阿巴斯电影中的散点聚焦的具体运用和艺术效果
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[ 关键词 ] 散点聚焦 重复 段落镜头 间离效果 真实 虚构
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.01.006
一、前言 阿巴斯 • 基亚罗斯塔米无疑是 伊朗电影的代表性导演 , 他的电影影 像和生活一样的真实 , 不以狂热的方 式推进叙事和发展戏剧性 , 运用散点 聚焦的方式，在特定的状态中重建 一种真实的复杂。所谓的散点聚焦， 其实是一种电影的表现方式，是导 演在拍摄日常生活的进行过程中， 运用表面上看似不连续、不必然相 关的插曲和偶然事件，突显电影表 面现实之后的简单现实。看似最简 单的一个个现实生活中的事件构成 了电影中的事件点，再由诗意的长 镜头、紧凑的剪辑构成场景的节奏， 从而把这一个个散开的事件点串联 起来，其中聚焦的正是电影最复杂 的一面，通过对最真实最人性地呈 现努力表达一个深层的意念：现实 的人文关怀和哲理思考，强调“人” 之平等以及受尊重的渴望，同时对 于阶级制度和社会价值的垢弊进行 反思。 二、 阿 巴 斯 电 影 中 散 点 聚 焦 的 具体运用 对 阿 巴 斯 的 电 影 来 说， 散 点 聚 焦的方式主要是通过多重的重复以 及段落镜头的运用来实现的。 （一）以宏观和微观的重复来 产生焦点 重 复 重 复 再 重 复， 在 阿 巴 斯 的
又 如《 樱 桃 的 滋 味》， 整 部 影 片给我们展示的正是巴迪寻找的这 个过程，埋尸人对于巴迪而言是很 重要的，但是对于观众而言看到的 则是主人公如何寻找的一种过程以 及对于他能否找到的一种猜想。在 这里，我们透过画面看到的是一个 个的散点：年轻善良的士兵要准时 赶去军营，忠厚老实的信教徒信守 自己的信仰，朴实的守卫准备为自
（日）宫崎骏，直支菲娜 编译 [4] 百 度 百 科 — 日 本 温 泉 http://baike.baidu. com/view/45868.htm [5]《菊与刀》，商务印书，1990 年，P79，（美） 本尼迪克，译：吕万和、熊达云、王智新， [6]《出发点 1979-1996》，（日）宫崎骏， 台湾东贩股份有限公司，2006 年，P128，译： 黄颖凡 [7]《宫崎骏：我并不是领袖》，李红平，《南 方周末》2009 年 2 月 26 日，文化版 D21
作者简介 丁舟洋（1989 年 5 月—），女（汉），四川 大学文学与新闻学院，新闻与传播专业硕士 研究生。
（上接 16 页） 己煎一个蛋和蔼可亲的老人热情地 开导一心求死的巴迪，干净十足的 修路人帮助巴迪等等，很多很多无 关求死的叙述，把电影对于生与死 的思考主旨聚焦到这一个个的散点 中去，通过极其简单的叙述让观众 感受到导演更关注的不是巴迪寻找 的过程，而是这一过程中人们所展 现出来的各式各样生的诠释。没有 开始也无从寻找结束，这里只有一 个过程中的一个个片段，却足以饱 含生命的思索。最有代表性的当然 要数影片结尾时阿巴斯加入的一段 真实拍摄的镜头，这样的片中片间 离了巴迪到底是生是死，重要是我 们通过镜头所看到的，画框内的和 画框之外的。阿巴斯通过电影给了 我们一种启迪，电影本身讲述了什 么故事并不是最重要的，关键是你 看到了什么，当我们在观看影片跟 随巴迪一起寻找的时候，画框外的 很可能就是电影结尾时的那一组真 实的拍摄场景。这样的剪辑所聚焦 的不再是一个故事，而是一种理念， 一种透过镜头看世界的电影理念。 很多人都说我们在电影里所看到的 镜头都是导演所想要让你看到的， 但是阿巴斯的电影镜头，都是为了
