试题《影视》主流电影与类别电影

主流电影概念包含了广义和狭义的两方面。

就广义而言，主流电影即对我们时代潮流中具备主导因素的电影的泛称，对其所包容的类别会有不同的理解，这还需要认真讨论。

但对于狭义的“主流电影”，我们其实有约定俗成相对明晰的认识，即以主旋律为中心的创作。

即便对主旋律创作已经呈现出更为多样的表达，但主导指向应当是公认的，对此不妨借用“一种感觉、多种表述”来描述。

以营利为目的的电影，也可以说是商业电影，其内容可以迎合大部分的观众，并且以娱乐为重要目的，称之为主流电影。

本文对于主流电影的认识集中在狭义上，在我的表述中包括了：主流意识形态认可、国家政策倡导、主导文化价值观体现、情态表现积极向上，表现历史与现实健康的电影创作。

显然，至少我们讨论的主流电影应该是以时代主旋律要求为中心的积极向上的时代艺术创作。

2007年以来，人们注意到以《云水谣》为代表的、公认属于主流电影的创作在中国几大奖项中频频获奖的现象，这显示了电影艺术创作的重要走向。

而2008年，因为《集结号》的出现和多重胜利，主流电影再次获得多样认同的事实，提醒我们思考其中的合理走向和有可能被掩盖的深入可能。

毫无疑问，主流电影的悄然兴旺，是和中国电影的整体兴旺相匹配的，而主流电影的相对成功，又伴随着三个并行的现象，即大片受挫却依然创作坚挺、小片难以担当市场支撑角色但生存顽强、艺术性创作仍然缺乏大众呼应，在这一背景下昂扬出头的主流电影，获得的成绩实在值得赞扬。

