中央美术学院版画系的素描教学

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中国美术
名师授业教学EDUCATION Famous Instructors
李晓林
中央美术学院版画系教授，硕士研究生导师，中国美术家协会水彩艺术委员会副主任。

作品曾获得全国第十一届美术作品展览金奖，全国第十一届、十三届版画作品展览银牌奖；全国第六届、八届、九届美术作品展览优秀作品奖；中国版画家协会“鲁迅版画奖”。

[编者按]
在西方，素描作为主流的传统技艺似乎已变成“一种过去的存在”。

而在中国，艺术的发展是在中国传统文化这株大树上生发、修正、传承、递进的。

素描一直作为中国基础美术教育中不能绕开的话题，一直是每个美院学子的必修课。

本期“名师授业“栏目，我们邀请了央美版画系教师李晓林先生向我们讲述素描的教育问题，讨论素描如何在当下艺术生态中，吸收西方优秀的传统技艺，又不失个体的鲜活性问题。

李晓林在教学中将“素描创作”与“画素描的人”看作为一个整体，就素描教学而言，他和他的学生一直努力再现素描技艺和素描精神的完美结合。

他说：“央美的素描教学没有与传统形成明显的断裂，这是长处。

但是素描的目的最终是为表达思想和精神服务的，最终是为我们所处的这个时代的艺术表达服务的。

学校的教育一定是有层次的，由于学生在每个阶段有不同的状态，所解决的问题也不一样，但他最终的方法和手段应当是服务于新型的社会形态的需求，而不仅仅是掌握素描的技能本身。

”
中央美术学院版画系的素描教学
文 李晓林
The Sketch Teaching at School of CAFA of China Central Academy of Fine Arts
谈素描似乎是一个有些过时的话题，但毋庸置疑，这是一个有意义的事情。

这让我想起了2010年《中央美术学院素描60年大展》，这个展览其实是对中央美术学院建校60年以来素描教学的一个认真的梳理。

它分三个部分，一是作为基础课程素描教学在中央美院60年历史中的教学主张及进展过程，素描在造型本身中的规律性研究成果；二是考察素描和创作思维的关系，揭示作品形成的思路历程；三是艺术家个案研究，选取了三位艺术家——钱绍武、苏高礼和刘小东的艺术个案，介绍和反映了他们的素描背景、素描与艺术家自身发生关系的程度和发展脉络。

这个展览的反响比较大，从外部环境来说，社会上对中央美术学院的造型功力是普遍认可的，认为学院的造型功底深厚。

在具象造型中，中央美术学院对中国美术院校的素描教学做出了很大的贡献。

就中央美术学
院来说，探讨新时期的素描教学在国际大环境中具有何种特点，能给我们所处的艺术教育带来何种养份，为此学院举办了校内教师与校外当代艺术家的研讨会，讨论这样的学院教育对以后的工作和方法有什么帮助，在过去的教学中被限制的方式，在今天产生和激发出来的创造力及其依据和动力，以及与所处的中国社会历史环境的关系。

我们为什么要重视素描，为什么钟情于新中国建立后的几代艺术家建立起来的素描体系，我们为什么拿我们的思维和西方当代艺术作品做比照。

在这样的背景下，我们必须清楚自己，清楚自己的历史，自己的现状。

西方现代主义到当代艺术的过程中的基本方向是一个阶段否定前一个阶段，是去传统样式，甚至是去绘画性和描绘性，视觉范围内的东西被搁置了。

19世纪西方的学院素
描教学在中国发生了些什么，在中国的院校
教育中起到了什么作用。

现在西方认识到他
2010年李晓林在美国布法罗大学访问期间给学生讲课
2015年李晓林为版画系学生讲素描课
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们有许多缺失的部分，而中国有特殊的教育历史和背景，中国在保留传统的、民间的、手工的基础上又发展了非常当代的艺术，这是非常奇特的。