影视评论
南京师范大学 吴亦昊
阿巴斯电影中的散点聚焦的具体运用和艺术效果
[ 摘要 ] 散点聚焦是一种电影的表现方式，是导演在拍摄日常生活的进行过程中， 运用表面上看似不连续、不必然相关的插曲和偶然事件，突显电影表面现实之 后的简单现实。对阿巴斯的电影来说，散点聚焦的方式主要是通过多重的重复 以及段落镜头的运用来实现的。
（下转 22 页）
16
为结尾，这也是对中国动画电影最 好的启示。
记者问：“你的作品国际性很强， 在全世界都很受欢迎，这一点是如 何 做 到 的？” 宫 崎 骏 答：“ 我 想 民 族性可能才是国际性的。如果你一 开始就抱着想打国际市场的想法， 那么你在创作时就会变形，变成不 是你所希望的东西。我们一直是着 力于创作让日本观众喜欢的作品， 中国同行也要着眼于自己创作让中 国观众喜欢的作品。”[7]
影片 人物
场景
动作
物体 目的
何处是我朋友 生生长流 橄 榄 树 下 的 情 樱桃的滋味
的家
人
童年阿玛
Biblioteka Baidu
少年阿玛
内玛扎迪 灾区老人 内玛扎迪
阿玛爷爷 灾区少年
背痛孩子 灾区少年
教室里的学生 剧中导演 戏中导演
Z 字形山坡 Z 字形山坡 Z 字形山坡 Z 字形山坡
橄榄树林 橄榄树林 橄榄树林
三、散点聚焦的艺术效果 在 阿 巴 斯 的 电 影 中 叙 事 中， 他 用镜头描绘出一幅幅运动的图景， 而透过这些图景却又处处彰显了镜 头 之 外， 摄 像 机 之 外 的 东 西， 向 人 们展示了一种神秘主义的机械运动。 所以这样一来在他的电影中我们感 受到的更多的是一种延伸于镜头之 外的运动，这正体现了散点聚焦的 镜头诠释。故事本身只是一种叙述 依托，焦点在于镜头之中的种种运 动以及其所产生的镜头之外的涵义。 在 阿 巴 斯 的 电 影 中， 我 们 常 常 就会发现人物是在追逐某个可能完 全无关大局的移动物体：比如说在
电影中我们看到最多的莫过于相同 的场面调度了，如果简化影片的内 容，我们所感受到的最强烈的就是 人物在导演所设置的循环往复形式 下的运动——追逐最本真的生和自 由。 具 体 而 言， 电 影 中 的 重 复 可 以 分为宏观和微观两方面。宏观的重 复可以在电影题材的延续性上得到 很 好 的 体 现， 例 如《 何 处 是 我 朋 友 的 家 》、《 生 生 长 流 》、《 橄 榄 树 下的情人》是从统一故事发展联系 起 来 的， 它 们 在 影 片 的 叙 述 方 式、 风格以及形式等方面都是共通的，
除 了 以 上 所 陈 述 的 内 容 之 外， 阿巴斯还采用了大全景镜头、固定 的机位 , 镜头本身并不牵引观众的视 线 , 用自然的手法呈现生活的本真面 貌 , 并用声音元素引导观众想象画面 之外的空间，让观众自己去找寻感 动的东西，使得电影内在的坚韧品 质也可以说是导演想要诠释的焦点 得以释放 , 对人性进行细腻的展现。
在拍摄这些重复出现的场面的 时候，摄影机几乎是处于不运动的 状 态， 它 就 是 一 只 安 静 的 眼 睛， 默 默 等 待 人 物 出 现， 运 动， 给 以 一 种 无言而又极其深沉的关注。在这样 的关注下，即便充满自由选择的空 间，导演还是能够成功的把他所想 要给予聚焦的重点传达给观众。