我们需要为已经具有“良好”基础，却未必是“强好”状态的主流电影提供有益思考。

一、需要探讨主流电影身处的现实以及全球化文化视野对于中国主流电影发展到底有何意义。

首先要判断全球化视野的本质何在？显然，目前主流电影的生存，已经不是西方侵扰与东方简单对峙的阶段，而进入互溶、互包、在竞争中寻找生机的阶段。

与世纪初相比，主流电影境界的扩大带来的创作姿态提升为主流电影的自信。

于是：1、主流电影踏出早期期望得到保护的意识，获得了不小的成绩。

只有简单的义愤显然无益于自身生存，最终也会被市场淘汰。

但我们看到有一些电影人依然在卑弱中等待保护，而不是寻找强盛自身之道，显然不能成为生存竞争的胜者。

2、共生还要面对必然的竞争，本土艺术必须坚持自身特色，没有特色就难以被接纳和被看重。

3、全球化视野中的发展观也意味着必要的舍弃和一定的坚持，这是生死把握的重要因素。

一些影片侈谈狭隘的民族创作传统而缺乏现代发展意识，似乎保全了特色其实却丢弃了生存；而坚持本土策略，坚持自己国家利益与长远利益也是赢取最大价值的重要因素。

但显然，这里的关键是什么需要保存什么可以放弃。

《云水谣》、《张思德》、《集结号》等创作给予我们的启发就是：东方情感的礼赞，主流精神的保有，丰富人性的把握，宣教意味的舍弃等等。

二、在此基础上，关于主流电影的文化认同与发展，需要进一步探讨。

应该看到，目前一些主流电影在相当程度上已经超越了被观众冷落、被艺术看轻、被地域所隔的三种尴尬状态，进入了新的文化认同阶段。

这一认同其实是主流电影创作观念转变所致的结果。

而认同观是相互的，只有自身观念开放了才能逐渐融入世界，外界也开始看重带有意识形态性状的主流电影，说明主流电影内涵与外延都上了新台阶，这是令人可喜的事情。

由此，在中国电影逐步爬升的历史机遇面前，已经具有开放视野的主流电影如何成为多样化格局中的中流砥柱，是值得思考的问题。

中国电影应该有更高的诉求，高张主旋律也是明确的目标，于是，下述目标需要进一步思考：
（一）文化诉求。

电影是一个国家文化的重要招牌，文化诉求是主流电影发展的关键所在。

能够坚持电影的文化传播属性，就能够确立主流电影中心的地位。

不打文化牌而打商业牌的危险，肯定是先失领地，后失特色。

我们从冯小刚的技术主义至上的《夜宴》遭受批评，到人本主义的《集结号》收到赞誉，就可以看到文化诉求的重要性。

文化传播一定要成为主
流电影的主心骨，诉求文化比诉求政策支持来得更为迫切、正经和长远。

（二）情感诉求。

前面已经提到，在期求商业回报和受众认可的大潮中，坚持艺术方向，将情感作为艺术表现的核心，是主流电影进一步的追求。

《云水谣》已经显示了成效，《集结号》更展现了情感的丰富性，一个坚忍不拔的军人为了死难战友的英名而不懈努力的精神深深打动人心。

从政治主题外在符号层面进入人心的内在层面，让主流电影加深情感的魅力，主流的宽泛包容性就更广了。

所以，主流电影应该扬起时代的情感大旗，在或细腻或磅礴的民族情感张扬上确立自己的方向。

（三）现实诉求。

主流电影应当多样化，但对于现实社会的表现，对于大众对电影反映现实问题的期望，是主流电影应当注意的问题。

毫不避讳现实矛盾，是《天狗》、《香巴拉信使》等一批电影坚持的方向。

主流电影坚持现实表现既是艺术发展的需要，也是主流电影保持“主流”地位根本所在。

现实表现的多样化更是主流电影不能不坚持的方向，既有对时代英雄的弘扬，更要有对于百姓生活现实的多样性展示，主流的“泉流”才能不枯竭。

（四）道德诉求。

主流电影的性质决定了要去表现社会主流意识形态，而英雄人物、道德楷模成为重要对象也属自然，但还需要采纳更为切近大众的表现手法。

亲近大众是保证主流电影生存的重要前提。

在这一类创作中，给予百姓道德感染，既是艺术表现策略，也是艺术表现对象的需要。

道德不是直露说教，而是心灵感化，从上世纪90年代的《孔繁森》开始，主流电影做了许多亲近观众的努力，由此扩大了影响，也拉近了观众缘，进一步拓展电影的感染教育效果，是主流电影扩大影响的必要措施。

另外，《集结号》通过情感渲染宣扬了个人诚信和利他主义，并获得了大众认可，从中可以看到主流电影选取的方向。

类别电影：
按照不同类型（或称样式）的规定要求制作出来的影片。

作为一种影片制作方式，三四十年代在好莱坞曾占踞统治地位，其他资本主义国家的商业电影也都是以类型观念作为影片制作的基础观念的。

所谓类型是指由于不同题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。

特点类型电影作为一种影片制作方式具有如下特点：影片创作者必须严格遵守制片人为他指定的影片类型的基本规定，即：1．公式化的情节。

2．定型化的人物。

3．图解式的视觉影像。

类型电影的制作根据观众的心理特点，在一定时期内以某一类型作为制作重点，即采取所谓"热潮更替"方式。

在人们厌烦了西部片之后，便换上恐怖片，然后再继之以其他类型影片，如此周转不息，反复轮换。

在诸多的影片类型中，最有典型性的是四个类型，即喜剧片、西部片、犯罪片、幻想片。

类型电影作为一种拍片方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范。

它的规定性和对影片创作者的强制力，只有在以制片人专权为特点的大制片厂制度下才有可能发生作用。

因此，随着大制片厂制度在五十年代以后的逐渐解体，类型电影也趋于衰落，各种类型之间的严格界线趋于模糊，愈来愈成为一般意义上的样式划分了.
试题《影视》主流电影与类别电影
类别：
在风格、主题、结构，甚至角色型态上，表现出类似趣味的影片。

如：美国的西部片、
警匪片、歌舞片。

按照不同类型（或称样式）的规定要求制作出来的影片。

作为一种影片制作方式，三四十年代在好莱坞曾占踞统治地位，其他资本主义国家的商业电影也都是以类型观念作为影片制作的基础观念的。

所谓类型是指由于不同题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。

类型电影作为一种影片制作方式具有如下特点：影片创作者必须严格遵守制片人为他指定的影片类型的基本规定，即：1．公式化的情节。

2．定型化的人物。

3．图解式的视觉形象。

类型电影的制作根据观众的心理特点，在一定时期内以某一类型作为制作重点，即采取所谓"热潮更替"方式。

在人们厌烦了西部片之后，便换上恐怖片，然后再继之以其他类型影片，如此周转不息，反复轮换。

在诸多的影片类型中，最有典型性的是四个类型，即喜剧片、西部片、犯罪片、幻想片。

类型电影作为一种拍片方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范。

它的规定性和对影片创作者的强制力，只有在以制片人专权为特点的大制片厂制度下才有可能发生作用。

试题《影视》主流电影与类别电影
发展历史：
对于类型电影观念，在电影发展史上曾有过不同的看法和分歧，60年代前，电影史学家和艺术家们把好莱坞的“类型电影”看作是在电影工厂里按照固定的模式，成批量地生产出来的相互雷同的娱乐品而不是艺术品。

