大学生音乐修养 选修课论文

大学生音乐修养选修课论文
————————————“越是民族的就越是世界的”音乐学习的体会和古筝的审美特征赏析
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[2010-xx-xx]
一、联系“越是民族的就越是世界的”对音乐学习的体会
越是民族的就越是世界的，民族是指属于某个民族的独特的、具有民族个性与民族精神价值以及风俗习惯、道德信仰等民族文化的显性表现，是区别于其他民族的显著特征。

如法国的浪漫，德国的严谨，英国的幽默，中国的中庸等。

而世界的是指某种艺术品蕴含的艺术表现形式和艺术精神是人类所共有的，得到全世界的热爱与欣赏。

如莎士比亚展示的文艺复兴时期对人文主义的追求，对友谊、爱情、自由和正义等人类共同追求的情深追求的歌颂，又如沈从文所展示的自然、清新、纯粹的世界象征着人们内心的对美好和宁静的向往。

“民族的”是“世界的”的一种表现形式，使其区别于别人、别作。

从这一点讲，他是作品更有魅力，更具特色。

而“世界的”则为“民族的”打开一扇窗，使其为世人所了解。

两者相互联系，相互促进，共同构成一部完整的作品。

中国传统音乐给人的感觉是比较内敛，感情表达比较含蓄，不像西方音乐中那样情感宣泄。

这和中国的传统文化以及长久以来中国人的性格息息相关。

当然，东方音乐与西方音乐是两个完全不同的体系，无法比较其优劣。

事实上，中国传统音乐博大精深，作为中华民族文化的瑰宝，应当被传承下去。

中国的民乐还是要走向世界，宋祖英就是个好榜样。

她把中国的民族音乐带到了维也纳金色大厅、悉尼歌剧院、肯尼迪音乐中心，唱红了欧洲、澳洲、美洲，让世界人民了解中国民族音乐，教西方人如何用西洋乐器演奏地道的中国音乐。

所以说，音乐无国界。

越是民族的就越是世界的。

音乐中的意志表现形式起着组织与协调社会成员的作用，音乐中的情感表现形式承担着传达与交流社会成员情感体验的职能，使音乐常能在某种具体的实践活动中、或具体的社会交往场合发挥某种带有实用效益的功能。

音乐所唤起的人类理性并不停留在语言符号的、抽象的、精神性层次上，而已经落实到调动一整套生理活动的、实践的、物质性的层次上，是一种充满热血激情的实践理性。

原始氏族用于图腾祭祀、庆功禳灾的乐舞，就具有这类组织交流功能；在社会发展早期阶段渗透在社会生活各个角落的各种歌曲都有这类实用功能。

进行曲和军歌统一步伐、鼓舞士气的功能是人所共知的；中国古代有“梁红玉击鼓助战”的故事。

各类抒情性的歌曲则以音乐表达与交流情感，使社会成员的思想感情互相引起共鸣，达到一致。

各种严肃的颂歌、
赞歌和仪典音乐表达了社会成员共同的庆祝、歌颂、祝愿、憧憬；葬礼上的哀乐和悼歌则表达共同的悲痛哀思。

音乐的审美教育功能对社会的影响最为深远。

由于音乐能把千锤百炼、高度发展的社会理性凝聚呈现为明显直观、灵活多姿的感性形式，因此它在提高审美感受能力的同时就给人以教育，不仅对智力开发给予有力的促进（提高联想、幻想和创造性想象能力，提高抽象思维、敏慧推理的智能，提高对于外来信息的记忆、反馈能力），而且对各种非智力因素（如自制力、毅力、细心、专注、适度）的培养，以及性格、情操方面各种良好素质的塑造，都具有深远持久的作用。

在原始公社时期形成而以后保存在奴隶主子弟教育项目中的“乐”，是音乐发挥其审美教育功能的古老而朴素的形态；它是古代乐教思想产生的土壤，在古希腊柏拉图和古中国儒家的政治理想中都包含这一成分。

在欧洲，自从启蒙思想家卢梭提出审美教育主张以来，教育中的审美教育因素更广泛发展。

中国近代教育家蔡元培和音乐学家王光祈也都提出过美育和乐教的主张。

在当代生活中，高尚音乐的演出和传播，是以社会教育形式出现的审美教育活动，它可以对社会成员发生道德伦理的陶冶和教化作用；如果这些演出和传播不按照健康的审美理想加以规范，音乐对社会成员行为的塑造将发生反面的效果。

