浅论工笔人物画的写意性

浅论工笔人物画的写意性
王轩
天水师范学院美术学院甘肃天水 741000
摘要：中国画的写意性自从它形成起就贯穿整个绘画领域.工笔人物画是
我国传统绘画的艺术表现形式,它具有用笔工细,造型严谨,设色精致,偏重于写
实等特点,但在它的发展过程中无论在造型、线条、色彩还是审美观念上都具有
本质的写意性.然而长期以来,人们只注重形式上的工整性而忽略了内在的写意
性,致使在工笔人物画的创作中产生了“匠气”.所以对工笔人物画的写意性的
研究有非常重要的意义.
关键词：工笔人物写意性以形写神意象造型随类赋彩
中国画的写意性自从它形成起就贯穿整个绘画领域.工笔人物画是我国传
统绘画重要的艺术表现形式,它具有用笔工细,造型严谨,设色精致,偏重于写实
等特点,但在它的发展过程中无论在造型、线条、色彩还是审美观念上都具有本
质的写意性.然而长期以来,人们只注重形式上的工整性而忽略了内在的写意性,
致使在工笔人物画的创作中产生了“匠气”.本文将就写意性在工笔人物绘画
中的重要作用进行研究.
一
中国传统绘画注重对客观对象的表现与写意,注重内在精神气质的传达和
主观情意的抒发及个体意识对作品的倾注.这与中国传统的审美思想密不可分.
道家《周易·系辞传》中有“圣人立象以尽意”说，即用“象”来反映世
界，是为了把圣人对世界的独特理解完整地表达出来.佛家认为，“意”是众生
“ 心”、“性”的表现，自然存在的万物万象变化，都受制于人的“心”(即
“意”)[1].这些论述对中国绘画艺术的审美、创作和艺术表现等方面都有深刻
的影响。

也奠定了中国绘画艺术的审美意识的物化形态---写意。

东晋画家顾恺之继承了汉代《淮南子》的“君形论”观点,提出了“以形写神”、“形神兼备”、“传神写照”等重要的绘画命题.顾恺之认为,画家在刻画人物和客观物象时,不仅要追求外在的“形似”,还要努力体现内在精神的“神似”.写形是为了达到传神目的的手段,“神”依托于“形”,形与神相互
映照,才能“传神写照”,从某种意义上说“神似”比“形似”更重要.这些观
点可视为传统绘画“写意性”最早的理论依据. 顾恺之还进一步提出了“迁想妙得”的美学概念,“迁想”指创作主体将情感、意念专注与客体对象,经过深入体察观照,达到主体与客体的交流,产生妙悟,获得绝佳的构思和艺术形象,反映了魏晋时期追求“人的气韵”和“风神”的美学趣味和标准[2],也体现了这
一时期绘画创作中主观创作中主观创作性的自觉.顾恺之的绘画思想对中国画
产生了深远的影响,特别是“以形写神”、“传神写照”、“迁想妙得”原则的提出,对中国绘画“写意性”特征的影响直至当代.之后南齐的谢赫在<<古画品录>>中提出“六法论”,则把再现客体的内在精神上升到是否传达出人和宇宙
本体的生命意味的层面上,形成了中国绘画传统对人和自然的特殊的关照和体
悟方式:既不是再现式的反映客观对象,也不是纯粹主观的情态表达,而是强调
了主观参照中的统一,可理解为中国绘画“写意性”的认识论和方法论,也可以视为传统绘画美学的品评标准[3].张彦远把“气韵”归结为绘画中的“意”,强化了以“气韵”为核心的中国传统绘画的写意性,对工笔人物画的写意性的创
作发展起到了重要的作用.
二
“意向造型”是工笔人物画的造型观. 工笔人物画注重对人的表现与写意.故有“写意”、“写心”、“写情”诸说.意向造型观强调主观的表现,这种主体的精神、主观的表现其来源就是在于作者对于工笔人物画独有的审美特征的把握,对审美趣味的追求和对于描绘对象的深切感悟.一方面作者需要对描绘对象的形体结构、外形特征、衣着纹样变化等做细致入微的观察分析,可谓微观,另一方面是对对象精神的体悟与把握,可谓宏观.由于人自身集合着更多的社会属性,每个人都有不同的生理特征、个性特征和精神活动,对人的主体精神的把
握和具体个性特征的描绘就成为工笔人物画生存的意义所在[4].从自然的
“形”到主观“意”相感相融而获得万物之神的“意象”,这是中国画在表现
上的主观原则.正是因为对“意象”的不同领悟,中国绘画才有了广阔的创造空间。