在中国，体制外的艺术家和大部分的当代艺术家大部分有学院的教育背景，这个背景是特殊的，有盲点的。

客观回望我们的历史，包括我们不喜欢的、不情愿的，或者说是忍受过的素描教育方式，再寻找仍然保留下来对我们有用的、值得珍视的。

如果忘掉这些，我们会什么都没有了。

所以讨论素描教育问题，讨论如何在当代艺术教育中使用和激活传统的素描，为下一个将来的60年有所作为，有着深远的意义。

今天的艺术生态和过去是有变化的，而学院是艺术生态中培植基因的地方，是优良品种的基因库，是培育优质基因的实验地。

中国的学院如何在发展新艺术、新学科的同时，又保留了传统技法和手头能力，这种经验在今天世界上的艺术教育中也是稀缺的。

这本来是从西方来的，西方丢了，而我们留着。

我们梳理自己的轨迹，既是帮助自己看到过去在历史进程中的得失，也是获得思考未来发展的依据。

真正当代的态度是不排斥任何有益的文化营养的，如何恰当处理技能训练与当代艺术的关系，是关照当代艺术的问题时不可缺失的部分，也是我们面对当下时不可回避的课题。

我们的素描教学没有与传统形成明显的断裂，这是长处。

但是素描的目的最终是为表达思想和精神服务的，最终是为我们所处的这个时代的艺术表达服务的。

学校的教育一定是有层次的，由于学生在每个阶段有不同的状态，所解决的问题也不一样，但他最终的方法和手段应当是服务于新型的社会形态的需求，而不仅仅是掌握素描的技能本身。

下面我将具体谈谈中央美术学院版画系的素描教学。

版画系的素描教学是中央美院素描教学的一个组成部分，与各个系有相同之处，也有不同之处。

在几年以前，中央美术学院做过好几次全国美术学院素描教学
研讨会，研讨会有的层面是围绕素描作为基
《开采光明的人》 李晓林　色粉　110cm×130cm
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础教学这一类的，也有的研讨会是围绕突破基础教学，把素描本身作为一种艺术语言和创作媒介来研讨的。

所以这个概念不能混，既然是院校，教什么？怎么教？如何在艺术这个没有规定性的学科中建立一个相对的秩序和规则，哪部分是它的规则，哪部分是规则之外的、更加鲜活的部分？认识到这些问题，它是研讨的共识和前提。

我在版画系执教，从事素描教学的时间有16年。

我认真地梳理了版画系的素描教学，尤其从20世纪80年代以来，由于每个教师不同的教学特色，使每个阶段回顾起来都
有比较清晰的脉络。

作为造型基础的素描教
学，长期以来是以具象写实造型为最基本
的，强调形体和结构以及利用黑白灰调子来
营造空间、质感、量感的表达，是比较纯粹
作为造型基础的训练来进行的，基本的顺序
是从石膏像到人物再到人体的训练；80年代
末这种方式有所变化，比如说徐冰的素描教
学，最早的“大树根”静物是从这里起源
的，讲求精微的刻画，波及到全国各个美
院。

其实用徐冰的话讲，他不是为了画细而
画，而是为了让同学们能够认真地坐下来，
在素描这种教学方式上培养一种全面的能
力，使一个粗糙的人变成一个精致的人。

这
里面包涵了对素描这种语言的本体性的探
索；吴长江的素描教学，讲究“短平快”，
尤其面对一个鲜活的人体，提倡捕捉有动态
感的、扑面而来的鲜活的、生动的画面；学
会概括、提炼和归纳人体中最重要的、具有
生命力的一面。

王华祥在90年代中的素描教
学提出“将错就错”的观念，影响到了全
国。

实质上是在一定程度上带有主观的、创《达娃和他的藏獒》 李晓林　色粉　110cm×75cm　2012年《少年多吉》 李晓林　色粉　160cm×160cm　2011年
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造性的进行个性化的自我表现，改变了贯性的做为纯粹基础训练的思维方式，激活了人的创造力。