萎靡、粗野、丑陋的音乐，只可能导至社会精神生活的贫乏、低级以至于混乱。

音乐还可以提供有教养的娱乐，有文化的休息，通过松弛的审美享受来积蓄精神的素养和活力。

从原始氏族的集体歌舞，后来的儿童唱游，到各民族现存的集体歌舞，群众聚会上表演的歌舞节目，都发挥这样的功能。

通俗轻松的娱乐音乐，在古代社会中常作为宴饮音乐出现，在后工业文明的条件下，则常作为餐厅、茶座、商场、候车室等及其他休息场所的背景音乐来播放，以增强日常生活中的某种情趣。

音乐是一门特征鲜明的艺术，它诉诸听觉器官，主要表现手段是音响。

历史唯物主义告诉我们，一切文艺都是人类社会生活在作家、艺术家头脑中的反映的产物，这种反映是能动、形象、审美的。

文学、戏剧、音乐、美术、电影、电视剧、舞蹈……不论哪个艺术门类，不论叙事还是抒情，不论写人和人的关系还是人和自然的关系，都离不开社会化的人。

让我们上溯历史源头回望历史，从音乐观念的历史流变来看看它与社会内核的深层关系。

两千多年前，哲学家们就提出，音乐起源于摹仿。

古希腊的德谟克利特说：“在许多重要的事情上，我们是摹仿
禽兽，作禽兽的小学生的。

从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会的唱歌。

”大名鼎鼎的亚里斯多德力主摹仿说，他认为各种艺术的差别在于摹仿的“媒介”、“对象”和“方式”的不同。

古代的摹仿说具有朴素唯物主义的色彩，但尚未能科学地揭开音乐的本质。

音乐包含摹仿，但主要不是通过摹仿生活中的音响来表现社会生活。

古今中外写月光的乐曲多不胜数，西方有《月光曲》，我国有《春江花月夜》，而月亮是无声的。

如果只能通过再现生活中的音响来表现生活，那么明月是无法进入音乐的表现范围的。

音乐所表现的不仅是音响世界，而是人的心灵所触及的大千世界。

绘画通过写形达到写神，音乐则无需通过再现达到表现，它可以“直抒胸臆”。

作为听觉艺术，音乐通过什么途径来表现社会生活？这确实是一个很有趣又很复杂的问题。

当然音乐不使用概念，不可能通过概念进行推理判断。

但这不能成为否定音乐作品具有思想内涵的理由。

概念是语言文字的专利，它只能通过语言文学来表达。

除了文学以及涵盖文学的综合艺术外，绘画、雕塑、舞蹈、摄影等，也都是不使用概念的。

难道它们都不具有特定的思想内涵？思想感情并非只能通过语言文字来表达。

“言乃心声”，音乐也是“心声”。

这个道理是被无数实践所证明了的。

回顾历史，面向现实，我们坦然承认，人们对同一作品会有不同的感受，甚至截然不同的感受。

这也不能作为否定音乐具有特定内涵的理由。

自古以来，人们一直把音乐作为交流思想感情的手段。

如果音乐什么也不能表达，那么历史上带着神圣使命进行创作的进步音乐家，岂不都成了徒劳之徒、自欺欺人之徒？论者也正是这么看待这类作者的。

贝多芬因为主张用音乐点燃人类精神的火花，就被嘲弄为“事与愿违”，甚至引用他人的话说他“口是心非”。

对于音乐的本质、音乐的特殊规律，应当鼓励人们敞开思想、各抒己见、大胆探索、大胆争鸣。

对于音乐家要不要有社会责任感，要不要“以优秀的作品鼓舞人”，则必须有起码的共识。

因为后者不仅牵涉到思想认识问题，还牵涉到职业道德问题。

如果作曲家没有起码的社会责任感，如果社会对于音乐可以根本不问崇高或低俗、有益或有害，那么我们的音乐生活会变成什么样子？《礼记·乐记》说：“乐者，德之华也”。

贝多芬说：“音乐当使人类的精神爆出火花”。

这些都是至理名言，我们应当把它发扬光大。

二、筝乐表现的审美细节把握
在演奏的动态过程中始终包含着审美的趋向性。

筝乐演奏如何显得更美？如何达到更高的艺术境界？审美细节处理应该说是关键。

1、动静相宜、刚柔相济
这是一个事物的两方面，声音尤其如此。

音乐的所有构想都必须付诸于基本的声音运动。

声音是一个流动的、渐失的运动过程，既为运动就有平行运动、跳跃运动，渐次运动、递增递减运动等等。

我们所要感知的是音乐的流动趋向所带给我们的心理感应，并依据审美判断来构造自己的音乐画面。

“其刚，并非剑拔弩张，而是有相当的控制；其柔，却也并不一味女儿风韵，而有男儿一般韧力”。

