从《村妓》看沈从文小说的电影改编

从《村妓》看沈从文小说的电影改编
摘要：根据沈从文的小说《丈夫》改编的电影《村妓》获得了很好的收视率，小说为电影提供了丰富的素材，而电影的成功让更多人了解了沈从文。

小说与电影是两种不同的艺术形式，电影《村妓》与小说《丈夫》在创作主旨、叙事方式、表现手法等方面存在着显著差异。

《村妓》的改编很多地方体现了艺术性与娱乐性结合的特点，使用当代人的理念和思想来表达原著所要表达的主题，这些对于小说的电影改编具有一定的借鉴意义。

关键词：电影语言；剧本改编；沈从文
文学艺术和影视艺术是两种不同的艺术表现形式。

文学作品是通过语言文字间接地表达抽象的思想意念，描绘细腻的感情和复杂的心态。

读者阅读小说本身就是对文学作品在头脑中进行再创造的过程，由于每个读者的文学修养不同，经验不同，不同读者对同一部小说的情感体验是不同的。

而影视作品的表现手法是直观形象的，是利用画面、镜头、对话、音响、节奏等多种表现手段来突出主题、刻画人物、表达思想的。

如果说不同读者对小说的感知是多元化的，那电影是将导演对这部小说的理解形象地再现了出来，每个演员本身对小说中人物形象的理解和演员本身的特点决定了电影中的人物也是固定而单一的具有直观形象的特点。

小说的电影改编不是原封不动地将小说换一种形式表现出来的简单问题，而是一个复杂艰难的再创造过程。

一方面需要将小说中抽象概括的方式用对话、画面等形象化的听觉视觉形式再现，使之具体、细腻，具有生活气息；另一方面，编剧还要根据电影的特点和时代的特征对小说进行增加和删改，同时尽力挖掘和表现出原小说的主体和艺术感染力的精神源泉，用来满足读者和观众的审美期待。

