苏轼：一个文艺美学典型

苏轼：中国古典文艺美学的一
个典型
杨存昌
中国古典美学的基本特点是和谐，即追求主体与客体、理想与
现实、表现与再现、情与理、形与神、言与意的辩证统一。

如果说秦
汉是这种和谐美学的奠基时期，魏晋六朝是和谐意识的自觉时期，那
么由唐至宋、元则是独具民族特色的中国古典美学的成熟时期，明中
叶以降，和谐美学则逐渐走向裂解和新变。

生活于北宋中期的苏轼，思想上吞吐道、儒，出入佛、禅，心胸
旷达、博学多识，不仅在诗词、文赋、书画各艺术领域都留下传世之
作，而且在美学思想上也海纳百川、自成一家，可说是中国古典和谐
美学的一个典型。

一、儒、道、禅合流：苏轼和谐美学的思想基础
李泽厚曾说：“‘天行健，君子以自强不息’的儒家精神，以对
待人生的审美态度为特色的庄子哲学，以及并不否弃生命的中国佛学
——禅宗，加上屈骚传统，……这就是中国美学的精神和灵魂。

”[1]
我认为，从美学和艺术精神上看，屈骚传统体现为积极入世、发愤抒
情，其大旨近于儒家艺术追求。

因此，中国古典美学的主要思想基础，
大体上可归结为儒、道、禅的相异互补，三者此消彼长、杂糅交织，
从不同方面给中华美学提供了滋养。

儒家强调人与他人、人与集体、
人与社会的统一，强调理性、道德，以积极入世为人生和美学的理想，
在与社会和谐相处的前提下，高扬了集体人格。

道家则注重人与自然、
与绝对无限之道的统一，注重感性、自由，以逍遥齐物、远害全生为
人生和美学追求，通过身与物化、泯灭人与外物的界限肯定个体的自
然生命价值。

禅宗则把一切纳入内心，以内心包容万有，强调个体心
灵感受的唯一实在性，通过顿悟，消除人与自然、社会、集体、他人
的对立，消除真与善、美与丑的差别，只要求返观自性，自悟本心，
把理性与感性、自由与必然、无目的性与目的性通通纳入内向自省的
直觉静观。

如果说儒与道所追求的是性质不同的外向和谐，禅宗则追求空灵、寂静的内在和谐，三者缺一不可，共同铸造了以和谐为特色又偏于表现、写意的中国古典美学思想体系。

苏轼生活的时代，儒道禅三家合流，并融入士人的生活和艺术理想。

学界不少人认为，苏轼以儒为主、兼容道、佛，我认为这在美学上与实不合。

他少年时代即“龆龀好道”[2]，自述“本欲逃窜山林，父兄不许，故汩没至今”[3]。

尝读百家书，“既而读庄子，喟然叹息曰：‘吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣！’”
[4]既入仕途，又对自己为“世味”所诱，而“汲汲强奔走”与仕途充满厌倦和自嘲[5]。

后来党争中受到排挤，仕宦生活不得志和屡次遭贬，更使他感受到生活的艰辛。

对“人生到处知何似，应似鸿雁踏雪泥”[6]的反思；对“世路无穷，劳生有限，似此区区常鲜欢”[7]的感慨；对“常恨此身非我有，何时忘却营营”[8]的悲叹；对“蜗角虚名，蝇头微利”[9]、“为米折腰，因酒弃家，口体交相累”[10]的鄙夷等等……使苏轼的许多作品表现出在人生空朦中全生避害，任性旷达，“逍遥齐物追庄周”[11]的美学色彩。

因此，我曾撰文认为在审美和艺术理想上，苏轼似以道家为主导。

[12]但东坡以道为主并非仅尊道家，也不说明作为其美学基础和前提的整个思想只继承了某家某派。

王十朋曾赞扬苏轼说：“东坡先生之英才绝识，卓冠一世。

平生斟酌经传，贯穿子史。

故虽天地之造化，古今之兴替，风俗之消长，与夫山川、草木、禽兽、鳞介、昆虫之属，亦皆洞其机而贯其妙。

”
[13]丰富的阅历和深沉的人生体验使他见出各派的异中之同，因而说“孔老异门”，“儒释分宫”，“江河虽殊，其至则同”[14]其弟苏辙著《老子新解》，“大旨主于佛老同源，而又引中庸之说以相比附”。