（二）段落镜头的聚焦美学 阿巴斯使用的大段大段长时间 的段落纪事使他的影片呈现出真实 可信 , 戏剧性薄弱 , 情节性恬淡的风 格。长镜头和真实清新的风格相互 催生 , 使他的影片散发出浓浓的东方 意味。长时值的段落在他的电影中 起着维护事件在时间流程中的完整 性的作用 , 它是最贴近真实的电影语 言 , 体现了现代电影的叙事原则。正 是这样的段落镜头完美地营造了电 影叙事中的一个个叙事散点，并以 其特有的拍摄节奏引领观众自由地 去体味那些散点中的焦点。 在 这 些 段 落 镜 头 中， 我 们 看 不 到镜头诸如利用特写等技巧刻意勾 画出的焦点，只有一大段一大段的 叙 事， 可 以 说， 在 阿 巴 斯 的 电 影 里 一段的长镜头本身就是一种朴实的 聚焦了。观看阿巴斯的电影要带着 足够的诗意去体味，他的镜头看似 随意却充满韵律，把他的长镜头看 作是一种诗意的节奏，看作是导演 的眼睛，而借由一个个眼睛的停留 之处去发掘导演所要阐释的重点所 在。发掘这些重点的关键就在于利 用镜头内部的蒙太奇，把握段落镜 头中周遭环境和人事之间的丰富结 合性。我们可以把周遭的环境、人、 事等元素看成一个个的零散的点， 聚焦正是通过对这些零散的点进行 有计划的组合拍摄来成就影片的意 味 深 远， 我 们 会 发 现， 导 演 所 聚 焦
的是一种生，一种自由甚至可以说 是一种暴力，一种不再只是顺从社 会意识形态而要面对它并从中获得 解脱最终成为一个自由的主体。
例 如 在《 橄 榄 树 下 的 情 人》 中 开头一段段落镜头的运用：剧中摄 制组乘车向震后的灾区行驶 , 长达三 分五十秒的长镜头对准汽车的前方 的山路 , 随车速一起运动。山地风貌、 人物对话、震后余景是一个个的点， 导演关注的焦点是震后的山貌，观 众可以随着导演的眼睛观察当然也 可以借由画外音联想出故事情节的 图谱，这就使得阿巴斯的电影画面 具 有 极 大 的 延 展 性 和 丰 富 性。《 樱 桃的滋味》中寻死的的中年人巴迪 不断停下又不断启程 , 他的车在环形 的盘山公路上缓慢移动 , 长镜头提供 了足够的时间和情绪氛围让观众和 这位中年人一起在寻死的路上发现 生的意义。
《面包与小巷》中是小男孩踢的一 个 罐 头 盒 子， 在《 第 一 解 决 方 案》 中 是 车 手 滚 动 的 一 个 轮 子， 在《 结 婚礼服》中则是由谁去送礼服的争 夺 权， 在《 特 写 》 中 的 气 雾 剂 罐， 在《 生 命 在 继 续》 中 的 天 然 气 罐。 这正是体现了一种麦格芬艺术 [1]， 这些物质对于剧中人至关重要，但 是对于观众而言却毫不重要。阿巴 斯正是通过这种手段来达到叙事的 转移虚化出一个个的运动着的散点， 它们永远是在引领着人物旋转，但 却又偏离着叙事，当观众想要去把 握影片的主旨的时候就必然会跟随 着一起运动的过程，而不是聚焦于 故事本身，一切都是以吸引人物去 寻找某个东西去引领人们进行反思， 去再现。这样无形中就形成了一个 间离的效果：观众在观看阿巴斯的 电影的时候就会在一个运动物体的 指引下观看画中的前进，随即产生 把 画 面 隔 离 开 来 的 错 觉。 例 如《 面 包与小巷》讲述的是一个小男孩面 对一条拦路的狗是如何回家的故事， 但是画面却呈献给我们更多的是罐 头盒子一次次远离又靠近小男孩， 引 领 着 他 向 着 街 道， 向 着 陌 生， 向 着危险前进。导演把他想要阐述的 关于个人与欲求之间的观点：一种 满足与失落之间的联系，通过这样 的小男孩不断靠近罐头是为了把它 踢得更远的一种聚焦清晰地呈现开 来，故事怎样发展并不是最要紧的， 关键是观众透过这一段体味出导演 的意蕴。