1996年，黄蜀芹导演将沈从文的中篇小说《丈夫》改编为电影《村妓》，获得了很好的观看效果。

小说为电影提供了丰富的素材，而电影的成功让更多人了解了沈从文。

本文以《村妓》为例，从小说和电影语言及其表现手法、叙事方式、创作主旨等三个方面来探讨沈从文小说《丈夫》的电影改编。

一、小说与电影创作主旨的差异
沈从文的文风很淡然，读者从他的文中看不出很强烈的个人感情色彩，作者却在文字背后掩藏着的哀痛中流露出深深的同情。

这种看似平淡的介绍中隐含着悲苦，隐含着作家的惆怅和忧郁，这种挣扎求生悲戚的生活状况在小说中只是通过淡淡的叙述娓娓道来，显得淡雅而平静。

小说和编剧所要表现的主旨有很大差异，沈从文的小说《丈夫》是在上海创作的，是关于朴质的乡村底层人物的一曲
悲歌。

沈从文在上海亲身感受到那种原始生命的活力有可能被现代社会变化所吞噬的命运，这使他想到了他的家乡已出现了这样的危机。

他以率真、纯朴的人性和淡淡的乡土风情的叙述，显示出处于弱势的边缘文化中沉静深远的生命力量，从而内在地对所谓文明社会的种种弊端构成了超越性的批判。

面对都市文化与乡土气息的冲突，他感到的是不适应和厌倦，小说《丈夫》描写的是生活在自然、原始、恬静的乡村中的人。

他笔下的描写是平淡纯朴的，淡淡的语言下似乎并没有什么悲哀，而且与道德无关。

而电影《村妓》的主题与小说是有出入的。

电影的特点决定了电影需要将文学性和娱乐性很好地结合起来，电影的拍摄与收视率和看点有着必然的关系。

此外，电影还必须要求具有时代性。

电影《村妓》拍摄于1996年，与小说的创作时间相隔了半个多世纪，20世纪末观众的道德观念、礼法观念与沈从文当年有着很大的变化。

人们思想观念的改变、时代的变迁等必然要求电影进行一定的改编以符合现代人的审美需求，一切的改编都要在忠实原著的基础上体现当代人的需求。

电影的名字由《丈夫》改成了《村妓》，本身就很具有吸引力，第一步就吸引了观众的目光。

电影的拍摄过程中，有一点点关于“色情”的描写，但这点镜头是相当隐讳的，没有丝毫的暴露，更谈不上露骨。

相反，影片对人物的爱情心理把握得相当细腻而透彻，很具有煽情力量，以至于创下了非常高的收视率，受到了观众的一致好评。

对于现代文学名著能改编得如此成功，实属罕见。

这部影片很好地体现了时代性和娱乐性的要求。

一部好的电影改编必须在不同时代很好地反映其时代特点。

这种现象的出现体现了随着时代的变迁，编剧和读者对名著的理解有着时代性的要求。

在电影《村妓》中，“丈夫”的形象比原著有了很大的改变，“丈夫”的反抗意识比原著上升了好几倍。

但是，在观众眼中，“丈夫”的反抗却只是观众能接受的最底线，即使这样改编，仍有很多观众写评论抨击“丈夫”的懦弱与无能。

观众所感知的更多是电影对爱情心理细腻的把握，是经济与爱情的冲突，这种切入点更容易引起当代观众的共鸣，产生巨大的反响。

电影改编的成功，就在于影片能够很好地把握观众的心理和需求，与观众的情感体验达成共鸣与感知的统一。

二、影像表达的叙事变奏
文学是语言的艺术，而电影也是一门语言的艺术。

文学语言的最小单位是“词”。

而“词”本身并不具有形象性，它是概括和抽象的。

语言符号只能通过“破译”，使读者产生联想、想象，进行再创造，才能在脑子里唤起形象的感受，读者的这种再创造能力，受制于民族、时代、文化素养、性格气质等很多条件，所以形象的感受能力表现出千差万别的个性特征。

与一般语言不同，电影语言是一种直接诉诸观众的视听感官，以直观的、具体的、鲜明的形象传达含义的艺术语言，具有强烈的艺术感染力。

银幕画面是电影语言的基本元素，参与画面形象创造的表演、场景、照明、色彩、化装、服装
等都在构成特殊的电影语汇方面起了重要作用。

由摄影机的运动和不同镜头的组接（剪辑）所产生的蒙太奇不仅形成了银幕形象的构成法则，也完善了电影语言的独特语法修辞规律。

说白、音响、音乐以其自身并以新的蒙太奇方法丰富了电影语言。

电影语言直接作用于观众的视听感官，不需要由符号转换到形象的这个过程，它给人的第一直觉就是形象具体生动。

电影《村妓》在很大程度上体现了电影语言和小说语言的表现差异。

比如，对湘西风情的描绘，小说是通过朴实、淡雅的文风和平静、隐讳的笔触向读者展现了一幅自然、纯朴、优美的湘西自然风情风俗画。

这种抽象的方式就需要读者自己去发挥想象，用细腻的思维和主观的联想在头脑中自己去勾画画面。

不同的读者的感知由于其生活背景和文化背景的差异、脑中积累的素材的多寡、情感体验的不同而呈现多样化。

而电影表现的是编剧对这部小说的理解，并通过电影语言传达给观众，它是单一而形象的。

电影《村妓》的开篇通过画面的的运动组合、镜头的组接、远景近景的跳跃、背景音乐的烘托、多种场景的增设和展现去描绘湘西风俗风情的。

电影开头的字幕上写着“二十年代中国的边远山区”。

接下来是雄壮、有力的具有浓厚湘西风情的民歌和动感的具体的非常具有生活气息画面的铺垫，展现的是伴着山歌、船桨、竹筏等具有山水之美、自然之美和人体之美的多元风情画。

夕阳下的摇橹、船上的妇人、河边的民居、朴实的自然山脉、民情民风融会构成自然和谐的湘西水墨风情画。

电影不是像小说那样通过叙述的语言来表现的，而是通过电影语言即多种镜头的连接、镜头的远近、音响效果、对话语言、节奏快慢、明暗、色彩、服饰、象征等各种电影语言去表现。

对话是电影语言最常见的表现手法。

沈从文小说中的对话很有特点，他习惯用平淡直白的叙述来表现。

电影《村妓》中将叙述改写成凝炼、动人的对话，这是这部电影改编的一大特色和成功之处。

小说《丈夫》中的对话不多，仅有的一点也是通过第三人称的视角去展现的；而电影中是直接的对话表现。

例如，小说中的叙述一个“穷”字，在电影中通过五婶跟老七的对话来表现：“你怎么给人家蹬石碾子？这大男人干一天也得累趴下的活，那哪是我们女人干的活呢？”“你们怎么还吃这糠渣稀饭啊？”电影中人物的内心世界不能通过语言去直接表达，而是通过节奏的缓急、背景音乐的烘托、场景的布置等电影语言表现出来。

如电影《村妓》中“丈夫”在门外偷听七妹与张老板做爱的场景时，用背景音乐的缓急、摇曳的灯光、朦胧的夜色和摇摆的船来表现“丈夫”的心情。

音乐节奏越急、越乱，“丈夫”的心情就越乱；而心情的不定、慌乱不安、愤慨又与摇曳的烛光、晃动的船相互辉映，观众可以很好地感知“丈夫”的心境。

电影语言还善于运用象征手法，象征是电影表现手法中很独特的一个手段，当电影表现的涵义并不是产生于画面的冲击交替之中，而是蕴含在画面内部时，需要观众自己去体会和想象，这就是象征。

电影《村妓》创造性地增加了一些很有深度的象征性手法。

如电影中增加了红腰带这个细节，很巧妙地暗示出张老板要娶老七的事情，同时更巧妙地借吴妈的口说出了老七可能的命运。

五多偷用老七的胭脂水粉、偷带红腰带等细节描写，也暗示出另外一个可能的老七的命运，让人感觉出这种民俗风情已经在当地流传很久，也有可能继续下去。

影片最后一个七妹扔掉的手镯滚落地下的慢动作的特写镜头，也有其象征意义，能够让观众引发广泛的联想，而这些是小说表现手法所无法达到的。