响亮 ,所以,使用上面提及的拾取弦乐组的方式已经可以得到足够音量 .2弹拨乐弹拨乐包括柳琴 ,琵琶,中阮,大阮,三弦,扬琴,古筝,箜篌等.在西洋管弦乐队中 ,我们基本看不到弹拨乐组.这是我国民族管弦乐队和西洋管弦乐队很大的不同之处 .从波形来分析 , 多数的民乐弹拨乐器的音频包络线有起振(Attack)迅速且强烈,延续(sustain) 过程短，衰退期(decay)长的特点，而且起振和延续期的振幅差距颇大 .从心理声学角度分析 ,因为人耳对声音响度的判断主要基于延续期的振幅 ,而对起振期的振幅反应相对没有那 /厶敏感 ,所以,人们对这类声音能感到较强烈的爆发力,但一般会觉得这类乐器响度不够.共鸣箱越小的弹拨乐器此特性越明显.在管弦乐队中 ,弹拨乐组因其乐器多样 ,声音色彩丰富 ,爆发力和表现能力强而起着非常重要的作用 .但是因为其声音特性 ,如果演奏不齐或调制不好 ,很容易给人散乱 ,杂陈的感觉 .特别是我国民乐演奏的传统是 :在节奏方面讲究手随心动 ,并不太讲究准确和整体的整齐划一 .如果演练不纯熟 ,这就更容易造成散乱 ,而致无核心律动 ,声音就更不容易凝聚而形成穿透力 . 根据弹拨乐器的发声特点 ,我们的拾音方式也是以分组近距离拾音为主 . 例如第一二胡后面的 6 把中阮,我们使用 2 支传声器在琴面板的高度拾音 ; 而中阮后的 4 把大阮,用同样型号的 2支心型指向传声器拾音 ,如果需要 ,可以将传声器与乐器距离稍微拉近一些 ,利用近讲效应增强一些低音频响 .位于扬琴后面的两把柳琴和两把琵琶 ,我们分两组,各给 1 支传声器指向乐器面板拾音.而扬琴 ,在指挥面对乐队正中位置 ,因为其音色丰富 ,表现手法亦丰富灵活,所以,很多时候在没有指挥的情况下 ,扬琴起着指挥的作用 .我们一般用1支电容传声器在扬琴上方20cm〜 30cm 处向下拾音 . 如果有独奏的弹拨乐器 ,我们一般用微型传声器贴着琴面板拾音 .这时要注意尽量避免传声器直接指向演奏员手指触弦的位置 .否则 ,会拾取过多的高频触弦噪音 .在独奏均衡处理方面 ,我们一般会在高频处（6kHz〜8kHz以上）作适量的衰减，而在150HzN500Hz范围稍作提升以增强厚度 .如果某些乐器的起振太强的话 ,我们会稍微减少 2kHz〜 4kHz频段，并且在通道上做"插入", 加一个压缩器 ,来控制该乐器的起振振幅,以得到更均衡的音色和更好的响度.因为弹拨乐的声音特性 ,加过多或者不适当的混响效果会令此声部更加散乱混杂 ;但是不加混响效果又会令其显得干涩 ,声部内不融 ,与别的声部也不融,所以必须谨慎决定 .3吹奏乐民族交响乐里的吹奏乐主要以笛子,笙和唢呐三种为主 .而这三种乐器音色个性都颇强 :笛子纤细悠扬 ,但是不如西洋长笛那 /厶明亮,音量也不大 , 不容易从乐队透出来 ;笙的音色独特迷人,但和乐队别的乐器融合度不高 ;唢呐嘹亮穿透力强 ,但响度上很容易盖过别的乐器 .整个民族乐队的管乐声部都缺乏西洋乐队中如圆号 ,长号,次中音No4,2007AccumulatedNo.23 ENTERTAINMENTTECHNOLOGY 号等的厚重包容而有力度的音色 ,易显得管乐单薄或者 "各自为政 ".中央民族乐团管乐的编制一般是前饰过的声音与乐器在演出空间中的自然声响适度混合 .排6 一…045"=—后排3支中音5整体调配唢呐,3支高音唢呐 ,1支低音唢呐 ,1 个中音笙和 2个低音笙 .为了音色和音量的平衡 ,我们一般在音量较小的笛子前放置3〜4支传声器近距离拾音，然后在低音笙和低音唢呐前各放一支传声器来尽量补充中低频段 ,中高音唢呐因为声音大一般不给传声器 ,而 4个高音笙组给两个传声器基本够了 . 因笛子采用近距离拾音 ,容易拾取气声,所以在调音台通道上一般要稍微衰减高频（6kHz 以上）,稍微提升 2kHz5kHz 可以让笛子显得更透亮 ,但是调整过度会让笛子显得单薄刺耳 .为了让管乐部整体融合度更高 ,一般在各乐器的高泛音频段（2.5kHz〜6kHz）都略作衰减 ,而适当增加各乐器基础频段（200Hz600Hz）.这样的调制方式在单独听一个乐器的扩声时未必好听 ,但是整个声部的相容性更高 ,与其他乐部的融合度也更好 .4打击乐我国的打击乐种类繁多庞杂 .民族交响乐里面的打击乐主要是定音鼓 ,小鼓,边鼓,云锣,大锣琴等 .打击乐音量大动态强 ,一般不需要专门的传声器拾音 .但也有一些例外 ,比如在某些剧场混响时间过长 ,低频混响比较多或有低频驻波 ,声音容易混浊不清 .这时候打击乐的节奏点就很难表现出来 ,特别是低音打击乐器如定音鼓 ,大鼓 ,大锣等 .在这种情况下 ,我们一般会用两到三个心型指向电容传声器做中距离拾音,然后做低切（高通滤波）,并衰减低频和中低频提升3kHz〜5kHz频段，让打击乐的敲击点和瞬间动态更好地体现出来.传声器音量要控制好 ,让被修 66 西洋交响管弦乐队经过几百年的探索发展 ,已经形成比较科学合理平衡的声响结构和乐器声部定制 ,即使不借助任何电声设备扩声也能达到相当均衡丰满的声音效果 .