对音质的把握有两个切入点，一是脑海中所想象的音质特点，二是所采用的方法。

比如《香山射鼓》一曲，描绘的是陕西关中自古以来一年一度的传统“香会”活动。

第一段的慢板，渲染出一幅山雾迷漫、古刹朦胧、万籁皆寂，惟闻钟磬鸣响的幽静画面，虔诚、超然。

演奏中以“静”为主，求音色的纯净、气息的沉稳。

此段末尾左手用上行的刮奏引出两个乐句的摇指，更显意境高远和空旷。

左手稀稀落落的拨音，恰似“水月通禅观，鱼龙听梵音”。

乐曲的快板段鼓乐阵阵、咏唱合鸣，朝山拜佛的人熙来攘往，音乐至此推向高潮，此段应以“动”为主。

动与静不仅构筑了音乐运动的基本逻辑过程，也反映出音响动态的辩证关系，在一个音乐的段落中有动也有静，才会富于推动力。

除此之外，所谓“相宜”指的则是分寸的把握，只有恰到好处，才可能使动与静的结合更加完美、谐和。

2、强而不燥、弱而不虚
这是指对声音的量级要求，不燥意味着声音的大小适度，不虚意味着声音的厚薄得当。

我们目前进行音乐训练的辅助机械设施主要是节拍器，没有声音量级测试仪。

倘若假设音量的基本阈值为1-10度的话，其中：1为ppp，10为fff，从1-10的对应过程是从ppp-pp-p，f-ff-fff的渐变，那么，筝的最佳音量阈值应该在3-9度之间，其运动幅度足以满足我们对作品的表述。

音乐是在对比中展现的，在矛盾冲突中运行的，倘若处理成一惊一咋，则不免显得棱角过于分明，太虚则显得单薄，太亮则显得生硬。

人们对声音的审美是有共识的，一般喜欢适度表现，重要的是表现者与受众者之间的心理承受契合。

比如在演奏《草原英雄小姐妹》时，与暴风雪抗争的一段，双手的刮奏应忙而不乱，扫摇技法进入时应是弱进，而后渐次提升，造成一种声势，且以摇为主、扫为辅，突出旋律时亦切忌一味夸大而不加控制。

再如《临安遗恨》中主题第二次再现时，无奈悲苦之情需要做弱化处理，但如果音质过于单薄、轻柔则会显得软弱无力，就会与原曲强调的英雄本色背道而驰。

对于这一点，该是演奏者作细心体悟之处。

3、忘象取意、得意忘形
中国人在形象思维上的抽象能力水平非常高，它不仅体现在深厚的中国传统文化的哲学思考上，亦表现在艺术创造上。

于是乎，数千年来，“意象”过程成为中国传统艺术思维的主要方式，“境界”则成了中国哲人们解释其思想体系的最高概念。

在演奏艺术创造中，对“意向”和“境界”的注重，则可以帮助我们提升艺术表现的水平。

在此，“意”可理解成作者的思想感情，即意念；“象”是具体可感知的物象，即具体的物质依赖，如乐谱、弦位等。

“意”与“象”不是简单的结合，而是经艺术家的精神加工之后的产物。

而“境界”则可以理解成比喻、体验式的有情有景、虚实结合的一种精神状态，一种纯粹的洞观、感悟和体味，而并非逻辑范畴。

纵览传统或现代筝曲曲目，我们不难发现众多乐曲的“立象”之本，主要意义或是“情生于景、情景交融”，或是“景生于情，情景相生”，于是，通过自然景物来“立象”，以达到“尽意”地抒发个人之情感，这种手法最为常见，如《高山流水》、《建昌月》、《寒鸦戏水》、《平沙落雁》、《黔中赋》等作品均是如此。

而以人文境界“立象”的亦不在少数，像《汉宫秋月》、《临安遗恨》、《长相思》、《幸福渠水》属于此类。

有了“立象尽意”，就要求演奏者通过抽象的音响运动形式，发挥审美联想，展示内心的感受，演奏者对作品的诠释过程，其实就是一个“得意忘形”的过程。

音乐作品中究竟能在多大程度上传达出意象，要取决于演奏者对自己头脑中的意象把握程度以及传达这种意象的实际能力。

但有一种情况则是显而易见的，演奏者头脑中的意象是丰富复杂的，有时候甚至是模糊的，他要在艺术作品中传达出这种意象，是与演奏者的艺术修养、艺术积累、感知力大小等有关。

演奏者在表现音乐时不仅存在
着手段上的局限，还存在着艺术语言媒介本身的局限。

因此，作为一名演奏者如何做到“立象尽意”，达到“忘象取意，得意忘形”的境界，应是终极所求。

有人曾说过，演奏有三大境界：有琴有谱；有琴无谱；无琴无谱。

一直都很喜欢听音乐，这次选修了大学生音乐修养对我的启发是很大的，让我对音乐知识、乐器知识有了更为详细的专业的了解和认知。

音乐是无国界的艺术，是全世界通用的一门语言。