电影中的女性世界

由张艾嘉自编自导自演的电影《２０ ３０ ４０》，清晰 细腻地剖析了女人在不同年龄阶段的心理状态。２０岁的 小洁初到台湾，为了自己当歌手的理想而努力拼搏，也 曾彷徨也曾失落，最后虽然当歌手的梦想破灭了，但还 是收获了纯真的友谊，带着美好的回忆回马来西亚了； ３０岁的想想，终日徘徊在两个男人之间，一个拥有热烈 的爱但却不够成熟，一个成熟稳重却是有妇之夫，她的 感情就像她的职业一样飘忽不定，最后想想还是走出两 段感情的纠葛，意外收获了一份稳定的感情；４０岁的莉 莉离婚后，主动出击寻找自己的爱情，虽然失败了，但 是最后还是可以带着微笑自信快乐地奔跑。影片一开 始，就交叉介绍了三位女主角，这样的镜头运用让观众 觉得她们之间既有联系，也相互独立。诚然，电影展示 了三个女人如何从困惑走向不惑的生活，但也可以说表 现的是一个女人不同年龄段的生命状态。或者也可以 说，片中小洁代表的是女人对待友情和梦想的态度，想 想代表了女人对于恋爱和婚姻的态度，而莉莉则代表了 女人人到中年遇到家庭婚姻危机的态度。导演张艾嘉以 她最细腻的笔触勾勒出三位女主角的形象，用心去揣摩 三位女主角复杂的心理状态，刻画得真切感人。
第五代导演侯咏的《茉莉花开》（２００６）用三段式 的结构，讲述了一家三代三个女人的爱情和婚姻的故 事。影片中三个部分分别由三位女主人公的名字构成， 即茉（第一章）、莉（第二章）、花（第三章）。三个 女主人公的故事分别发生在上世纪中国上海特殊的三个 年代，２０世纪３０年代的上海洋场氛围浓厚，５０年代处于 政治阶级时期，８０年代处于改革开放时期。在影片中， 茉代表的是纯真的少女时代，莉代表着自我意识的成长 阶段，而花则是成熟阶段，不同时代背景下的三代女 性，从对男人的依附到被男人背叛后的独立坚强，表现 了女性自我意识的成熟。
二、世纪之交中国电影中的女性世界
（一）电影中的女性主义主题 １．女性自我审视与自我期许［３］ 香港著名女导演许鞍华的《女人四十》，展现了一 个四十岁的女人在家庭和工作中的种种困境，同时表现 出女主人公面对这些困境的坚强不屈。不难看出，阿娥 是这个家庭的支撑，在婆婆去世后既要独自照顾老年痴 呆的公公，又要打理整个家庭的各种琐事。此外，她还 在一家小公司任内务部主任一职，工作中也常常受到老 板的刁难和压迫，每天都在家庭和工作中奔波。影片真 实地讲述了一位中年妇女工作生活的不易，淋漓尽致地 表现出中年妇女对待生活隐忍而又坚强的个性。影片中 “老爷”的角色十分重要，故事主要是围绕照顾老爷而 展开，这个固执强壮的老爷象征着强大的父权的力量， 老爷对于阿娥的压迫同父权社会对于妇女的压迫是一样 的。其中，“婆婆”和“霞姨”的命运也是一样的。同 时，影片更强调的是女性在家庭中的角色，因此运用更 多的段落展示家庭生活。虽然很多的现代女性都已经走 出家门，在社会上拥有和男性一样的地位，在职场上拥 有自己的一片天地。但是在获得这种平等的同时，却并 没有减轻女性的负担，反而加重了她们身上的担子。因