而我国民族交响管弦乐队虽然在几十年的发展中有了长足的进步,但仍然处于摸索阶段 .从音响角度来看,因为多种乐器的强烈音色独特性,目前仍然难以达到一个比较均衡全面,各声部乐部和谐相融的音响效果 . 所以,我们必须利用扩声系统来根据实际情况补足 ,而不宜照搬西洋交响乐队的拾音 ,扩声方式 . 例如,西洋交响乐队一般以指挥上方的立体声拾音作为整个乐队的音响基础,然后加上各乐器声部上方的点传声器做细节补足 .而民族交响乐队如果以指挥上方的传声器作为主要声音源 ,只能得到一个颇为不平衡的声音 ,而在此不平衡的基础上 ,中,近距离的点传声器也很难发挥应有的补足作用 . 另外,我国的大部分传统乐器的音区大多集中在中频和中高频 ,缺乏高包容度并起重要衬托作用的低音乐器 .虽然也有一些低音乐器如革胡 ,大阮,低音笙等 ,其深沉厚重程度仍然无法与西洋乐队相比 .所以 ,民族管弦乐队在低音声部还是需要借助西洋乐器如大提琴 ,倍大提琴.在扩声方面 ,我们也需要相应地给予这些低音乐器足够的重视 ,发挥其包容衬托的作用 ,增加整个乐队的丰满浑厚程度 .尤其是在些辉煌宏大的曲目中 ,这一点相当重要. 我们的尝试是对各个声部都以中 , 近距离拾音为主 ,首要任务是拾取相对清晰干净的各乐器声部 ,并通过控制各通道的均衡器来增加各声部间的融合度（适当衰减一些特色乐器如弹拨 ,吹奏声部的中高频段的泛音 ,提升基础频段 ,能在一定程度上改变其泛音结构 , 有助于增加乐队整体的融合度）,然后 , 通过调音台来匹配各声部的音量大小平衡;再用指挥上方的立体声拾音增强乐队的整体感 ;最后加上精心选择调制的混响效果体现现场的空间感 .当然 ,这只是指导性的工作概念 .因为是现场演出的扩声 ,我们还需要针对实际的演出场地作出相应合理的调整 ,而不能干篇律地在任何场地都按照一个方式去操作.6 结束语本文讨论的重点在于针对民族交响管弦乐队的扩声实践 .因为上文提及的现状和特点 ,某些处理方式与针对传统西洋管弦乐队的拾音扩声方式颇有不同 ,也可能有别于民族器乐独奏或小乐队演奏的扩声处理 .而我们的着重点在于扩声 ,所以 ,某些拾音和处理方式与一般录音采用的手段亦不大相同 .嚼（责任编辑孟凡颖）。
乐器演奏中的音域扩展技巧
乐器演奏中的音域扩展技巧音域是指乐器所能发出的所有音高范围。
对于音乐演奏者而言，拓展音域是提升演奏技巧和表现力的重要要素之一。
在乐器演奏过程中，掌握一些音域扩展技巧能够帮助演奏者充分发挥乐器的潜力，使音乐表达更加丰富多样。
本文将介绍一些常用的音域扩展技巧，供乐器演奏者参考。
1. 使用半音阶半音阶是最基本的音程之一，通过在原有音高上升或下降半音，可以扩展乐器的音域。
在演奏中，可以灵活地运用半音阶，例如在进行音阶练习时，可以在每个音之间插入半音，尝试在已有音阶的基础上延伸音域。
此外，对于某些特定的音乐作品，特别是爵士乐、蓝调等风格的曲目，半音阶的运用更能创造出特殊的音色和情绪。
2. 运用音色技巧不同乐器具有不同的音色特点，通过运用特定的音色技巧，演奏者可以扩展乐器的音域。
例如，在木管乐器中，可以运用吹气和舌位等技巧来改变音色产生不同的音高。
在弦乐器中，通过使用不同的弓法，如颤音、指轮、击弦等，可以在原有音高的基础上创造出更高或更低的音域。
3. 掌握技巧转换技巧转换是乐器演奏中的重要技术之一，可以帮助演奏者在不同的音域中流畅地演奏。
例如，在吹奏乐器中，掌握换气技巧可以让演奏者不间断地演奏长音，从而延伸音域。
在弹奏乐器中，通过熟练掌握指法和琴键的转换，可以在乐器上轻松地演奏高难度的音符。
通过不断练习和掌握技巧转换，演奏者能够更好地应对复杂的音域要求。
4. 学会使用扩音器材对于某些乐器，如吉他、电子键盘等，可以使用扩音器材来扩展音域。
扩音器材包括音效器、音箱、电子调音器等，通过这些设备可以调整乐器的音高和音色，实现更广泛的音域。
当然，在使用扩音器材时，演奏者需要熟悉操作和调音方法，并根据实际需要灵活运用。
5. 多练习音域切换最后，要想在演奏中自如地扩展音域，演奏者需要进行大量的音域切换练习。
这种练习可以通过音阶、琶音、音程等基本练习进行，逐渐提高对于不同音域的熟悉度和掌握度。
此外，还可以选择一些具有音域要求较高的乐曲进行训练，通过挑战难度较高的音乐作品来拓展自身的音域范围。
浅谈京剧音乐会现场的扩声实践
浅谈京剧音乐会现场的扩声实践
京剧音乐会是一种以表演京剧音乐为主题的演出形式，为了更好地呈现京剧音乐的艺术效果，现场的扩声实践显得尤为重要。
下面将从声音放大的原理、扩声设备的选择、扩声效果的调整以及现场调音师的工作等方面，浅谈京剧音乐会现场的扩声实践。
声音放大原理。
声音的放大是通过麦克风将声音转换为电信号，并经过放大器进行放大，最终通过音箱传播出去。
在京剧音乐会现场，演员的声音需要被放大，以便观众能够听得清楚。
扩声设备的选择。
在选择扩声设备时，需要考虑演出场地的大小、演员的数量和分布等因素。