余陈凭借自己强有力的个人实践和对素描教学的实际经验，有效的承接并提升了版画系的素描教学。

进入2000年后我介入版画系素描教学，随着版画系各工作室的成立，将素描课程压缩和集中在二年级的12周的课时中，在此其间，我强调具像造型中的多样形态，在保持原有造型能力的基础上强调多样化的表达，尊重和引导学生逐步建立一个自我的造型逻辑，并通过大量的实践使之得以深化，从传统至当代架上绘画大师中领悟那每一个个性鲜明的艺术家案例，从中进入到一个自觉的状态，而不是简单地作为一个习作的训练。

在2008年后建立了一个教学团队，共三位教师，虽然在每个阶段的教学方式略有区别，但有一个原则，即主张在写生中感受，在写生中提炼和改造，所以素描教学基本上是在写生的基础上延伸。

现在版画系里的素描教学基本限定在二年级，三年级就基本没有素描课了。

别的系大致也是这样。

一年级是在造型学院的基础部上素描课，他们有他们的任务。

在造型基础部的素描学习和进入二年级的版画系素描学习，素描教学的重点在哪里呢？还是在写生。

看着客观对象，但是要求学生在具像造型的基础上增加主动性表达，强调个人的审美因素，强调个体的冲动和与众不同。

希望学生拓展个人自身能力，对一个具象造型有多种表现方法，思路开阔。

前提是学生必须有一个对基础造型能力的掌握和理解。

具体在素描教学中有学时的分布、课程的分布，基本分为三个阶段：一是静物和景物的组合；二是中长期的人体写生；三是人体快写。

这样分布的目的是尽量根据版画系各工作室的需要，并使学生在不同的素描实践中找到自己表达的长处，使之有效的发挥。

在这三个阶段中，每个阶段的老师要求稍有不同，主观的成分更多了，要求学生认识的思维更加理性、更加地主动，不仅仅是为了画一个东西，把这个东西画准就完了，而是要更多地学会表达，学会表现，学会在素描的本体语言中有所发挥和发展。

但是有一个前提，这些都是在写生的过程中完成的，在具备一定的造型能力的基础上完成，包括所谓的创造性也是在写生的过程中完成。

这是一个限制，要求更多的主动性，
这种主动性具体体现在不同的角度，可以是非常理性化的，纯粹研究性的，也可以是非常个性化的、感性化的。

在材料上也不做限制，都是用具象的方法，选择他适合的，喜欢的材料。

通过这个课程，最终使学生找到适合自己的表达方式。

这样可以系统的显示
出学生从大一开始到最后的成果是从传统造型基础的脉络里走过来。

现在我回过头来看，版画系之所以没有丢掉传统，并在传统的方式中延伸，是因为我们一直在强调素描教学的经典意识，尽管现在的素描课程比原来压缩了许多，但讲求
《央金拉姆与德吉梅朵》 李晓林　色粉　
110cm×75cm 2012年
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内核。

那个内核是什么呢？一个是造型本身的积累，一是素描语言自身的魅力，还有一个更重要的是他自己内心需要什么。

总之，尽量地在教学中给予学生需要的营养和养料。

到最后学生一定要自主地学，而不是被动地学。

不是老师让他必须做什么，而是他想成为怎么样，他适合怎么样。

老师只是在他的范围里给他进行提示和讨论，给他提示很多的范例，尽量让他在那个领域里面做到往深处走的程度。

到了后期，学生基本上完全放开了，进入到一个自由表达的状态中了。

由于素描教学课程周期短，有的时候把课程撒开了以后，蜻蜓点水，可能会失之偏颇，或者浅显，对一个问题的研究上也有所局限。

每个作业做完了以后系里面会给学生做一个展览，有考核和评分的方法，很具体，按情况分析，最后以展览的形式呈现。

对素描中造型品格的把握和引导一直没有改变。

在20世纪80年代的时候，从一年级到四年级，都有素描课程；现在仅仅在二年级有素描课程，去年（2015年）是12周的课，现在就更压缩了，是8周课了。

这8周课时一结束，三年级、四年级就没有素描课了，直接进入到工作室、进入专业的课程，到四年级就进入毕业创作。

学生一年级时在造型学院基础部的训练，从理论上讲是解决了一些造型的基础问题，但是现在大学课程设置的丰富性，让素描课程不得不进行了一些缩减。

在这种前提下，我们尽量努力地让学生，在一年级已有的基础上，从二年级开始进入到一种表现状态，这种表现状态既没有丢掉具像造型的本质，并使之多样化，又尽可能的契合他所学的专业方向。