巅峰，影片弱化了所有的男性角色，几乎没有出现完整 的男人形象，但是女人的情感和女人的生活却又通通维 系在男性的阴影之下。再次，女性主义电影多是出自女 性导演之手，情感表达和镜头语言的运用更加细腻。在 男权社会中，女性导演只有站在“主角”的位置上，才 能发出女性的声音进行自我书写和自我关照。女导演张 艾嘉的《２０ ３０ ４０》（２００４）就是导演自身生命历程的 一次审视，自我形象的一次塑造。镜头语言的运用上打 破了传统电影的男性欲望和女性形象的模式，以女性为 主体进行了一次完整的生命历程的展示。最后，女性主 义电影的目标观众一般而言都是女性，他们能够同电影 中的女性主义观点达成共鸣。不论是男性导演还是女性 导演镜头下的女性，总能让女性观影主体进行一次很好 的自我审视，但从观众接受角度来看，女性主义电影似 乎始终都束缚在纯粹的女性视野之下，女性主义电影批 评始终是在边缘地带游走，难以进入主流世界。
中外文艺 ＣＨＩＮＥＳＥ ＆ ＦＯＲＥＩＧＮ ＡＲＴＳ
要颠覆传统女性形象，只是很真实地还原了女性在生活 中的面貌，但是正是这样对于女性生活本来面目的还原 却又极大地颠覆了传统电影中关于女性的描述，而且是 很有说服力的。因为很多电影中的女性角色都是脱离实 际的，只是男性的假想，并没有对当下女性的生活进行 关照。而《女人四十》对于真实女性的还原，极大地关 照了这一部分女性的生活，将她们的处境和心态刻画得 淋漓尽致。我们似乎可以感觉，阿娥就在我们的生活 中，是一个真实的人物。
女性主义电影的最大特征是电影的女性主题。电影 通常都是通过展现女性生活或者精神状态来表达这一主 题。如好莱坞经典女性主义影片《末路狂花》（１９９１） 就是展现了两位生活在都市中的女性不满生活现状，从 单纯的周末旅行到最后亡命天涯的故事。通过对片中两 位女wk.baidu.com颠覆传统的生活以及情感的描述，展现了一个另 类的女性世界和女性情感，表达了电影的女性主义关 怀。其次，女性主义电影中人物设置都是突出女性角 色，淡化或者弱化男性角色，《末路狂花》中女主角萨 尔玛的老公是个猥琐的中年男性，面对生活中的不如意 只会对老婆出气；在中国电影《女人四十》（１９９５） 中，全篇浓墨重彩地展现女主角阿娥在生活中以及工作 中的坚强形象，而公公、丈夫以及儿子这样的男性角色 一律成为了女主角阿娥的陪衬，衬出她的能干与坚强； 电影《大红灯笼高高挂》（１９９１）使这种角色设置达到
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为女性并没有从家庭生活中完全解放出来，那么至此她 们不仅要面对工作的压力，同时也要承担家庭的重任。 这从影片一开始阿娥和婆婆一起在厨房里煮饭的镜头里 面可以看出来，厨房像一个牢房一样囚禁着她们俩。所 以说，女性的解放永远都是一场没有完成的革命。
对于中年女性生活状态的探索，还在许鞍华的另外 一部作品《姨妈的后现代生活》（２００６）中有所体现。 中年姨妈为了自己的理想生活，不惜抛夫弃女，执意来 到上海独自一人生活，不肯回到老家鞍山。在上海，姨 妈的生活显得讲究却又节约，为人不乏善良却又刻薄小 气，自命清高，虚伪自私，爱攀比，同时也情感丰富， 具有同情心。与潘知常的一段邂逅，展现出姨妈独自一 人在上海生活的落寞。影片虽然叫做姨妈的“后现代” 生活，但却显得非常真实。将女性情感和时代背景紧紧 联系起来，突显了那一代人的特征，同时还强调出中年 女性的尴尬境遇和复杂情感。最后，姨妈还是随女儿一 起回到了鞍山，离开了五光十色的上海，显示出生活的 无奈。
一 、女性主义电影的定义以及特征