一般来说，大型音乐厅或剧院会配备专业的扩声设备，包括麦克风、放大器和音箱等。
而对于小型的演出场地，可以选择简单的扩声设备，如手持麦克风和小型音箱等。
扩声效果的调整。
扩声的目的是使观众在演出现场能够听到真实、清晰的声音。
扩声效果的调整包括音量的控制、音质的调整等方面。
音量的控制需要根据观众区域的大小和位置来进行调整，以确保观众在不同位置都能够听到适宜的音量。
音质的调整则需要根据演员的声音特点和京剧音乐的风格来进行调整，以保持原汁原味的京剧音乐特色。
现场调音师的工作。
现场调音师是扩声实践中非常重要的一环，他们负责调整扩声设备的各项参数，保证声音的质量和效果。
现场调音师需要与演员、乐团和观众密切合作，根据现场的情况进行及时的调整，以保证演出的顺利进行。
民族交响乐现场演出的扩声技术
新型的民族乐 队。其中 ， 以中央民族乐
它们 的 Ｆ 孔朝 上 ， 声音辐射 团为代表 的交响化 民族管弦乐队就是非 琴为 主 ， 高胡 、 胡 、 胡 、 胡 、 提琴声 部 ， 如 二 中 板 常重要的一个 类型 。
革胡等 等 。除 去它们 各 自的音 区的 不 自然 向上 ，数把 提 琴就 能在其 上方形
常的情 况下 ，很难 达到 既有足 够群 感 声器 只在 独奏 时候使 用 ，别 的时候 处 将传声器与乐器距离稍微拉近一些 ， 利
中央 民族 乐 团 管 小 宝
【 摘
要】 按 照 民族 乐器的演奏形式分类，分别 论述 在民族 乐队现 场演奏中如何拾音 ，以达到
和谐的音响效果。
【 关键 词】 民族 乐器 拉 弦乐器 弹拨乐器 吹 奏乐器 打 击乐器 传声 器 拾 音
［ ｂｔ ｃ ａｃ ｒｉｇｔ ｔｅ ｅｆｒ ｎ ｌ ｓｉａ ｏ ｆ ａｉｎｌ ｕ ｉ ｌｎｔ ｍｅｔ ｏ ｉ ｄｗ ｔ ｉ Ａ ｓ ａｔ ｃｏｄ ｒ ｍｉｇｃ ｓｉｃｔ ｎｏ ｎｔ ａ ｍ ｓ ａ ｉ ｒ ｎｃ ｍｂｎ ｉ ｓ ｒ ］ ｎ ｏｈ ｐ ｏ ａ ｆ ｉ ｏ ｃ ｓｕ ｅ ｈｔ
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民 族 交 响 乐 ｔ 寅出 Ｂ ￣ 声 技 木 Ｗ ￣ｉ ｌ ３Ｆ －
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因此 ，如果照 搬提 琴组 的传 声器摆 位 ２ ０Ｈｚ ０ 范 围也 视情况稍 作提 中阮后的 ４ ０ ～４ ０Ｈｚ 把大 阮，用同样型号的 ２ 支
拾音方式，在调音台通道输入增益正 升 ， 以增加厚度和 丰满的感 觉。 型传 心型指向传声器拾音 ， 微 如果需要 ， 可以
中国民族器乐的小合奏形式及扩声要点
2021年第1-2期 总第178期 月刊演艺科技ENTERTAINMENT TECHNOLOGYNo. 01-02, 2021monthly No. 17880中国民族器乐小合奏的音乐表演形式，无论在戏曲伴奏、民间表演、社会功能需求（例如红白喜事等）、群众娱乐，亦或是音乐厅、剧院演出中均十分常见，笔者在此就中国民族器乐小合奏的大致形式与特点，以及在扩声方面应该注意的一些问题，做些简要的论述。
1 中国民族器乐的小合奏形式及特点笔者长期从事中国民族器乐音乐扩声及录音工作，在学习和工作实践中，为了探索不同民族乐器以及不同民族器乐表演方式在超近距离拾音和近距离拾音上的普适方法，研习了《中国民族器乐》（袁静芳著）等大量中国民乐知识，对中国的民族器乐音乐形成了一个初步的、较系统的认识。
在资料摘录和整合的基础上，以下采用简洁通俗的方式，简述中国民族器乐的小合奏形式及特点。
1.1 锣鼓乐锣鼓乐，即击奏乐器的合奏（民族打击乐的合奏），一般分为合奏锣鼓和伴奏锣鼓。
合奏锣鼓主要有绛州鼓乐、西安鼓乐、十番锣鼓、土家族打溜子等；伴奏锣鼓一般为戏曲的武场伴奏音乐。
纯粹用锣鼓等打击乐器合奏的清锣鼓乐，音色丰富，节奏性强，擅长表现热烈红火、活泼轻巧等生活情趣。
1.2 丝竹乐丝竹乐，通常分为江南丝竹、广东音乐、福建南音和潮州弦诗四种形式。
用吹管乐器与弦乐器合奏的丝竹乐，演奏风格细致，多表现轻快活泼的情绪。
江南丝竹，流行于苏南、上海、浙北，编制可大可小，最小可一丝一竹（一个二胡一个箫），多则可以由七八人组成乐队，主要有二胡、小三弦、琵琶、扬琴、箫、笛子、笙、打击乐等。
广东音乐，流行于珠江三角洲一带，在港台、东南亚及国外的华侨地区也很流行，它主要来源于清末民初的“八音会”和粤剧的伴奏乐队。
主要形式有：“五架头”（或称硬弓组合），即二弦、提琴（形制类似大板胡）、三弦、月琴、横箫（类似曲笛的音色）；“五件头”（或称软弓组合），即粤胡、秦琴、扬琴、洞箫、椰胡。
管乐器演奏中的音域扩展技巧
管乐器演奏中的音域扩展技巧管乐器作为一种重要的乐器家族，常用于交响乐团、管弦乐队以及军乐队等演奏中。
在管乐器的演奏中，音域扩展技巧是提高演奏者技术水平和音乐表达力的关键因素之一。