[15]苏轼见此书，“读之不尽卷，废卷而叹”[16]，感慨“使战国时有此书，则无商鞅韩非。

使汉初有此书，则孔、老为一。

晋宋间有此书，佛、老不为二”[17]。

可见他对儒、释、道异中之同的体认。

而广博的学识，又使苏轼洞悉各学派的区别与对立，在不同的领域有所偏爱。

因而他对前代思想并非杂糅搬用，而是在审美实践的基础上取舍，“尽其自然之理而断之于中。

其所不然者，虽古之所谓贤人之说，亦有所不取”[18]。

不妨说，在审美观上倾向于道家，又在社会思想和文艺主张中把儒、释、道有机地统一起来，为苏轼包容宏富又独具特色、“自出己意”[19]的和谐美学思想，提供了哲学的和思想的条
件，最终使之成为对立互补型和谐美学的典型。

二、对立因素的辩证和谐：苏轼美学思想的内容和特征
思想上兼取诸家，使苏轼的美学文艺思想充满素朴的辩证法色彩，主要表现在以下几个方面：提倡“不能不为”的审美创造，而不排弃“有为而作”；强调表现主体的情感，又不忽略再现事物的“真态”；重视“物我两忘”的灵感兴会，又不抹煞经验积累和理性判断的作用；追求平淡自然，又反对无深厚审美内容的淡而无味；注重自然天成，又不否定人工的技巧等等。

（一）“不能不为”与“有为而作”——审美创造非功利性与功利性的统一。

中国古典美学的精髓之一，在于注重审美艺术创造介于“有意与无意之间”[20]、功利性与非功利统一的性质，颇类于西方哲学家康德主张的“无目的的合目的性”。

不少持苏轼美学以儒为主导的论者认为，在文艺创造动机方面，苏轼把直接的社会功用价值放在首位，其实不然。

我们认为重视文艺的审美属性同时不忽视功利价值才是苏轼文艺观的全貌。

的确，苏轼曾经多次讲到过“有为而作”的意思，但需具体分析并与他的整体美学思想结合起来研究。

如《凫绎先生诗集叙》转述其父苏洵的话，主张诗文“皆有为而作，精悍确苦，言必中当世之过”。

在《答乔舍人启》又说：“某闻……文章以华采为末，而以体用为本”。

但通过分析我们发现苏轼这些言论，具有以下特点：
（1）多为转述别人语，如先君“语轼曰”，“某闻”等。

（2）在宋代，文学艺术与史学、典学、政论、制策等虽已有明显的区别，但苏轼所用“文”的概念，显然还包含着史论等。

他对“文”要求以“体用为本”，密切联系现实政治，主要指非艺术性的“文”。

如：“今观所示议论，自东汉以下十篇，皆欲酌古以喻今，有意于济世之用，不志于耳目之观美，此正平生所望于朋友与凡学道之君子也”
[21]，“（何去非）论历代所以废兴成败，皆出人意表，有补于世”
[22]，这里以“济世为本”，“有补于世”的尚用之作，显然指史论。

