唐宋时期歌妓唱词的传播范式

第33卷第5期湖南科技学院学报V ol.33 No.5 2012年5月Journal of Hunan University of Science and Engineering May.2012
唐宋时期歌妓唱词的传播范式
倪超
（陕西理工学院 文学院，陕西 汉中 723000）
摘 要：唐宋时期，文人、歌妓、唱词、受众成为歌妓唱词传播范式的主要元素，四者之间的互动搭建起唱词传播的整体框架。

从传播学的角度不难发现，唱词的传播动因始于文人的创作，歌妓扮演着“把关人”的角色，唱词的传播载体具有独特性，受众的反馈作用影响了词风的转变，等等。

因此，对上述四者的研究，能够清晰地勾勒出歌妓唱词传播范式的主要脉络，是古代文学传播研究的重要组成部分。

关键词：歌妓；唱词；传播；范式
中图分类号：I206文献标识码：A 文章编号：1673-2219（2012）05-0027-03
歌妓唱词的传播范式是指唱词从文人创作到歌妓演唱，再到受众接受的整个过程公式，它用于描述文人、歌妓、唱词、受众之间相互的作用关系，构造出一个唱词传播的整体形象。

这个整体形象关注的不是参与唱词传播的某个具体元 素，而是所有元素在空间结构和时间序列上的关联性。

虽然唱词传播范式是象征性的假设，但它对说明词人名声鹊起和词体变化发展具有重要作用。

因为如果唱词的传播没有一定的范式规范，那么唱词的创作和接受将无法形成良性循环，“词为艳科”上升为“词别是一家”的文学历史进程或将改变。

古代的歌妓唱词传播与现代的大众信息传播存在着共同的性质和特征，有异曲同工之妙。

用现代传播学的理论和方法来研究歌妓唱词的传播范式，能为我们开拓一个审视词学发展的新视角。

一文人创作唱词的流传
（一）文人主动赠与歌妓唱词
出现这种情况的历史因素有两个，一个如罗宗强先生所说：“士人从（汉代）皓首穷经、规行矩步的桎梏中解脱出来之后，忽然体认到自己还有如此丰富的内心世界，惊喜于人间还有如许多欢娱！于是尽情纵乐，感受到生的可喜。

”
[1]P48另一个是东晋文人士大夫蓄养家妓之风逐盛，以至于到了宋朝开国之君赵匡胤公开号召能臣宿将：“多积金, 市田宅以遗子孙, 歌儿舞女以终天年。

”[2]P8810前者是文人娱乐精神的崛起，后者是为这种精神提供了一个具体表达形式。

收稿日期：2012－03－15
作者简介：倪超（1988－），男，河南林州人，陕西理工学院文学院中国古代文学2010级硕士研究生，主要从事唐宋文学研究。

也就是说，文人自我抒情的内因和歌妓普遍流行的外因结合在一起，产生了文人为歌妓创作唱词的动力。

“稼轩以词名，每燕必命侍妓歌其所作，特好歌《贺新郎》一词，自诵其警句云：‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是。

’又曰：‘不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。

’每至此，则拊髀自笑。

”
[3]P38可见，文人通过歌妓演唱来陶冶情性，歌妓则从中获得了词作。

“词人当然可以将自己高雅的感情让歌伎替他们唱出来,但也不妨为那些歌伎们作一些歌词让她们唱出自己的感情,或者为歌伎所属的市民们抒情。

”[4]P391-392其中柳永就是一个典型代表。

在柳永现存词中，有一半以上是有关歌妓的词。

这些词不仅表现了歌妓的千姿百态，还呈现出她们复杂多变的内心世界。

有时文人和歌妓一个心怀官场失落的沮丧，一个心蓄命运不济的忧伤，在情感和遭遇上会产生某种共鸣。

这种共鸣驱使文人主动为歌妓作词。

《古今词话》载：“子瞻倅杭日，府僚湖亭高会。

群妓皆集，独秀兰不来。

营将督之再三，乃来。

子瞻问其故，曰：‘沐浴倦卧，忽有人叩门，急起询之，乃营将催督也。

整妆趋命，不觉稍迟。

’时府僚多属意于兰者，见其不来，恚甚，曰:‘必有私事。

’秀兰含泪力辩。

子瞻亦阴为之解，府僚终不释然。

适榴花盛开，秀兰以一枝献座上。

府僚愈怒，责其不恭。

秀兰进退无据，但低首垂泪而已。

子瞻乃作《贺新凉》，令秀兰歌以侑觞。

声容绝妙，府僚大悦，剧饮而罢。

”[5]P596苏轼对秀兰不幸遭遇的同情也许源于对自己仕途处境的忧虑，“同是天涯沦落人”的感受使他出手相救。

文人和歌妓有很多共同点，两者接触又很频繁，相互非常了解，这为歌妓获得文人的词作奠定了感情基础。

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（二）文人应歌妓之索求而创词
“由于歌妓各自的色艺才情差别和狎妓者的地位与需求不同,因而她们又有等级区分,尽管这种区分在不同的时代和不同的社会标准不一，形式也多样，但是在同一时地的妓女中不同等级之间的差别是明显存在的。