本文将探讨一些常用的音域扩展技巧，帮助演奏者在演奏过程中更好地发挥其音乐才能。
一、多种吹奏技巧的应用1. 加倍吹奏在管乐器演奏中，加倍吹奏是一种常见的音域扩展技巧。
通过增加吹奏气流和音量的力度，演奏者可以获得更高、更响亮的音高。
然而，在使用加倍吹奏技巧时，演奏者需要注意保持音质的均衡和稳定性，避免出现吹奏过度或声音破裂的情况。
2. 反射音包络反射音包络是指利用乐器的共鸣管和各管段之间的共振作用，通过改变乐器的气孔开合方式，来扩展乐器的音域。
演奏者可以通过控制气孔的开合情况，尤其是使用滑片或按键等装置，来产生更高或更低的音高。
3. 波长变化技巧通过改变乐器的长度或使用附件装置，演奏者可以改变乐器的共鸣管长度，从而扩展音域。
例如，对于长号演奏者来说，使用滑螺丝来改变乐器的长度，可以演奏出更高或更低的音高。
二、口腔技巧的运用1. 不同音色的切换通过调整口腔的形状、大小和位置等，演奏者可以切换出不同的音色。
较小的口腔空间通常会产生较高的音调，而较大的口腔空间则可产生较低的音调。
演奏者可根据需要调整口腔的形态，实现音域的扩展。
2. 舌位的变化演奏者可以通过调整舌头的位置和运动方式，实现音高的改变。
将舌头靠近或远离吹孔，或改变舌尖的位置，都可以对音高产生影响。
演奏者可以通过掌握不同的舌位变化，来实现音域的扩展和音乐的表达。
三、使用辅助装置和技巧1. 扩音器和变音器扩音器和变音器是常用的辅助装置，可帮助管乐器演奏者扩展音域。
扩音器可以增加乐器的共鸣效应，使得音色更加丰富和饱满。
变音器则可以通过改变乐器的喉音特性，来实现音调的改变。
2. 扩展装置有些管乐器可以通过添加扩展装置来扩展音域。
例如，萨克斯管可以通过添加外音管或扩音管等装置，实现演奏出更低的音高。
交响乐团拾音与扩声技巧
方引进 ， 是在室内演奏的。 交 响 乐 产 生 比 电 声 扩 音 早 了 很 多年 ， 原来 没 有 扩 音 这一 说 。 随 着 时 代 的 进 步 和 交 响
音 乐的推广 ， 现 在 的 乐 团 经 常要 在 室 外 和 广场 上 演 奏 ，
为 了 让 更 多 的 观 众 欣 赏 严 肃 与 高 雅 音 乐 的 魅 力 ，我 们 通 过 现 代 化 手 段 使 乐 团 的 演 奏 音 量 扩 大 若 干 倍 ，从 而 使 观 众 能 通 过 电 声 技 术 来 更 好 地 欣 赏音 乐 。 大家知道 ， 人耳ｇ － ， ｊ － 声 音 的频 率 感 受 是 音 调 ， 对 纯 音
握 这 些频 率 区段 的调 整 ， 调节基音比例 ， 改 变 泛音 的组
但 是 在 乐 团 中所 有 乐 器 发 出 的声 音 都 是 复 合 音 ， 由 多 个 频 率 成分 组 成 ，若 这 种 复 合 音 主 频 结 构 在 频 率
高端 ， 听 众在 听音 上 感 觉音 调 就 高 ， 而 主 频 结 构 落 在 低
段 Ｓ Ｋ Ｈ 一 ２ ０ Ｋ Ｈ ， 中 高 频 段 ５ ０ ０ Ｋ Ｈ ｚ 一 ５ Ｋ Ｈ ， 中 低 频 段
打 ｉ 器 １ 低音 ： １ ９ ６ Ｈ ｚ －７ ０ ０ Ｈ ｚ 低音 ： ２ ０ ０ Ｈ ｒ７ ０ ０ Ｈ ｚ
低音 ： ８ ０ Ｈ ｆ 一３ ５ ８ ｝ Ｉ ｚ
交响乐团 拾音与扩声技巧
张 曦元 湖南 省 花鼓戏 传承 与保 护 中心
众所周知 ， 有 高 雅 和 严肃 音 乐 之 称 的交 响 乐 ， 由 西
频 段 。例 如倍 大 提 琴 、 大鼓拾音鼓等打击乐器。 ２ ５ ６ Ｈ 一２ ０ ４ ８ Ｈ 它 属 于 整 个 中 音 区 ， 包 括 了 大 多 数 乐器 的基 音 ， 在 传 输 过 程 中一 般 损 失 较 小 。 ２ ０ ４ ８ Ｈ 一４ Ｏ ９ ６ Ｈ 是高音低域 区， 人 耳最 为 敏 感 。 ４ ０ ９ ６ Ｈ 一 １ ６ ３ ８ ４ Ｈ 是 泛音 区域 ，乐器 的泛 音 多数 在 此区域内。 １ ６ ３ ８ ４ Ｈ 一 ３ ｏ ０ ０ ０ Ｈ 是 高 音 高域 区 ， 乐音很 少 ， 它对
浅析演出扩声现场氛围的营造
浅析演出扩声现场氛围的营造作者：刘学松来源：《中国·东盟博览》2014年第03期【摘要】一场精彩的演出总是令人精神愉悦并且难以忘怀的。
无论是专业性很强的音乐会，还是人们喜闻乐见的文艺晚会，或者是阳春白雪的诗歌朗诵会。
人们在欣赏演员的精彩表演，聆听动人的音乐的时候，很难注意扩声在其中起到的作用。
其实，演出现场无论是热烈，悲壮或者平静的各种氛围的营造，扩声都是功不可没的，本文将从舞台及表演风格等几个方面，探讨演出扩声现场艺术氛围的营造。
【关键词】演出；扩声；现场氛围；营造文章编号：1673-0380（2014）03 -0146-02一、扩声相关内容及影响因素扩声是近几年才发展起来的新兴行业，随着电声学的不断发展，扩声也有了长足的进步。
扩声的技术也已经比较完善，已经不仅仅是一个麦克风或者高音喇叭的传统观念上的扩声，现在的扩声已经形成了自己的系统。