汽车内景
汽车内景
蓝阳台房屋 蓝阳台房屋
在蓝屋阶梯 拍蓝屋阶梯穿
穿鞋聊天 鞋聊天
导演在树林 拍导演在树林
逗婴儿
逗婴儿
小花
花
花盆
寻找内玛扎迪 寻 找 阿 玛、 寻 找 哈 桑 的 爱 寻找收尸人
内玛扎迪 情
表1
15
的人和事便成了影片关注的焦点， 再借由这些朴质的人和事让观众感 受到一股强韧的生命力量。微观的 重复我们可以通过表 1 来深刻体会。
可以说是一部接一部的续集电影， 从而完成了导演有意识的努力做自 我参考和道德反省。所有的影片不 断 重 复 同 样 的 主 题： 寻 找。《 何 处 是 我 朋 友 的 家》 中 寻 找 的 是 同 桌； 《生生长流》中寻找的是影片中的 两 个 小 孩；《 橄 榄 树 下 的 情 人》 中 找的是影片中年轻男子的爱情；《白 气球》中寻找的是买金鱼的钱；《樱 桃的滋味》中找寻的是自杀之后能 帮 自 己 埋 尸 的 人。 然 而， 找 到 与 否 并不是那么重要，反而重点在于寻 找 的“ 过 程” 本 身， 在 过 程 中 经 历
参考文献 【影视资料】 电影：《天空之城》、《龙猫》、《魔女宅 急便》、《千与千寻》、《幽灵公主》、《龙 猫》、《红猪》、《天空之城》、《风之谷》、 《听见涛声》、《悬崖上的金鱼姬》 电视专题：[ 第 10 放映室 ] 寻找梦幻岛：映 像宫崎骏 (2008.05.04) 【文字资料】 [1]「JPSEEK ランキング」日搜排行榜专区 http://www.jpseek.com/thread.php?fid=10 [2]《影视动画作品剖析》，孙立军，北京海 洋出版社，2004 年版，P [3] 北京电影学院学报 2004.3，P54，《宫崎骏： 思索与回归——日本动画片和我的出发点》，
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.01.006
一、前言 阿巴斯 • 基亚罗斯塔米无疑是 伊朗电影的代表性导演 , 他的电影影 像和生活一样的真实 , 不以狂热的方 式推进叙事和发展戏剧性 , 运用散点 聚焦的方式，在特定的状态中重建 一种真实的复杂。所谓的散点聚焦， 其实是一种电影的表现方式，是导 演在拍摄日常生活的进行过程中， 运用表面上看似不连续、不必然相 关的插曲和偶然事件，突显电影表 面现实之后的简单现实。看似最简 单的一个个现实生活中的事件构成 了电影中的事件点，再由诗意的长 镜头、紧凑的剪辑构成场景的节奏， 从而把这一个个散开的事件点串联 起来，其中聚焦的正是电影最复杂 的一面，通过对最真实最人性地呈 现努力表达一个深层的意念：现实 的人文关怀和哲理思考，强调“人” 之平等以及受尊重的渴望，同时对 于阶级制度和社会价值的垢弊进行 反思。 二、 阿 巴 斯 电 影 中 散 点 聚 焦 的 具体运用 对 阿 巴 斯 的 电 影 来 说， 散 点 聚 焦的方式主要是通过多重的重复以 及段落镜头的运用来实现的。 （一）以宏观和微观的重复来 产生焦点 重 复 重 复 再 重 复， 在 阿 巴 斯 的
又 如《 樱 桃 的 滋 味》， 整 部 影 片给我们展示的正是巴迪寻找的这 个过程，埋尸人对于巴迪而言是很 重要的，但是对于观众而言看到的 则是主人公如何寻找的一种过程以 及对于他能否找到的一种猜想。在 这里，我们透过画面看到的是一个 个的散点：年轻善良的士兵要准时 赶去军营，忠厚老实的信教徒信守 自己的信仰，朴实的守卫准备为自