对艺术性作品，苏轼也认为不可忽视其社会作用。

如他本人说曾对当
时社会问题“托诗人之义，缘世以讽”[23]。

自述：“臣屡论事，未蒙施行，乃复作诗文，寓物托讽，庶几流传上达，感悟圣意”[24]。

在《次韵张昌言喜雨》中赞其“贺雨诗成即谏书”。

《题柳子厚诗》也说“诗须要有为而作。

……好新务奇，乃诗之病”。

但苏轼论艺术要“有为”，是与好新务奇相对立的。

究其对诗文功用的根本看法，则更多的是强调艺术“适心”、“达意”，在不能自已时任情而发，而不是把艺术当作实现当下功利目的的手段。

“清诗似庭燎，虽美未忘箴”[25]在“美”与“箴”，即“观美”与“济世”，“华采”与“体用”，非功利与功利的矛盾中，苏轼是主张二者统一，并尤其强调艺术审美性的。

苏轼“有为而作”的思想很大程度上受到同是古文家的其父苏洵的影响。

苏洵论文要求“凿凿乎如五谷必可以疗饥，断断乎如药石必可以伐病”[26]，似有极端功利主义倾向。

但苏洵的思想也有另一面，即强调为文“无意乎相求，不期而遭遇”，是“不能不为”而为之的情感自由抒发[27]。

苏轼正是在其父力图融合功利与非功利的基础上，进一步论证了“以自然”为核心，目的性与无目的性和谐统一的文艺审美创造观点。

他说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。

及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。

所可知者，常行于所当行，常止于不可不止。

如是而已矣，其它，虽吾亦不能知也。

”[28]这里突出强调的是审美创造的非理智性和自然性。

所谓非理智性，即谓审美创造是一种不自觉的、无明确理性目的的活动，故为理智所“不可知”、“不能知”；所谓自然性，即审美创造是一种自然而然的过程，“非有意自然而遂以为自然也”
[29]。

故苏轼在提倡有为的同时，又提出“无意为文”，“不能不为”的主张。

“有为而作”的功利主义美学是“言志”、“载道”传统思想的延续，“不能不为”是“缘情”、写意美学的要求。

苏轼由于对“有为而作”论的半推半就到直接了当地提出“不能不为”艺术主张，正体现了他突出非功利性又强调非功利中蕴涵功利目的，即把“无意”与“有意”辩证结合的美学特色。

（二）“身与物化”与“博观约取”——直觉静观与经验、理性的统一。

西方美学静观与经验对峙、直觉与理性两立，中国美学则认为静
观包含有经验、理性融汇于直觉。

强调直觉静观是苏轼美学的鲜明倾向，但他并不否认实践经验和理性内容在审美中的作用。

“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。

”（崔颢《秋日》句）苏轼认为静观是审美态度的突出特点，只有通过静观，主体才可以从对象上获得美的愉悦。

他说：“凡物皆有可观，苟有可观，皆有可乐……人之所欲无穷，而物之可以足吾欲者有尽。

美恶之辩战乎中，而去取之择交乎前，则可乐者常少，而可悲者常多。

……余之无所往而不乐者，盖游于物之外也。

”[30]“游于物之外”形象地揭示了审美过程中主体心理的直觉静观特征：即如果审美主体面对审美对象不能保持一种超然的态度，不能摆脱对客体的经验判断和理智推论，就不能进入审美。

在《宝绘堂记》中，苏轼又以“寓意于物”和“留意于物”，说明审美观照与经验判断、理性认知的区别：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。

寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。

”这里，“寓意于物”，即超然静观。

“留意于物”，即判断计较。

“寓意于物则乐”，“留意于物则病”。

审美不靠概念认识，不靠判断推理，故不可“留意而不释”，不然非但达不到愉悦的目的，相反“则其祸有不可胜言者”。

静观的审美心理在艺术创作中表现为物我两忘，身与物化。

苏轼《小篆般若心经赞》描述书法创作“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使”，《书晁补之所藏与可画竹》称赞绘画创作“见竹不见人”，“其身与竹化”，《答谢民师书》言散文创作“如行云流水，初无定质”，《腊日游孤山访惠勤惠施二僧》云：“作诗火急追亡逋，清景一逝后难摹”，足见他认为静观基础上的直觉，是各种艺术创作的共同特点。

然而日常生活中理智因素是如此强烈地占据人的头脑，以至于直觉的呈现往往是霎那间的事。

故此苏轼对醉酒情况下直觉性的呈现及其与艺术创作的关系颇为重视，如云：“吾醉后能作大草，醒后自以为不及”[31]；“仆醉后辄作草书十数行，便觉酒气拂拂，从十指间出也”[32]；“张长史草书必俟醉，……醒即天真不全”[33]等等。