能够和演出密切的配合了。
（一）扩声系统扩声系统包含的内容比较广泛的，已经不仅仅是传统演出中的声源、调音台等简单的音响设备及调试了。
现在的扩声系统还包括周边设备、音频处理设等方面内容。
已经是比较完善和系统了。
并且扩声工作已经分很多步骤与细节。
按照工作流程，在扩声工作开始前，需要到现场的实地查看，对演出的环境有所了解，对影响扩声效果的因素进行评估并在扩声系统的设计方面进行改进。
以达到通过扩声营造气氛的目的。
在对现场进行勘查之后，开始扩声系统的设计，扩声系统的设计是扩声系统的关键环节，是扩声系统的核心，对演出的气氛的烘托中有着不可替代的作用。
有了完美的扩声系统设计，然后需要做好设备器材的吊挂摆放与连接工作，虽然吊挂摆放与连接工作比较简单，但是也不能马虎对待，每一场演出是没有重复性的，即使是同样内容的演出，也会在细节方面存在一定的差异，所以演出中的扩声是不能够出现差错的，吊挂摆放与连接工作就是扩声正常运转的保证。
系统电源与信号路由的检测、主扩及返送系统的调校也对演出扩声的正常工作有着一定的影响，如果出现意外，后果也是比较严重的。
关于中国传统音乐演出现场扩声的探讨
关于中国传统音乐演出现场扩声的探讨摘要：随着人民生活水平的日益提高，对日常文化生活内容的需求也就越来越高了，国家在保护以及弘扬传统音乐方面推出了很多的举措，演出的场地变多越来越多，演出的内容也是在保留传统的同时推陈出新，在整个传统音乐演出的过程当中，扩声技术的介入也随着时代与科技发展与演出本身结合的越来越紧密了。
对此，本文主要针对中国传统音乐演出现场扩声进行深入探讨。
关键词：中国传统音乐；演出现场；现场扩音；科技发展一、中国传统音乐演出现场扩声的意义分析（一）戏曲演出运用扩声的意义中国传统戏场成型于宋元时代，性质多样，因地而异。
早期多属于露天式戏场，观众在空旷场地上围观，如今留存较多的在乡村地区。
随着经济发展，戏场建筑逐渐正规，举凡庙宇、祠堂、会馆、宫殿、私宅等处的庭院式戏场兴起，使演戏观剧在有限范围内进行。
为适应全天候活动的需求，又因建筑技术的进步，室内戏场建筑日渐增多。
已经有了很多专为戏曲演出建造出来的具有一定声学设计要求的场所，可以说戏台与戏楼建筑是伴随着戏曲的不断发展而演变的。
此外，戏曲是一门综合艺术，是时间艺术与空间艺术完美的结合，综合性、虚拟性、程式性是中国戏曲的主要艺术特征。
中国的戏曲表演形式主要以唱、念、坐、打为主，通过丰富的艺术表现力，将唱词、念白、音乐、表演完美的结合在一起，又以生、旦、净、末、丑作为主要行当进行发展，使得戏曲成为中国独有的艺术表现形式。
（二）民族器乐演出运用扩声的意义早期民族器乐的演出形式与演出场所在很长一段时间内与戏曲演出有着比较相同的特点，即演出人数与观众人数相对都比较少，演出场地小的特点，在这一时期中国的民族器乐演出形式主要以独奏和小乐队合奏为主，独奏如琵琶独奏、古琴独奏等，合奏如江南丝竹或广东音乐，在较小的场地进行演出时，由于观众距离较近，乐器自身的直达声可以让观众对声音有较强的满足感，获得良好的听觉体验。
但随着时代慢慢的变迁，到了50年代前后，我国建造了很多小型，进而逐步发展都中、大型剧场，如当时的西单剧场，民族文化宫等，场地变大之后，演出人员首先面临的问题是在一个比较大的舞台空间进行演奏，与观众的距离较远，在这种情况下，民族器乐自身的一些声学特性就显现出来了，如中低频不够，乐器普遍在中高频位置响应较多，而较远的距离也使观众不能听到扎实的直达声而心里不满足，在这种环境下，就需要扩声技术帮助解决声音响度的问题。
交响乐扩声的拾音_下_
2 话筒介绍话筒的种类和品牌有很多，之前也介绍过话筒的选择和摆放位置并没有绝对的对与错，更没有一个准确的限定。
因此笔者就自己现有的话筒情况并根据不同的乐器给相应的选择方案。
现有话筒主要有：Schoeps MK5、Crown CM700、Shure SM57、Shure Beta57A、Shure Beta56A、Shure Beta98H/C 等。
1)Schoeps MK5Schoeps MK5为小振膜电容话筒，话筒头有全指向与心形两种指向性可供选择，其频率响应也有所不同，全指向性频响曲线如图3，心形指向性频响曲线如图4。
从图3可以看出，20 Hz~2 kHz 频响曲线较平直，从2 kHz 开始频响曲线逐渐提升，当频率超过40 kHz 时频响曲线开始大幅度降低，可见该话筒的高频响应较好，频率范围较宽。
从图4可以看出，150 Hz 以下的响应逐渐下降，其他频率响应与全指相似。
因此，该话筒比较适合拾取高频表现力强的乐器。
2)Crown CM700Crown CM700话筒为小振膜电容心形指向性话筒，其话筒的频响曲线如图5。
从图5可以看出，80 Hz~4 kHz 的频响平直。
在5 kHz 与11 kHz 处提升3 dB。
因此，该话筒同样适合拾取高频表现力强的乐器。
但稍逊色于Schoeps MK5话筒。