我们的教学方式是多种多样的，但是方式多样不是我们的目的。

我们的想法是，首先一定要提供给学生多重资源和探讨交流的
机会，因为开阔学生的眼界很重要，提高自身审美的能力。

比如说某件作品采用了表现的表达方式，但表现得好不好？这就得探讨了。

我们提供大量的图式给学生，什么样是好，什么样是不好，学会做判断，比所谓的多样形态更重要。

学生最终达到什么样的高度和深度，不光是表面的样式，表面样式丰富了不是最终目的，最终目的是在这个基础上更进一步深入到素描的内核里面，了解到学生到底要解决什么问题。

到最后，学生本人的问题意识是最主要的。

有了问题意识，他就可以不依赖于老师，并清楚自己的问题所在。

当然这个阶段是因人而异的，每个学生的气质是不同的，和老师的交流的出发点和结果也不同的。

二年级后期，不是大一统的教学，老师和每个学生的交流是建立在讨论的基础上，这个过程非常重要。

在有限的范围内让学生尽量地自由，但是不要失去那个
韩寒作品　80cm×45cm　指导教师：李晓林刘颖作品　120cm×80cm　指导教师：李晓林
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教学
凌子作品　110cm×80cm　2007年　指导教师：李晓林（左图）芦鹏作品　120cm×80cm　指导教师：李晓林（右图）
一、课程指导思想定位
我们的教学对象，是从造型学院基础部刚刚进入版画系的二年级学生，理想的说，应是具备一定的造型能力基础的人。

所以，根据版画系素描教学大纲，我们的培养目标是：
以具象观察作为参照物，以写实的、传统的、规律性和共性的东西为切入点 。

在对具象造型的多样化认识的基础上逐步建立主动表达能力，强调个人的审美因素和感觉特点，鼓励学生主动的造型意识。

注重画面的艺术表现性和素描语言的特性，建立作品意识，为将来形成个人造型语言提供表现的可能。

本质上说，是在具备坚实造型能力之基础上，有可能根据版画的专业特点和要求，针对版画专业的共性和学生的一些基本素质，循序渐进的进行培养。

版画系分五个工作室，且都有各自的教学理念和教学方向，版种的多样性也决定了学生根据自身的特点和将来进行选择，素描教学正是在此前提下，作出一个比较丰富的教学计划进行指导教学。

因此，我们的素描教学一定是因人而异，因材施教。

我们强调，具象造型的方式是多样性的，手段也是多样化的，但多样化并不意味着没有标准，我们提倡的是有深度和有高度的表达，而不是表面的浅尝辄止。

对二年级学生来说，提供一定的范本资料和提高审美的疆域就尤为重要，这一点，是与以往教学所不同的。

这并不意味着放弃坚实的写实造型基础，而是尽可能在原有基础上的延伸，目的是实现具象造型的多样性选择，拓展素描造型选择上的单一性和习作性，增强作品意识、主观意识，使原有的基础训练更加鲜活和有意味，以引导和适应目前的现实状况和当下的版画教学。

二、教学内容的特点和教学效果：
1．素描教学以提倡写生为手段，以客观的观察方式为基本形式。

“写实”是出发点，而通过观察人与事物，本身就是一种主动的创造性活动，是由人的情感欲求的推动下产生的思维标记。

从这个意义上讲，素描的教学，起初出发点是造型研究，但潜在的影响却是启发学生一步步地看见他过去视而不见的事物；了解自己需要看见什么、也学习了解前人看到什么、以及现在学习期间能看到什么，将来自己有可能看到什么。