“意”决定“形”，“形”是表现“意”的手段和语言。

决定造型趋向的“意”还受画家时代精神和气质表现的影响，即时代决定意识，意识决定造型。

从历代的人物画发展来看，无论是魏晋时期的“秀骨清相”型，还是唐人的“丰满肥腴”造型，或是宋人的“文人士大夫”形象，都是由社会的精神风尚和时代意识所决定的。

“意”还又取决于画家自身，包括画家本人的修养、认识、品格、素质，以及画家对物象的情思、感受这两方面的内容。

对于工笔人物画来说“形”具有更为独立的意义,由于它固有的形式特征,轻视“形”的价值就失去了艺术语言的特性,但是,如果注重“形似”也必然走向自然主义的模仿.<<韩熙载夜宴图>>、<<虢国夫人游春图>>、<<簪花仕女图>>等传世名作,从形式都是极尽工写之能事,然而却不是对人物与场景的自然追摹,而是经过了艺术家重新编导的一场“戏”.其间人物、场面是经过艺术家主观意识所综合的“意象”与“程式”所安排.不离“形似”而又超越“形似”的特点，也正是中国画“意象”造型观在工笔人物画中的体现.
三
以线造型是中国工笔绘画主要的形式语言,是富有中国文化精神和民族特
色的表达方式.传统的“吐丝描”、“铁线描”、“曹衣出水”、“吴带当风”等线法及后来出现的线条的“十八描”法,是工笔画在长期实践中提炼、概括、净化创造出来的线条形式美的程式化艺术,也是传统绘画艺术重要的特征及历
史成就. 工笔人物画以线来概括形体结构和组织关系,但在客观物象本身上无
所谓线的.所以说工笔人物画中的线不是客观物象的真实存在,而是人们主观视觉感受客观存在物体相结合的产物,是抽象了的视觉语言.线条中间包含着人们对物体感觉的主观成分,渗透着画家的情思.
在中国绘画的发展过程中,毛笔的特性和书法艺术的融入所起的作用是很
大的.毛笔是中国画勾线的主要工具,具有很强的表现力,它的笔肚大 ,可以蓄
水,笔尖有锋,宜于勾勒,而且富有弹性,能流畅自如的表现精细、干湿、浓淡等各种变化,为中国画线条的写意性提供了有利的条件.
中国书法艺术的成熟早于绘画,从现在的书法绘画遗存以及书画史典籍来看,可以证明这种情况.魏晋时期的书法家卫夫人在书法理论中提出了“意在笔先”的深刻见解,她说“意前笔后者胜”、“意后笔前者败”,其中就提到了“意”与“笔”的关系.强调了“意”在书法书写过程中当然主导作用,对绘画用线"写意性"的认识有着重要的影响及价值. 按照这一理论,画家用笔用线时要重视“意”的主观能动性,将生命状态贯注于线条,笔到意到,使线条产生生命感.在中国绘画史上首次在理论上确立书法与绘画密切联系是南齐的谢赫,他在“六法论”中提出了绘画创作中的“骨法用笔”的命题,在重要性上仅次于“气用生动”。