3)Shure SM57Shure SM57为心形动圈话筒，频响曲线如图6。
从图6可以看出，140 Hz 以下逐渐开始衰减，50 Hz 时衰减到8 dB；140 Hz ~1.8 kHz 频响平直；1.8 kHz 以上逐渐开始提升，5 kHz 时达5 dB；6 kHz 时，频响迅速衰减，在7 kHz 时出现波谷，频响归零，然后又迅速提升，9 kHz 时达4 dB。
因此该话筒高频响应较好，适合拾取高频表现力好的乐器。
4)Shure Beta57AShure Beta57A 为超心形动圈话筒，频响曲线如图7。
从图7可以看出，当话筒离音源0.6 m 时，4 kHz 和10 kHz 处略有提升。
浅析小型音乐剧的现场扩音和录音及后期处理
浅析小型音乐剧的现场扩音和录音及后期处理小型音乐剧现场在表演的过程中，面临着现场音响设备的扩音、收音录音以及录音完成之后的后期处理等多个方面问题。
本文着重从这几个方面入手，分析了不同环节中，工作人员应该注意的事项。
本文旨在为关注这一领域的人士提供一些可行性较高的参考意见，共同推动国内音乐表演艺术的发展。
标签：小型音乐剧；现场扩音；录音设备随着我国国民经济的发展以及人民生活水平的提高，各界对于我国音乐艺术的表演，尤其是小型音乐剧现场扩音、收音以及后期处理等方面越来越关注。
在现代化音乐艺术表演事业不断发展的过程中，小型音乐剧成为了一种较为新颖的艺术表演形式。
如何在此种环境下，深入系统地分析出小型音乐剧现场表演过程中的扩音、录音以及后期处理等方面的发展策略，成为了相关领域工作人员的工作重点之一。
一、小型音乐剧现场扩音通常情况下，在进行现场扩音的环节中，小型音乐剧现场的工作人员，需要采用Midas M32的数字调音台设备。
此种设备可以通过AES50网络，在较大的范围内，同时进行多项输出和输入。
并且对通过40多路输入通道，以及25条混音母线和32轨的话筒放大器设备，对现场的音响设备进行集中控制。
Midas M32数字调音台设备，具有较为明显的流畅性特征，在操作的环节中也具有较为简便的优势。
该项设备在小型音乐剧现场演出环节中应用时，能够使表演活动更为直观，同时也能充分地提升表演活动的整体效果。
扩音活动是小型音乐剧现场表演环节的重要组成部分，在实际的操作环节中，相关领域的工作人员需要充分重视表演空间内，各个演出者在表演过程中的环境感和清晰度。
在这一环节中，扩音师需要对人声和乐器之间的平衡效果和混合程度进行控制。
通过扩音的方式，可以达到提升和完善音乐剧艺术渲染的效果。
在具体的过程中，扩音师需要采取增益的方法，通过对定向声源进行调整，达到放大声音倍数的目的。
在Midas M32数字调音台设备当中，工作人员可以通过设定1dB至3dB等不同的等级，达到最佳的扩音效果。
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民族交响乐现场演出的扩声技术No42007AccumulatedNO.23ENTERTRINMENTTECXNOLOGY民族交响乐tWl~i寅出B-3~F声技木中央民族乐团管小宝【摘要】按照民族乐器的演奏形式分类,分别论述在民族乐队现场演奏中如何拾音,以达到和谐的音响效果.【关键词】民族乐器拉弦乐器弹拨乐器吹奏乐器打击乐器传声器拾音[Abstract]accordingtotheperformingclassificationofnationalmusicalinstrumentcombin edwithitssoundfeatures,thispapermakesanexpositionofpracticeandexplorationmadeinsolution tothesoundeffectcoordinationofournationalsymphonyorchestra.[KeyWords]nationalmusicalinstrument,stringedinstrument,p~ckedinstrument,windmu sicalinstrument,percussioninstrument,microphone,adapterization在浩瀚的历史长河中,中华民族用勤劳和智慧创造了多彩的音乐文化.据统计,我国的民族乐器多达一千余种,共分为拉弦乐器,弹拨乐器,吹奏乐器和打击乐器四大类.同乐器一样,中国的器乐合奏从古至今也很丰富,发达.新中国成立以来,随着政府的重视,民族音乐事业日益发展,陆续建立了一些新型的民族乐队.其中,以中央民族乐团为代表的交响化民族管弦乐队就是非常重要的一个类型.众所周知,西方的交响乐已经历了几百年的发展,形成了一套完整的交响乐队编制,各声部之间也有了平衡的定制.而中国的民族音乐交响化发展时间不是很长,只有半个多世纪.而且,由于中国民族乐器的形状和制作工艺的独特性,使得每一种民族乐器都独具特色,甚至同一种乐器都可能在音量和音64f篁鲎鲎色上有较大的区别.所以,虽然现在大多民族管弦乐队的配置,编制与西洋管弦乐队相似,体现的音响效果却有很大不同.