（日）宫崎骏，直支菲娜 编译 [4] 百 度 百 科 — 日 本 温 泉 http://baike.baidu. com/view/45868.htm [5]《菊与刀》，商务印书，1990 年，P79，（美） 本尼迪克，译：吕万和、熊达云、王智新， [6]《出发点 1979-1996》，（日）宫崎骏， 台湾东贩股份有限公司，2006 年，P128，译： 黄颖凡 [7]《宫崎骏：我并不是领袖》，李红平，《南 方周末》2009 年 2 月 26 日，文化版 D21
作者简介 丁舟洋（1989 年 5 月—），女（汉），四川 大学文学与新闻学院，新闻与传播专业硕士 研究生。
（上接 16 页） 己煎一个蛋和蔼可亲的老人热情地 开导一心求死的巴迪，干净十足的 修路人帮助巴迪等等，很多很多无 关求死的叙述，把电影对于生与死 的思考主旨聚焦到这一个个的散点 中去，通过极其简单的叙述让观众 感受到导演更关注的不是巴迪寻找 的过程，而是这一过程中人们所展 现出来的各式各样生的诠释。没有 开始也无从寻找结束，这里只有一 个过程中的一个个片段，却足以饱 含生命的思索。最有代表性的当然 要数影片结尾时阿巴斯加入的一段 真实拍摄的镜头，这样的片中片间 离了巴迪到底是生是死，重要是我 们通过镜头所看到的，画框内的和 画框之外的。阿巴斯通过电影给了 我们一种启迪，电影本身讲述了什 么故事并不是最重要的，关键是你 看到了什么，当我们在观看影片跟 随巴迪一起寻找的时候，画框外的 很可能就是电影结尾时的那一组真 实的拍摄场景。这样的剪辑所聚焦 的不再是一个故事，而是一种理念， 一种透过镜头看世界的电影理念。 很多人都说我们在电影里所看到的 镜头都是导演所想要让你看到的， 但是阿巴斯的电影镜头，都是为了
影视评论
南京师范大学 吴亦昊
阿巴斯电影中的散点聚焦的具体运用和艺术效果
[ 摘要 ] 散点聚焦是一种电影的表现方式，是导演在拍摄日常生活的进行过程中， 运用表面上看似不连续、不必然相关的插曲和偶然事件，突显电影表面现实之 后的简单现实。对阿巴斯的电影来说，散点聚焦的方式主要是通过多重的重复 以及段落镜头的运用来实现的。
（下转 22 页）
16
为结尾，这也是对中国动画电影最 好的启示。
记者问：“你的作品国际性很强， 在全世界都很受欢迎，这一点是如 何 做 到 的？” 宫 崎 骏 答：“ 我 想 民 族性可能才是国际性的。如果你一 开始就抱着想打国际市场的想法， 那么你在创作时就会变形，变成不 是你所希望的东西。我们一直是着 力于创作让日本观众喜欢的作品， 中国同行也要着眼于自己创作让中 国观众喜欢的作品。”[7]
影片 人物
场景
动作
物体 目的
何处是我朋友 生生长流 橄 榄 树 下 的 情 樱桃的滋味
的家
人
童年阿玛
Biblioteka Baidu
少年阿玛
内玛扎迪 灾区老人 内玛扎迪
阿玛爷爷 灾区少年
背痛孩子 灾区少年
教室里的学生 剧中导演 戏中导演
Z 字形山坡 Z 字形山坡 Z 字形山坡 Z 字形山坡
橄榄树林 橄榄树林 橄榄树林
三、散点聚焦的艺术效果 在 阿 巴 斯 的 电 影 中 叙 事 中， 他 用镜头描绘出一幅幅运动的图景， 而透过这些图景却又处处彰显了镜 头 之 外， 摄 像 机 之 外 的 东 西， 向 人 们展示了一种神秘主义的机械运动。 所以这样一来在他的电影中我们感 受到的更多的是一种延伸于镜头之 外的运动，这正体现了散点聚焦的 镜头诠释。故事本身只是一种叙述 依托，焦点在于镜头之中的种种运 动以及其所产生的镜头之外的涵义。 在 阿 巴 斯 的 电 影 中， 我 们 常 常 就会发现人物是在追逐某个可能完 全无关大局的移动物体：比如说在