60年代以后，“作者理论”则认为，在一部好的作品的背后，必然隐藏着一个“作者”，并声称如果你没有看过某位导演的全部作品，你便不可能真正地看懂他的某部影片。

这种极端的观点不过是对前一种理论的否定，是要显示美国电影类型观念的重要性。

因为，在他们看来一部影片的成功往往得益于某种类型的传统，而不是导演的独特贡献。

这与三、四十年代的美国电影不是去追求艺术流派，而是为确立类型电影的观念之间，并没有什么本质的区别。

好莱坞的类型电影，事实上，是在主题和题材、图像和符号、人物和情节以及形式和技巧等方面所进行的雷同的比较。

而特别是那些明星，当他们所塑造的人物形象，被作为影片叙事欣赏的主体，吸引着观众视线，并因此而夸大了他们的才能的时候，人们的确是把他们理想化了。

而他们不过是“静态的叙事媒介”，作为图像符号和类型姿态的体现者，作为类型形式的一部分在起着作用。

如若让西部牛仔——约翰·韦思、侦探——亨弗莱·鲍嘉、强盗——凯格尼去演音乐片，他们肯定不会具有弗莱德·阿斯泰尔的那种特有的类型本质。

然而，好莱坞类型片的规范也并不是没有它的积极意义，它对于一些有才能的、好的制作者，在一定的叙事形式和叙事语言的表现上，是一种积累、提高、精益求精的过程。

约翰·福特和希区柯克等就是这样。

这也是好莱坞能够创作出一些精品的原因。

对于观众就范那些容易辨认的、熟悉的惯例的类型片，这本身对于他们就是一种快感。

从某种意义上说，好莱坞把电影视为大众化艺术的一种传统，而类型电影在这方面则强调了艺术家与他的素材的关系，以及素材与观众的关系。

好莱坞类型电影的制作和类型电影观念的发展，尽管在某种程度上丰富了电影的叙事形式和叙事语言，但从整体上看，好莱坞类型电影的叙事模式，仍旧隶属于戏剧性的叙事模式。

类型片强调影片故事情节取胜，人物关系也从属于情节关系。

“电影叙事的发展是人为的、形式主义的，并且像它的人物——样是定型的”。

好莱坞强调连贯性的剪辑和流畅性的时空组合，以利于一环扣一环的封闭的因果关系的线性发展。

影片的情节和镜头也遵循着逻辑的发展，竭力造成时空的连贯性，便于得到观众的认同。

封闭的结构模式造成了影片大团圆的结局，也决定了影片人物和环境的假定性和不真实性。

这一叙事模式还带来了一系列技巧和
手段的封闭性：画面构图的全部信息集中在银幕主人公的中心位置上；灯光照明造成通堂亮的效果，使人物与真实环境隔绝开来等等。

而“三镜头”法作为好莱坞分镜头的程式化手法，谁说话镜头就给谁，代替观众的思维，让观众跟着故事走，诱使观众简单地认同影片及人物的观点和态度。

剪辑方法则不过是完成分镜头的任务，并使影片顺畅、连贯和光滑地让人看不到剪辑的痕迹。

这种顺畅往往是台词接台词，因此声音也是封闭空间的表现。

所有这一切都是为一定的内容服务的，是为了褒扬那神圣不可侵犯的文化属性。

景和物、人物和动作是稳定的，是不可改变的文化属性的一种概念。

正是这种封闭的态度创造出了一个自满自足的好莱坞类型电影的世界。

使电影成为某种仪式，在观众的心目中造成一个具有真实表象的幻觉世界。

无论是在战争时期、还是经济大萧条时期，好莱坞一直为人们勾勒着那个神话般的、理想的，或者说是完全不存在的“现实空间”。