论戏曲舞蹈对古典舞形成与发展的作用

论戏曲舞蹈对古典舞形成与发展的作用

摘要：戏曲舞蹈与古典舞在新中国成立之际结缘，在之后的半个多世纪里，前者不断地给后者输送艺术营养，使其最终形成完整的训练体系和表演风格。前者对后者的作用主要表现在：(1)重建阶段——提供模仿和再创造的平台；(2)提升阶段——提供“身韵体系”的审美范式。论文在梳理中国古典舞重建、发展史的同时，简析戏曲舞蹈对其重建和发展所起的作用以及其审美理想。

关键词：戏曲舞蹈；古典舞；身韵；审美理想

1949年新中国成立后，中国大地上掀起了一股学习中国传统艺术的热潮。其中的热潮之一就是重建失传已久、原型难以考证的“中国古代舞蹈”，即中国古典舞。重建古典舞的倡导者们认识到，戏曲艺术中保存着许多古代舞蹈的元素。因此，在艺术家欧阳予倩先生的倡导下，首次提出了从“戏曲舞蹈”元素中，重新整理、提炼中国古典舞的决定。继而在一代舞蹈家的精心研究下，逐渐构建和完善了以戏曲舞蹈的造型方法和艺术特征为基础的新的古典舞的训练体系。20世纪50年代，戏曲舞蹈能成为重新构建中国古典舞的借鉴对象之理，并非历史的偶然，而有其必然性，因为舞蹈是中国戏曲艺术的重要因素，正如明人姚旅在《露书》中指出：古代歌舞乃“今戏场歌舞之遗意也。近世歌舞，道绝直云戏剧耳”［1］。就这样，失传已久、原型难以考证的古典舞，伴随着新中国的诞生得以重建。

因此，50年代的中国古典舞保存着大量的戏曲舞蹈原态和原型，其作品大多是模仿戏曲的片段或者改编传统文本而形成，改编的故事内容也与戏曲剧目相同，还模仿戏曲中的人物造型以及各个行当的动作。譬如，1957年在北京上演的古典舞剧《宝莲灯》，不仅借鉴了戏曲剧目《宝莲灯》，而且还借用了戏曲舞蹈动作作为肢体语言来体现作品的主题。此外，剧中还借鉴了戏曲的表演技巧和表演方式，充分发挥了戏曲舞蹈中具有战斗性的武术的叙事作用。而且，在剧目中，我们还欣赏到了戏曲舞蹈中表现三圣母优美端庄形象的长绸舞、戏曲常见的双剑舞和把子的动作。另外，1959年在上海上演的古典舞剧《小刀会》，同样运用了戏曲中的行当表现剧中人物的性格特征，并借用戏曲老生、武生、武旦、花脸的行当特点体现舞剧的中心思想［2］。此外，20世纪的经典古典舞《飞天》，虽然取材于敦煌壁画，但是舞蹈中的表演手法却是借鉴了梅兰芳先生剧目《天女散花》中的长绸舞。

总而言之，在20世纪50年代后形成的古典舞保留了戏曲中追求“优美”的审美理想和“刻画典型人物”的艺术特征。此时的中国古典舞在模仿戏曲舞蹈的基础上进行再创造，已初步形成自己的风格。

然而，好景不长，刚刚形成自己风格的中国古典舞，在60年代至70年代遭受了严重破坏之后，又面临着再重建的问题。当时，古典舞无论是在教学还是创作方面，都被困在进退两难的境地：前进一步就变成西方的现代舞，会失去民族精神；后退一步又回到建国初期的旧模式当中，守旧复古。在这种情况下，艺术家深刻地认识到：中

国古典舞不能光靠简单模拟戏曲的外在基本形态，如对戏曲舞蹈加以整理、规范、分类和组合来求生存，而更要靠戏曲传统中沉积的民族审美理想、舞蹈运动逻辑关系、戏曲身法韵律，以及古典艺术美学和当代艺术的审美情趣相结合来求发展。

于是，20 世纪80年代，唐满城先生和李正一先生借助古典舞的原貌和戏曲中传统的身段韵律范式，按照新时代审美理想的要求，又根据舞蹈自身的特性和时代精神的要求加以构建，从而初步形成了新一代的古典舞身段——“身韵”体系。唐满城先生认为：“中国古典舞的‘身韵’就更能表现复杂而丰富的感情形象和生活，也更能通过人体的运动来发展民族特有的‘点线’、‘拧倾’、‘圆曲’、‘弹性节奏’等艺术特征。从审美上而不是从几个动作上来继承发展传统，是我们在‘身韵’研究上进入新的实践的最大的突破口”［3］。