但是，苏轼对审美静观性、直觉性的揭示，并未陷入西方克罗奇所谓“艺术作为直觉——就已经否定在艺术面前存在一个物质世界”
[34]的主观唯心泥潭，而是同时重视观察经验、理性认识对审美艺术的同样不可或缺。

在苏轼看来，对自然和社会事物设身处地的观察、
体验，正是静观性直觉的基础和源泉。

《答张嘉父书》说“凡人为文，……当切博观而约取，如富人之筑大第，储其材用，既足，而后成之，然后为得也。

”对外物的直接观察，是艺术创造的前提，故苏轼赞成子由“吾行都邑田野，所见人物，皆吾画笥”的说法，谓“此言真有理”[35]。

他追述自己的创作则说：“与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹”[36]。

更为可贵的是，苏轼不但认为直觉以感知经验为前提，而且强调审美观察须透过现象把握对象的规律性，即“观物必造其质”[37]。

苏轼沿用了中国古典美学的习语，把事物之真表述为“道”、“理”或“数”，使其美学充满东方式理性精神。

在《日喻》中，苏轼告诉人们，要认识太阳这个客体，不能拘泥表面现象，而应探究日之所以为日的“道”。

他指出“道可致不可求”，须通过直观来体验和把握。

人们所容易了解的是事物的“形”，而隐于外形中的“理”，则不容易把握和表现：“常形之失，止于所失，而不能病其全；常理之不当，则举废之矣。

以其形之无常，是以其理不可不谨也。

世之工人，或能曲尽其形，而至于理，非高人逸才不能辩。

”《书吴道子画后》则以“数”来表述审美对象的内在规律性，认为万事万物，“岂其所以美者，不可以数取欤？”“古之为方者，未尝遗数也”，反对“舍其度数”、“一以意造”、“求精于数外，而弃迹以逐妙”。

在审美的艺术创造中，数正是感性中之理性，直观中之规律，故《论画》云“笔墨之妙，至于心手不能相为南北，而有数存焉于其间”，《书吴道子画后》赞“得自然之数，不差毫末”。

总之，苏轼认为“身与竹化”是经验积累的结果，感性直觉与理性思索通过审美的中介而达到融合。

（三）“外枯中膏，似淡而实美”――平淡自然与旨深意远的统一。

西方美学强调优美与崇高的差异，中国古典美学则推崇壮美与优美的统一。

苏轼在理论上崇尚“枯澹”与“简古”，同时又追求“气象”、豪迈和远韵。

他本人的创作则倾向“阔视横行，雄迈无敌”[38]，表现出艺术风格囊括百家的气度。

这与他对艺术审美风度和创作技巧的独特理解是分不开的。

苏轼从不掩饰他对萧散简远、自然天真、平淡质朴的美学风格的一往情深，这在其《书黄子思诗集后》中表现得相当充分。

文中他盛
赞书法中“钟、王之迹，萧散简远，妙在笔墨之外”，诗歌上“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然”，以及韦应物、柳宗元的直追晋宋“高风绝尘”。

在他的其他诗、文、书、画评论中，此一审美理想可谓一以贯之。

如《答谢民师书》云“文理自然”，《邵茂诚诗集序》曰“清和妙丽”，《评李白诗》谓“飘逸绝尘”，《跋蒲传正燕公山水》赞“浑然天成”，《跋汉杰画山》说摩洁画“萧然有出尘之姿”，《书唐氏六家书后》言张旭书法“作字简远如晋宋间人“等等。

但苏轼所提倡的自然平淡风格，在中国美学中是一个内涵深刻而辩证的命题，正如他自己所说：“所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似淡而实美。

”“若中边皆枯澹，亦何足道？”[39]“枯澹”并不排弃雄浑，而是雄浑的极至。

正如“凡文字，少小时，须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。

其实不是平淡，乃绚烂之极也”[40]。

苏轼以质朴平淡为美学理想的实质正在于要求作品在看似散淡的形式中蕴含深旨远韵，“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”[41]。