”[6]P498能歌善舞的名妓,不但被人追捧，而且还有专人伺候。

相对而言，普通的歌妓的生意比较冷清，收入也不是很多，有时候还得做些小生意来维持自己的生活。

在这种行业竞争压力下，歌妓需要更多的唱词来丰富自己的演唱，从而赢得受众的欢迎，提高自己的地位。

于是，歌妓们便想方设法地向文人索要词作，有时不惜重金。

“耆卿居京华，暇日遍游妓馆。

所至，妓者爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍，妓者多以金物资给之。

”[7]P22柳永的待遇并非个案，穿梭在不同文人之间的歌妓会“见举人尽礼祗奉，多乞歌诗，以为留赠。

”
[8]P30文人这时通常不会拒绝，因为歌妓对他们词作的传播会带来很大好处。

举一小例，《词苑丛谈》有载：“苏子瞻守杭州时,毛泽民为法曹，公以常人遇之。

而泽民与妓琼芳者善，及秩满辞去，作《惜分飞》词以赠妓。

子瞻一日宴客，闻妓歌此词，问谁作，妓以泽民对，子瞻欢曰：‘郡有词人而不知,某之罪也。

’翌日折简邀回, 欢洽数月。

”[5]P620 文人与歌妓之间的媒介花样繁多。

因为两者的交流一般是在宴会酒间，在酒的作用下，文人创作通常都是一时兴起，纸张又不是随处可得，所以生活用品成为题词的绝佳选择。

例如手帕、团扇等都是古代女子的生活必备物品，歌妓身上自然携带，若向文人索词，即可拿来代替纸张。

这样做既能获得唱词，还能作为收藏，均可提高身价。

赵长卿的《鹧鸪天》词序中云：“初夏试生衣，而婉卿持素扇索词，因作此书于扇上。

”[9]P1790除此之外，宴会上少不了各种盘器，不用的盘器也成为很好的题词工具。

《本事诗》载：“李起更衣，张以指染酒，题词盘上，妓深晓之。

李既至，张持杯不乐。

李觉之，即命妓歌以送酒。

”[10]P9将生活用品作为传播载体是歌妓唱词传播的一大特点，使传播形式趋向于生活化，丰富了传播途径。

二歌妓对唱词的把关
歌妓对接受来的词有所选择，不是任何词都拿来演唱，而是要以一定标准进行筛选。

歌妓从小受到严格的歌舞、诗词等技艺训练，长大以后经常和文人们饮酒作乐，有时还被召进朝廷，服侍皇亲国戚，这大大提高了她们的文化品位和素养，无形中为歌妓对唱词进行把关创造了必要条件。

把关的标准也在歌妓成长的过程中慢慢形成，虽不是特别明确，但从歌妓的选词行为中可以找到蛛丝马迹。

（一）音律
早期歌妓在演唱燕乐时，整齐划一的律诗无法满足纷繁复杂的曲调。

为了解决这一问题，歌妓会增减诗词，或用拟声词代替，像《浪淘沙》、《雨霖铃》等曲词原来都是绝句体, 后来被改造成了可以演唱的长短句。

这种改造具有非常重大的意义，它引导了文人的创作方向。

到后来文人自动地按照曲调来填词，唱词创作基本上以能否可歌定优劣。

歌妓的把关首先以曲调为标准，唱词需要符合音律、节奏、韵脚等，如有不合适的地方，歌妓会擅自修改。

《能改斋漫录》载：“杭西湖有一伴闲唱少游《满庭芳》，偶然误举一韵，‘画角声断斜阳’。

妓琴操在侧日：‘画角声断谯门，非斜阳也。

’因戏之曰：‘尔可改韵否?’琴操即改作‘阳’字韵云：‘山抹微云，天连衰草，画角声断斜阳。

暂停征辔，聊共饮离觞。

多少蓬莱旧侣频回首，烟雾茫茫。

孤村里寒鸦万点，流水绕红墙。

魂伤当此际，轻分罗带，暗解香囊。

漫赢得青楼薄俸名狂。

此去何时见也，襟袖上空有余香。

伤心处，长城望断，灯火已昏黄。

’东坡闻而善之。

”[5]P596这种把关使词更加适合演唱，进而达到良好的传播效果，贴近大众的需求。

（二）词作者的名气
《碧鸡漫志》载：“李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。

”[11]P78歌妓把名气作为把关标准，是因为名士之词可以提高歌妓的身价。

白居易《与元九书》记载，有人来聘歌妓，“一妓大夸曰：‘我诵得白学士《长恨歌》，岂同他妓哉?’由是增价”[10]P963与此同时，词也在歌妓们的传唱中获得更多好评，名士也获得更好的声誉，这是一个双赢的过程。