中国古典舞身韵体系的创立，是经过以唐满城先生为代表的一代艺术家对戏曲舞蹈深入研究后的又一大发展。根据唐满城先生对身韵的论述，“身韵”从字面上解释，是“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，只有将二者有机结合和渗透，才能真正体现出中国古典舞的风貌及审美的理想。“韵”字包含着“韵律、韵味、意韵、神韵、气韵”等含义。一切内涵的气韵、呼吸、意念、神采都可以称之为韵。“身韵”则是“形神兼备、内外统一、身心并用”的同义语，通过身韵的训练可以达到“以神领形、以形传神”的目的［4］。

由此可见，中国古典舞身韵体系的审美理想是建立在中国戏曲的原型艺术之上，主要表现在：(1)讲究刚柔、虚实、开合的对立统一；

(2)强调左右手分阴阳，而后归为一元的要求；(3)提倡身体的前俯后仰亦为阴阳配合，脚步多为一实一虚的特征；(4)要求掌握欲左先右、欲扬先抑、欲进先退、欲冲先避的运动规律，使动作看起来浑圆自然，赋予舞蹈的运动路线如行云流水般“圆”美韵律；(5)追求造型的雕塑性和流动的性线的统一，使人感受“拧、倾、圆、曲”中的“静中有动”的体态动势以及“轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫”中的“动中有静”、“线中有点”运动层次。此外，古典舞中，双臂上举的造型姿势：双托掌；下垂的造型姿势：提襟、按掌；左右平台的造型姿势：山膀等，这些造型都有着一种如弓似钟的浑圆线条美，它们均是受益于戏曲舞蹈的艺术特征，体现了中华民族美学中特有的审美情趣。譬如，舞剧《木兰》既借用了戏曲中使用枪的系列戏曲程式动作，同时也发挥了古典舞身韵的特征，完美地结合了戏曲舞蹈的艺术特征和古典舞蹈的审美理想，从而塑造了花木兰巾帼英雄的伟大形象。此外，古典舞蹈作品《秋海棠》，也将戏曲舞蹈中的“跨腿”、“小垛泥”、“串翻身”、“手位”等动作予以变形、夸张，揉合在音乐旋律之中，从而充分表现作品中对过去往事无比怀念的主题思想。

舞蹈家们对戏曲的再一次借鉴，极大地推动了中国古典舞的发展，提升了古典舞蹈的审美维度。“身韵”这一门学科的建立，使中国古典舞蹈具有了“神形兼备”、“内外统一”、“身心并用”的审美特征。随着身韵这一学科的创立，中国古典舞摆脱了传统戏曲舞蹈，重组了

自身的运动逻辑，形成了自身的发展规律。它是中国古典舞由重形似向重神似方向发展的一个标志，它突破了中国戏曲行当的戏曲舞蹈的限制，摈弃了不利于其发展的因素，赋予了它新时代的审美情趣，极大地拓展了表现空间，使古典舞形成了更加鲜明的写意的艺术形式。我们可以借用格罗塞对舞蹈艺术的阐述，来评价中国古典舞蹈的魅力：“再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动一切人类。”［5］

综上所述，中国古典舞在中国戏曲原型艺术以及戏曲舞蹈表现手法的基础上，逐渐形成了自己的审美理想：“神形兼备”、“内外统一”、“身心并用”以及细腻、规范、严谨的艺术特征。戏曲舞蹈对中国古典舞最终形成完整的训练和表演体系发挥了举足轻重的作用。

参考文献：

［1］姚旅.露书［M］.刘彦捷点校.福州:福建人民出版社,2008.

［2］郭声健.舞蹈鉴赏［M］.长沙:湖南教育出版社,2006.

［3］唐满城.唐满城舞蹈文集［M］.北京:中国戏剧出版社,1993.

［4］唐满城,金浩.中国古典舞身韵教学法［M］.上海:上海音乐出版社,2004.

［5］格罗塞.艺术的起源［M］.蔡慕晖,译.北京:商务印书馆,1984.