这一思想决定了他的艺术创造理论总是把形与神，诗与味，技与道，言与意，文与质，天然与人工，构思与表达，情感与技巧等对立因素辩证地结合。

均体现出克服分裂、追求和谐的艺术旨趣。

三、苏轼美学的典型意义
以上粗线条分析了苏轼美学思想的和谐特色。

我认为，作为中国古典美学的一个典型，苏轼美学在中国乃至中西美学发展史上具有里程碑的意义。

第一，中西美学分属两大美学潮流，西方美学重客观与主观、再现与表现、物象与心理、真与善、功利与非功利、直觉与思维、写实与写意、典型与意境、诗与画、优美与崇高的分离，中国美学则追求以上诸因素的统一。

西方古典美学更偏重于物、客观、再现、写实，相比之下中国古典美学则偏重于心、主观、表现、写意。

从此角度看，苏轼是中国古典美学的一个典型。

第二，从中国美学发展历程看，先秦两汉偏重再现、写实、功利、理性、形似，魏晋六朝以后趋向表现与再现、写实与写意、功利与非功利、感情与理性、形似与神似的统一，明中叶以降随着资本主义萌芽因素的出现，这种统一又一定程度上被打破。

处于古典美学发展中期的苏轼，吸收了之前美学的各种营养，又给其后美学以长久的影响，是中国奴隶制到封建制社会条件下一个美学的典型。

第三，在中国传统思想中，儒家偏重社会、集体、政教、伦理，道释偏重自然、个体、情感、心灵。

处在
儒、道、释合流阶段的苏轼美学，是各家思想融会贯通共同融铸于美学一体的典型。

最后，当今世界范围内的审美文化，有一种向东方、向古典复归的倾向，一部分西方学者在今日人与自然对立、主体与客体悖谬、情感与理智分裂的异化感受中，将美的希望寄托于具有悠久审美传统的东方和中国，此刻，挖掘苏轼美学的思想内涵，对现代美学的发展来说，也具有典型的启示意义。

注释
[1]]《美学散步•序》。

[2] 《与刘宜翁书》。

[3] 《与王庠书》。

[4] 苏辙《东坡先生墓志铭》。

[5] 《夜泊牛口》。

[6] 《和子由渑池怀旧》。

[7] 《沁园春•早行，马上寄子由》。

[8] 《临江仙•夜饮东坡》。

[9] 《满庭芳•蜗角虚名》。

[10] 《哨遍•为米折腰》。

[11] 《送文与可出守陵州》。

[12] 参见《论苏轼以道为主的美学理想》载《齐鲁学刊》1996年第4期。

[13] 引自钱钟书《旧文四篇•博喻》。

[14] 《祭龙井辨才文》。

[15] 《四库全书总目提要》。

[16] 《跋子由＜老子解后＞＝。

[17] 《老子解》。

[18] 《上曾丞相书》。

[19] 《沧浪诗话•诗辨》。

[20] 王夫之《诗绎》。

[21] 《答虔倅俞括奉议书》。

[22] 《举何去非换文资状》。

[23] 苏辙《东坡先生墓志铭》。

[24] 《乞郡札子》。

[25] 《次韵朱光庭喜雨》。

[26] 参见《凫绎先生诗集序》。

[27] 参见苏洵《嘉祐集》十四。

[28] 《自评文》。

[29] 李贽《焚书》卷二。

[30] 《超然台记》。

[31] 《题醉草》。

[32] 《跋草后书》。

[33] 《书张长史书法》。

[34] 《美学原理》。

[35] 《论子由画》。

[36] 《南行前集序》。

[37] 《画论》。

[38] 李重华《贞一斋诗说》。

[39] 《评韩柳诗》。

[40] 《苏轼轶文汇编》卷四。

[41] 《书黄子思诗集后》。

原载：《东岳论丛》1998年04期。