（三）词作内容
唱词只有不断地更新，歌妓才能吸引受众，从中获利。

欧阳修《玉楼春》有句云：“青春才子有新词，红粉佳人重劝酒。

”[9]P134歌妓不仅成为唱词最早的接受者，也成为最早的传播者。

歌妓对唱词有一定的鉴赏能力，根据其中的含义入曲。

《升庵诗话》载：“杜子美七言绝近百，锦城妓女独唱其《赠花卿》一首，盖花卿在蜀颇僭，子美作此讽之。

当时妓女独以此诗入歌，亦有见哉。

”[13]P235虽然学者对此有争议，但“独唱”两字足可说明歌妓对唱词有自己的理解和选择。

王立增先生的《唐代乐工歌妓与诗歌传唱》一文也认为歌妓对唱词的选择具有把关的性质，并列出四种选择标准：“选佳篇”、“择名人”、“求新作”、“合音律”[14]P20。

歌妓的把关在某种程度上对词的发展起到了引导作用，使较好的词因广泛流传而得到保留，较差的词因进入不到受众视野而销声匿迹。

三受众的二级传播
对于唱词来说，二级传播指的是唱词从歌妓到意见领袖到受众，再从受众反馈到歌妓的传播过程。

唱词的广泛传播并不是一步到位的，而是通过中心人物不断影响周围的受众，形成一个扩散的趋势。

所有传播也不是单方向的，受众可以通过对词的鉴赏和评判来决定歌妓的演唱，甚至影响到文人的创作，形成一个双向的交流空间。

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意见领袖在这里指的是那些对唱词很感兴趣并乐于传播的活跃分子。

他们往往喜欢文人的诗词，大力推崇，使唱词有了更广阔的受众空间。

拿柳永来说，宋仁宗虽对他的仕途不看好，但对他的词作却颇感兴趣，“每对酒,必使侍从歌之再三。

”[15]P311皇帝喜欢的唱词，百官当然也得喜欢，百官的家中子弟、亲朋好友也会跟风追捧，受众面积随之呈螺旋式扩大趋势。

除了这种用影响力感染其他人外，还有亲身做宣传的。

邢州开元寺僧法明在宴会上“每饮至大醉，惟唱柳永词”，“酒酣乃讴柳词数阕而后已，日以为常，如是者十余年”，临终前唱完柳永“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”即“趺跏而逝”[16]P584，真可谓柳词忠实的传播者。

这些人不局限于一时一地，无论在空间上还是在时间上，只要对唱词进行了传播，甚或进行了评论，并影响了周围人或后来人，都可称为意见领袖。

反馈作用指的是受众影响唱词传播的过程。

受众不是被动的接受，而是具有鉴别和欣赏能力，在无形中影响着歌妓的把关，有时直接决定歌妓的演唱。

反馈作用有正反两方面。

一方面可以促进唱词的传播，如辛弃疾在歌妓演唱自己的作品时，“顾问坐客何如，皆叹誉如出一口”。

[3]P38可见，歌妓的演唱为文人作品的展示提供了一个平台，文人的才能得以充分发挥，这极大地提高了文人的创作热情。

另一方面可以阻碍唱词的传播。

《随隐漫录》载：“庚申八月，太子请两殿幸本宫清霁亭，赏芙蓉木樨，韶部头陈盼儿捧牙板歌‘寻寻觅觅’一句。

上曰：‘愁闷之词，非所宜听。

’顾太子曰：‘可令陈藏一即景撰快活《声声慢》。

’”[17]P356显然，歌妓的唱词不被受众所接受，受众阻止了“寻寻觅觅”的继续传播。

反馈作用不只是作用于当时演唱的歌妓，还通过歌妓影响到文人。

曾大兴先生在解读柳永时说：“歌妓乐工便会收到许多来自听众的反馈信息，这些信息又由歌妓乐工传给柳永, 于是柳永再次调整自己的认知结构。

”[18]P32也正是这种反馈，使歌妓演唱和文人创作有了一面审视自我的镜子，从而能够取其精华去其糟粕，形成一种良性循环。

综上所述，歌妓唱词传播有一个明晰的传播流程：文人主动地或被动地创作唱词，题词在各种生活用品上交予歌妓。

歌妓把音律、名气、新鲜、内容等作为选择唱词的标准，对唱词进行一定的把关和修改后，演唱给受众，既是唱词的传播者，又是接受者。

歌妓的演唱需要文人的创作，文人的名气也要靠歌妓来提升。

具有影响力的受众成为其中的意见领袖，继续扩大受众面。

受众不是一味地接受，而是对唱词进行鉴赏和评判，产生影响歌妓演唱的反馈作用。

歌妓为受众演唱以谋生，无意间传播了词，受众又寻求歌妓来取乐，有意识地接受了词，从而推动了词的传播。

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（责任编校：王晚霞）
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