电影中我们看到最多的莫过于相同 的场面调度了，如果简化影片的内 容，我们所感受到的最强烈的就是 人物在导演所设置的循环往复形式 下的运动——追逐最本真的生和自 由。 具 体 而 言， 电 影 中 的 重 复 可 以 分为宏观和微观两方面。宏观的重 复可以在电影题材的延续性上得到 很 好 的 体 现， 例 如《 何 处 是 我 朋 友 的 家 》、《 生 生 长 流 》、《 橄 榄 树 下的情人》是从统一故事发展联系 起 来 的， 它 们 在 影 片 的 叙 述 方 式、 风格以及形式等方面都是共通的，
除 了 以 上 所 陈 述 的 内 容 之 外， 阿巴斯还采用了大全景镜头、固定 的机位 , 镜头本身并不牵引观众的视 线 , 用自然的手法呈现生活的本真面 貌 , 并用声音元素引导观众想象画面 之外的空间，让观众自己去找寻感 动的东西，使得电影内在的坚韧品 质也可以说是导演想要诠释的焦点 得以释放 , 对人性进行细腻的展现。
在拍摄这些重复出现的场面的 时候，摄影机几乎是处于不运动的 状 态， 它 就 是 一 只 安 静 的 眼 睛， 默 默 等 待 人 物 出 现， 运 动， 给 以 一 种 无言而又极其深沉的关注。在这样 的关注下，即便充满自由选择的空 间，导演还是能够成功的把他所想 要给予聚焦的重点传达给观众。
（二）段落镜头的聚焦美学 阿巴斯使用的大段大段长时间 的段落纪事使他的影片呈现出真实 可信 , 戏剧性薄弱 , 情节性恬淡的风 格。长镜头和真实清新的风格相互 催生 , 使他的影片散发出浓浓的东方 意味。长时值的段落在他的电影中 起着维护事件在时间流程中的完整 性的作用 , 它是最贴近真实的电影语 言 , 体现了现代电影的叙事原则。正 是这样的段落镜头完美地营造了电 影叙事中的一个个叙事散点，并以 其特有的拍摄节奏引领观众自由地 去体味那些散点中的焦点。 在 这 些 段 落 镜 头 中， 我 们 看 不 到镜头诸如利用特写等技巧刻意勾 画出的焦点，只有一大段一大段的 叙 事， 可 以 说， 在 阿 巴 斯 的 电 影 里 一段的长镜头本身就是一种朴实的 聚焦了。观看阿巴斯的电影要带着 足够的诗意去体味，他的镜头看似 随意却充满韵律，把他的长镜头看 作是一种诗意的节奏，看作是导演 的眼睛，而借由一个个眼睛的停留 之处去发掘导演所要阐释的重点所 在。发掘这些重点的关键就在于利 用镜头内部的蒙太奇，把握段落镜 头中周遭环境和人事之间的丰富结 合性。我们可以把周遭的环境、人、 事等元素看成一个个的零散的点， 聚焦正是通过对这些零散的点进行 有计划的组合拍摄来成就影片的意 味 深 远， 我 们 会 发 现， 导 演 所 聚 焦
的是一种生，一种自由甚至可以说 是一种暴力，一种不再只是顺从社 会意识形态而要面对它并从中获得 解脱最终成为一个自由的主体。
例 如 在《 橄 榄 树 下 的 情 人》 中 开头一段段落镜头的运用：剧中摄 制组乘车向震后的灾区行驶 , 长达三 分五十秒的长镜头对准汽车的前方 的山路 , 随车速一起运动。山地风貌、 人物对话、震后余景是一个个的点， 导演关注的焦点是震后的山貌，观 众可以随着导演的眼睛观察当然也 可以借由画外音联想出故事情节的 图谱，这就使得阿巴斯的电影画面 具 有 极 大 的 延 展 性 和 丰 富 性。《 樱 桃的滋味》中寻死的的中年人巴迪 不断停下又不断启程 , 他的车在环形 的盘山公路上缓慢移动 , 长镜头提供 了足够的时间和情绪氛围让观众和 这位中年人一起在寻死的路上发现 生的意义。