在此,我们按乐器分类并结合其特点,论述如何在扩声中作相应的调制.1拉弦乐民族音乐中的拉弦乐器以各种胡琴为主,如高胡,二胡,中胡,板胡,革胡等等.除去它们各自的音区的不同,在音色上它们与交响乐里的弦乐——提琴相比,显得高频很重,中低频不足.提琴的共鸣是靠面板,背板以及琴箱内空气共振共同完成的,琴箱内空气容量大,共振频率较低,因而,从基频到泛音丰富,音域宽广,音色优美.胡琴没有背板,只有皮膜和琴窗,琴筒也小得多,因此,共振不足,擦弦声比共鸣声更突出,音色就显得单薄,且高音尖锐.相当于低音大提琴的低音革胡,亦是由于共鸣筒小,声音不够宏亮浑厚.另外,胡琴类的声辐射集中在琴筒两端,而且靠近皮膜一端,因其非常接近弓弦相触的位置,高频泛音丰富,相对而言,琴窗一端低中频会丰富一些.占西洋管弦乐队重要位置的中小提琴声部,它们的F孔朝上,声音辐射自然向上,数把提琴就能在其上方形成一个比较统～汇聚的小声场.从拾音角度来说,也相对方便简单:只要在弦乐组上方架设一两个有良好灵敏度的传声器就能得到有良好群感并且平衡的弦乐组声音.相比之下,胡琴的声辐射是在琴筒两端,当一组演奏员排列坐好的情况下,不管是怎样的排列方式,都很难形成统一而直接的声场因此,如果照搬提琴组的传声器摆位拾音方式,在调音台通道输入增益正常的情况下,很难达到既有足够群感又有足够声压,并且声部均衡的理想效果.而输入增益过大又非常容易产生声反馈.而且,由于后排唢呐的声音很大,传声器摆放在弦乐组上方很有可能拾到更多唢呐的声音,而弦乐的声音却很小.中央民族乐团经过多年的实践和摸索,总结出另一套拾取胡琴,拉弦乐声部的拾音方法.比如,第一二胡声部共l2人,分前后两排坐,前排6人,后排6人.我们把前后排两个人考虑为一组,在第1,3,5组前方,两个谱架之间离地约40cm～60cm高,摆放一个心型指向小震膜电容传声器,指向二人中间(如有必要可以在每一组前方摆放一支).如此摆法尽量地接近了胡琴声音源,能够得到更高的声压和更直接的琴声,也能更好地体现演奏员的细节表现.另外,这种方法还可以较好地避免后排其他声部如弹拨乐器和管乐(尤其是声音响亮的唢呐)传过来的串音.而此方法的不足在于弦乐组的群感不一定充分,与演出所在声场融合度不高.不过,我1门通过给这几支传声器统～加一个与现场近似的混响效果,可以很好地解决这方面的不足. 我们以同样数量和型号的传声器拾取第二二胡声部,就可以得到一个相对均衡而充足的弦乐声部.有拉弦乐独奏的时候,我们会尽量给独奏乐器单独配备微型传声器(有线或无线),一般贴在胡琴琴窗一边(以避免过多擦弦产生的高频泛音).因为传声器紧贴乐器,高频通常不是过多,所以,通道上的均衡器一般衰减高频(5kHz或7kHz以上)3dB,以减少过多的擦弦泛音,在2kHz～4kHz频段略作提升增加透亮感,在200Hz～400Hz范围也视情况稍作提升,以增加厚度和丰满的感觉.微型传声器只在独奏时候使用,别的时候处于静音状态.这里有个例外:如果是京胡或京二胡的独奏,我们不会使用微型传声器作超近距离拾音.因为此二种乐器发声频段集中,声音响亮,所以,使用上面提及的拾取弦乐组的方式已经可以得到足够音量.2弹拨乐弹拨乐包括柳琴,琵琶,中阮,大阮,三弦,扬琴,古筝,箜篌等.在西洋管弦乐队中,我们基本看不到弹拨乐组.这是我国民族管弦乐队和西洋管弦乐队很大的不同之处.从波形来分析,多数的民乐弹拨乐器的音频包络线有起振(Attack)迅速且强烈,延续(sustain)过程短,衰退期(decay)长的特点,而且起振和延续期的振幅差距颇大.从心理声学角度分析,因为人耳对声音响度的判断主要基于延续期的振幅,而对起振期的振幅反应相对没有那/厶敏感,所以,人们对这类声音能感到较强烈的爆发力,但一般会觉得这类乐器响度不够.共鸣箱越小的弹拨乐器此特性越明显.在管弦乐队中,弹拨乐组因其乐器多样,声音色彩丰富,爆发力和表现能力强而起着非常重要的作用.但是因为其声音特性,如果演奏不齐或调制不好,很容易给人散乱,杂陈的感觉.特别是我国民乐演奏的传统是:在节奏方面讲究手随心动,并不太讲究准确和整体的整齐划一.如果演练不纯熟,这就更容易造成散乱,而致无核心律动,声音就更不容易凝聚而形成穿透力.根据弹拨乐器的发声特点,我们的拾音方式也是以分组近距离拾音为主. 例如第一二胡后面的6把中阮,我们使用2支传声器在琴面板的高度拾音;而中阮后的4把大阮,用同样型号的2支心型指向传声器拾音,如果需要,可以将传声器与乐器距离稍微拉近一些,利用近讲效应增强一些低音频响.位于扬琴后面的两把柳琴和两把琵琶,我们分两组,各给1支传声器指向乐器面板拾音.而扬琴,在指挥面对乐队正中位置,因为其音色丰富,表现手法亦丰富灵活,所以,很多时候在没有指挥的情况下,扬琴起着指挥的作用.我们一般用1支电容传声器在扬琴上方20cm～30cm处向下拾音.如果有独奏的弹拨乐器,我们一般用微型传声器贴着琴面板拾音.这时要注意尽量避免传声器直接指向演奏员手指触弦的位置.