“看见”的潜在能量是巨大的，今天的艺术的“看见”，是过去的人们无法想象的。

2．在2010年版画系素描教学小型汇报展中，将过去作为一个单一造型基本功训练的基础课延伸为多样形态的基础训练，这就使学生在具象造型范围内增加了可能性，同时释放了学生的表达欲望，使学生有一个真实的自我，学生风格迥然不同。

它们是建立在传统造型研究
附：版画系素描课程概要
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吴梦诗作品　120cm×80cm　指导教师：李晓林文悦作品　120cm×80cm　指导教师：李晓林
2008年李晓林在山西和顺县小煤矿写生（上图）2006年李晓林为中央美院版画系学生讲素描课（下图）
基础上的现代观念的反应。

展览赢得各方面老师们的好评。

三、教学方法与手段：
1．素描教学以现场写生为基本形式。

每间教室约12个学生为一个班，每班分两组静物或模特儿进行写生教学。

2．任课教师三人负责全年级三个班12周的素描教学，分为三个阶段，分别为：静物或景物组合（4周），中长期人体写生（6周），人体快写（2周）。

为使教学具有连贯性，教师依据教学大纲和课程内容排课并制定教案。

3．教师可以发挥自己的执教经验和教学思想，可根据自己的特点最大可能的展开其教学方法。

目的是激发学生在原有造型基本功与对素描语言有限的基础上，进行有可能性的发挥。

4．在素描课开始时，教师一般向全体学生介绍全年的教学计划和教学内容，向学生讲解素描课在所有学科中的功能和意义。

做PPT演示，解读西方自中世纪以来的优秀素描作品，并解答学生提出的问题。

5．每一个作业由教师摆设模特儿，鼓励学生参与。

模特儿的摆设着重贴近生活态，注重角色和环境的关系，让学生关注现实中的人物特点。

训练学生的观察力和感受能力。

6．着眼于长期目标。

对每一段的作业提出明确具体的要求，早期阶段多为强调构图的一般合理性、形的味道的准确性、以及画面的基本构成关系。

随着课程的深入，逐渐在推进主观感受和个人性的造型特点上进行发现和尝试，通过每个作业、每个段落的经验积累来提高学生在观察感受和表达方面的自身协调能力。

7．通过对材料和工具的熟悉程度，学生在写生时尽早选择便于操作并经常使用的材料等，摸透它性能的范围和局限，找到材料的语言特点。

8．教师在作业过程中对学生以个别辅导和集体授课两种方式交替进行。

并以讨论和交流为主而非强制灌输。

在作业结束或教学段落期间进行点评和总结，及时发现教学中遇到的问题。

9．教师在素描课结束后集体评分。

四、存在的问题和思路
1．现实中，来版画系的几乎一半学生中，单从造型能力基础上来说并不十分理想，对造型的基本常识和实际操作能力有差距，描摹痕迹代替了实际的造型功夫。

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名师授业
教学
彭斯作品　60cm×40cm　指导教师：李晓林
孟庆尧作品　80cm×110cm　2008年　指导教师：武宏（左图）王海洋作品　45cm×35cm　指导教师：李晓林（右图）
2．课下的补充不够，量是质的基本保证。

3．学生总体成绩相对比较平稳，敢于追究问题的意识需要加强。

4．深入能力有待提高，包括感受能力和控制能力，以及对工具材料语言熟悉的程度。

5．放得开，但收不住，需提高心手合一能力。

思路：
1．素描不仅仅是以解决写实造型能力为最终目标，而是培养学生在坚实的造型基础上，注重尝试让学生学会建立一个自我的审美逻辑。

2．提倡具象造型的多样性，体会素描语言本身的魅力，在具象造型中尽可能建立有相对深度的表达，在教学原则和个人之间找到一个结合点，所谓“规定动作下的自由体操”。

3．让学生有一个基本的常态，有一个真实的自我，在画面中找到自己的信息，立足于风
格多样，立足于人本身。