《面包与小巷》中是小男孩踢的一 个 罐 头 盒 子， 在《 第 一 解 决 方 案》 中 是 车 手 滚 动 的 一 个 轮 子， 在《 结 婚礼服》中则是由谁去送礼服的争 夺 权， 在《 特 写 》 中 的 气 雾 剂 罐， 在《 生 命 在 继 续》 中 的 天 然 气 罐。 这正是体现了一种麦格芬艺术 [1]， 这些物质对于剧中人至关重要，但 是对于观众而言却毫不重要。阿巴 斯正是通过这种手段来达到叙事的 转移虚化出一个个的运动着的散点， 它们永远是在引领着人物旋转，但 却又偏离着叙事，当观众想要去把 握影片的主旨的时候就必然会跟随 着一起运动的过程，而不是聚焦于 故事本身，一切都是以吸引人物去 寻找某个东西去引领人们进行反思， 去再现。这样无形中就形成了一个 间离的效果：观众在观看阿巴斯的 电影的时候就会在一个运动物体的 指引下观看画中的前进，随即产生 把 画 面 隔 离 开 来 的 错 觉。 例 如《 面 包与小巷》讲述的是一个小男孩面 对一条拦路的狗是如何回家的故事， 但是画面却呈献给我们更多的是罐 头盒子一次次远离又靠近小男孩， 引 领 着 他 向 着 街 道， 向 着 陌 生， 向 着危险前进。导演把他想要阐述的 关于个人与欲求之间的观点：一种 满足与失落之间的联系，通过这样 的小男孩不断靠近罐头是为了把它 踢得更远的一种聚焦清晰地呈现开 来，故事怎样发展并不是最要紧的， 关键是观众透过这一段体味出导演 的意蕴。
汽车内景
汽车内景
蓝阳台房屋 蓝阳台房屋
在蓝屋阶梯 拍蓝屋阶梯穿
穿鞋聊天 鞋聊天
导演在树林 拍导演在树林
逗婴儿
逗婴儿
小花
花
花盆
寻找内玛扎迪 寻 找 阿 玛、 寻 找 哈 桑 的 爱 寻找收尸人
内玛扎迪 情
表1
15
的人和事便成了影片关注的焦点， 再借由这些朴质的人和事让观众感 受到一股强韧的生命力量。微观的 重复我们可以通过表 1 来深刻体会。
可以说是一部接一部的续集电影， 从而完成了导演有意识的努力做自 我参考和道德反省。所有的影片不 断 重 复 同 样 的 主 题： 寻 找。《 何 处 是 我 朋 友 的 家》 中 寻 找 的 是 同 桌； 《生生长流》中寻找的是影片中的 两 个 小 孩；《 橄 榄 树 下 的 情 人》 中 找的是影片中年轻男子的爱情；《白 气球》中寻找的是买金鱼的钱；《樱 桃的滋味》中找寻的是自杀之后能 帮 自 己 埋 尸 的 人。 然 而， 找 到 与 否 并不是那么重要，反而重点在于寻 找 的“ 过 程” 本 身， 在 过 程 中 经 历
参考文献 【影视资料】 电影：《天空之城》、《龙猫》、《魔女宅 急便》、《千与千寻》、《幽灵公主》、《龙 猫》、《红猪》、《天空之城》、《风之谷》、 《听见涛声》、《悬崖上的金鱼姬》 电视专题：[ 第 10 放映室 ] 寻找梦幻岛：映 像宫崎骏 (2008.05.04) 【文字资料】 [1]「JPSEEK ランキング」日搜排行榜专区 http://www.jpseek.com/thread.php?fid=10 [2]《影视动画作品剖析》，孙立军，北京海 洋出版社，2004 年版，P [3] 北京电影学院学报 2004.3，P54，《宫崎骏： 思索与回归——日本动画片和我的出发点》，