否则,会拾取过多的高频触弦噪音.在独奏均衡处理方面,我们一般会在高频处(6kHz～8kHz以上)作适量的衰减,而在150HzN500Hz范围稍作提升以增强厚度.如果某些乐器的起振太强的话,我们会稍微减少2kHz～4kHz频段,并且在通道上做"插入",加一个压缩器,来控制该乐器的起振振幅,以得到更均衡的音色和更好的响度.因为弹拨乐的声音特性,加过多或者不适当的混响效果会令此声部更加散乱混杂;但是不加混响效果又会令其显得干涩,声部内不融,与别的声部也不融,所以必须谨慎决定.3吹奏乐民族交响乐里的吹奏乐主要以笛子,笙和唢呐三种为主.而这三种乐器音色个性都颇强:笛子纤细悠扬,但是不如西洋长笛那/厶明亮,音量也不大, 不容易从乐队透出来;笙的音色独特迷人,但和乐队别的乐器融合度不高;唢呐嘹亮穿透力强,但响度上很容易盖过别的乐器.整个民族乐队的管乐声部都缺乏西洋乐队中如圆号,长号,次中音65No4,2007AccumulatedNo.23 ENTERTAINMENTTECHNOLOGY号等的厚重包容而有力度的音色,易显得管乐单薄或者"各自为政".中央民族乐团管乐的编制一般是前饰过的声音与乐器在演出空间中的自然声响适度混合.排6一…045"=一~;后排3支中音5整体调配唢呐,3支高音唢呐,1支低音唢呐,1个中音笙和2个低音笙.为了音色和音量的平衡,我们一般在音量较小的笛子前放置3～4支传声器近距离拾音,然后在低音笙和低音唢呐前各放一支传声器来尽量补充中低频段,中高音唢呐因为声音大一般不给传声器,而4个高音笙一组给两个传声器基本够了.因笛子采用近距离拾音,容易拾取气声,所以在调音台通道上一般要稍微衰减高频(6kHz以上),稍微提升2kHz～5kHz可以让笛子显得更透亮,但是调整过度会让笛子显得单薄刺耳.为了让管乐部整体融合度更高,一般在各乐器的高泛音频段(2.5kHz～6kHz)都略作衰减,而适当增加各乐器基础频段(200Hz600Hz).这样的调制方式在单独听一个乐器的扩声时未必好听,但是整个声部的相容性更高,与其他乐部的融合度也更好.4打击乐我国的打击乐种类繁多庞杂.民族交响乐里面的打击乐主要是定音鼓,小鼓,边鼓,云锣,大锣琴等.打击乐音量大动态强,一般不需要专门的传声器拾音.但也有一些例外,比如在某些剧场混响时间过长,低频混响比较多或有低频驻波,声音容易混浊不清.这时候打击乐的节奏点就很难表现出来,特别是低音打击乐器如定音鼓,大鼓,大锣等.在这种情况下,我们一般会用两到三个心型指向电容传声器做中距离拾音,然后做低切(高通滤波),并衰减低频和中低频,提升3kHz～5kHz频段,让打击乐的敲击点和瞬间动态更好地体现出来.传声器音量要控制好,让被修66西洋交响管弦乐队经过几百年的探索发展,已经形成比较科学合理平衡的声响结构和乐器声部定制,即使不借助任何电声设备扩声也能达到相当均衡丰满的声音效果.而我国民族交响管弦乐队虽然在几十年的发展中有了长足的进步,但仍然处于摸索阶段.从音响角度来看,因为多种乐器的强烈音色独特性,目前仍然难以达到一个比较均衡全面,各声部乐部和谐相融的音响效果.所以,我们必须利用扩声系统来根据实际情况补足,而不宜照搬西洋交响乐队的拾音,扩声方式.例如,西洋交响乐队一般以指挥上方的立体声拾音作为整个乐队的音响基础,然后加上各乐器声部上方的点传声器做细节补足.而民族交响乐队如果以指挥上方的传声器作为主要声音源,只能得到一个颇为不平衡的声音,而在此不平衡的基础上,中,近距离的点传声器也很难发挥应有的补足作用.另外,我国的大部分传统乐器的音区大多集中在中频和中高频,缺乏高包容度并起重要衬托作用的低音乐器.虽然也有一些低音乐器如革胡,大阮,低音笙等,其深沉厚重程度仍然无法与西洋乐队相比.所以,民族管弦乐队在低音声部还是需要借助西洋乐器如大提琴,倍大提琴.在扩声方面,我们也需要相应地给予这些低音乐器足够的重视,发挥其包容衬托的作用,增加整个乐队的丰满浑厚程度.尤其是在一些辉煌宏大的曲目中,这一点相当重要.我们的尝试是对各个声部都以中,近距离拾音为主,首要任务是拾取相对清晰干净的各乐器声部,并通过控制各通道的均衡器来增加各声部间的融合度(适当衰减一些特色乐器如弹拨,吹奏声部的中高频段的泛音,提升基础频段,能在一定程度上改变其泛音结构,有助于增加乐队整体的融合度),然后, 通过调音台来匹配各声部的音量大小平衡;再用指挥上方的立体声拾音增强乐队的整体感;最后加上精心选择调制的混响效果体现现场的空间感.当然,这只是指导性的工作概念.因为是现场演出的扩声,我们还需要针对实际的演出场地作出相应合理的调整,而不能干篇一律地在任何场地都按照一个方式去操作.6结束语本文讨论的重点在于针对民族交响管弦乐队的扩声实践.因为上文提及的现状和特点,某些处理方式与针对传统西洋管弦乐队的拾音扩声方式颇有不同,也可能有别于民族器乐独奏或小乐队演奏的扩声处理.而我们的着重点在于扩声,所以,某些拾音和处理方式与一般录音采用的手段亦不大相同.嚼(责任编辑孟凡颖)。