这里的“骨法”显然不单纯指构成绘画形象的线条轮廓,还应指书法的技巧原则融入绘画.书法的书写性为绘画线条“写意性”提供了技术上的支持[5].而中国画以书法的技术渗入画法,在宋元以前是通过工笔画来实践的,更多是工笔人物画.如顾恺之画中的线条“紧劲连绵,循环超忽,调格逸易,负趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也”.顾恺之的线条属吐丝描,正是由于书法的影响,所以笔致流畅,潇洒生动;唐张萱、周肪表现“琦罗人物”的浸入书法韵味的线条,绵细亭匀.以上的例子可以证明书写性为绘画线条的“写意性”提供了技术支持,也说明了工笔人物画线条具有写意性的特征.
四
线描结构与色彩结构是工笔人物画的基本结构.工笔人物画的色彩受到中国传统哲学的思想的影响,强调理性色彩和色彩的象征性.老庄思想出于对“天人合一”境界的领悟,更是提出了“五色乱目,使目不明”[6]的主张.对墨色的崇拜更使中国画在元代以后步入了黑白水墨世界之中,把墨色分成五色表现塑造形象.南齐的谢赫提出了“应物象形,随类赋彩”更是把色彩的应用归结到对“类”的认识之上,成为工笔画家千古不变的着色格言.这里的“随类”是从中国画的本体精神出发来认识应包涵三个方面的认识.第一,根据自然物象的品类以及自然的本质面目和属性来赋彩设色.第二,注重色彩本身和基本色调的对比
关系、互补关系的合理性与协调性,强调色彩的自律性表现和装饰性表现.第三.是根据画家主体的情意认识进行分类赋彩,人们特别注重色彩对精神的暗语,在应用色彩时强调色彩的象征性,使色彩更富有人的情感因素.应用色彩的象征性和情感因素塑造表达时空的变化,人物的身份以及性情的变化等[7]. “随类赋彩”不仅说明中国画用色是顺随物象的品类，更重要的是画家根据客体的本色，即其基本色调、基本属性，或根据主观的情意认识、结合时空的变化对物象进行分类、认识，由这种认识方式来赋彩，是融主客观、历史与现时于一体的，多层次、多因素的复合。

在这种色彩观中，更多的是人的“意识”和“情感”。

正如北宋郭熙在《林泉高致》中谈到：“山色：春绿、夏碧、秋青、冬黑；天色：春晃、夏苍、秋净、冬黯”、“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。

”这种移情的设色观，体现了极强的写意性特征。

基于这种色彩观念,中国画特别是工笔人物画才体现色彩造型结构的“设色”之说.“随类赋彩”在整个画面的色彩造型结构中的意义不是再现自然形
态的色彩关系,而是依照造型的结构关系、色彩关系结合主观的情意的色彩配置.到南宋时陈简斋说“意足不求颜色似,前身相马九方皋”.意思是说设色不能只注意外貌的肖似,重要的是要达到传神写意.如何的借色抒情,畅神达意.更说明了工笔人物画色彩的“写意性”。

由以上的论述，我们不难得出结论，即工笔人物画具有极强的“写意”性。

这一特征给工笔人物画注入了无限生机和活力。

古人在“写意传神”这一审美思想的要求下，创作出了众多不朽的艺术珍品。

我们今天的工笔人物画家们，应继承古人的优秀传统，珍视“写意传神”这一民族艺术特征。

在艺术实践中，不断融入新的思想和观念，并借鉴吸收外来艺术营养，创作出更多优秀的、带有时代气息的工笔人物画作品，将工笔人物画这一古老的中国绘画艺术，继承发展，发扬光大，推动工笔人物画发展到又一个新的高峰。

注解：
[1]王一飞,论工笔人物画之写意性[J] 《东方博物》第七辑,2002年10月第一版浙江大学出版社ISBN7-308-03172-1/K·082 3
[2]李泽厚,美的里程[M] 天津:天津社会科学出版社,2004.（1）:39
[3]卢志强,论工笔人物画的“写意性”[J]福建师范大学学报(哲学社会科学版) ,2006(5):127
[4]王骁勇,工笔人物画教学研究[J]天水师范学院学报 2001(6):79
[5]卢志强,论工笔人物画的“写意性” [J]福建师范大学学报(哲学社会科学版) ,2006(5):128
[6]郭庆藩,庄子集释[M]北京:中华书局出版社 ,1985
[7]王骁勇,传统工笔人物画色彩研究,[J]天水师范学院学报,2002(3):63。