关于什么是女性主义电影，学术界历来众说纷纭。 一般来说，有两个层面的含义。第一层是指，女性电影人 的作品，女性电影人主要是指女导演或者女编剧；第二 层含义是指，电影主要展现的是女性生活、表达的是女 性情感。“概括地说，女性主义电影就是包含女性主义 立场的电影创作、批评以及理论建构。”［１］其实，女性主 义一词最初应用于政治生活，大量的妇女组织和妇女改 革团体的建立，她们主要争取一些妇女在政治生活中的 权利，比如选举权、同工同酬等。后来，女性主义从政治 实践逐渐走向了艺术实践，并建立了一系列的女性主义 电影理论。２０世纪７０年代到８０年代美国电影出现了一股女 性主义风潮，形成这股风潮的主要原因就是２０世纪７０年 代开始盛行于美国的妇女解放思潮和妇女解放运动。
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电影中的女性世界
龙春晖
摘要：女性主义电影批评试图通过颠覆传统的以男权话语为中心的电影语言，建立起女性电影独特的叙事话语。通过
对世纪之交中国电影中女性主题、女性形象以及女性叙事的解读，不难窥见女性主题在叙事电影中的多元化发展，女性形 象亦越来越丰富，女性不再只是作为符号或景观出现在电影之中。
关键词：女性主义；主题；女性形象；女性叙事
颂莲走进了一个旧式家庭，最终成为了旧式婚姻的牺牲 品的故事。展现了旧家庭的悲剧，以及旧社会旧伦理制 度对于女性的压迫和残害。在电影中的那个深闺大院 里，掌握权力的都是男性，首先拥有绝对控制权的是老 爷，其次掌握院内大小事务的管家也是一位男性，再次 每天点灯灭灯的也通通都是男性角色，这样的角色设置 更加突出女人是在男人的控制和掌握之中。男性的力量 在这部电影中是隐匿却又强大的。但是电影中的女性在 受到父权社会的种种压迫的时候并没有对此进行对抗， 而采取的是相互斗争进行内耗的方式。影片中的女性并 没有独立的自我意识，都是男性的附庸，即使有着些许 的自我意识，都要惨遭毒害。女性没有权利追求自我的 幸福，只能以取悦男性来获得所谓的幸福。这个大宅院 就像是旧社会的一个缩影，宅院中的女性的命运就是这 个时期女性的命运。
（二） 电影中的女性形象 电影《女人四十》为我们塑造了一个传统的女性形 象。阿娥在电影中代表的是一种传统的价值观。首先， 从阿娥的形象上来讲，她是个再普通不过的中年妇女， 没有时髦的发型和衣着，没有丰富多彩的生活，一切都 很朴实和平淡。再看阿娥的主要社会关系：阿娥在家庭 中，是个贤惠的妻子，孝顺的儿媳，尽职的母亲，扮演 好自己在家庭中的每一个角色；阿娥在工作中是个传统 的会计，会用算盘却不会办公自动化操作，受到新事 物——电脑和一位受过良好现代教育的年轻女性——的 冲击。阿娥在工作和生活中都很精打细算，为了更便宜 的价格就等着鱼死了再买，自己过生日还把一个鱼切作 两部分吃；超市里有便宜的大米卖，就一个人下班后不 辞辛劳地买几大袋拎回家，还舍不得打车；这些细节都 体现出了阿娥是一位传统的勤俭持家的好女人。作为小 市民，阿娥也有自己的兴趣就是打打麻将，但是却受到 了公公的阻挠。作为一个传统的中年妇女，阿娥是接受 这样的生活的，没有想过要反抗，只是以自己的坚强的 个性忍受着，善良的品德坚持着，最终感化了公公，得 到公公的认可——收到公公的鲜花。而在影片中另外两 位男性都是相当软弱的，老公人到中年，遇到不顺心的 事情只能在酒吧里买醉，不能直面问题，也只能趁着酒 意向老婆发发脾气；儿子遭遇失恋，伤心哭泣，不敢接 电话，不敢面对，十分软弱。这样的角色安排更加突显 出了阿娥的能干和坚强。导演在这部影片中，并没有想
女性导演们以她们最细腻的语言表达了对于女性生 存状态以及情感生活的关注，显得尤为真实动人。这是 她们在面对生活和情感中的种种问题时的自我期许，也 是对于自身生活和情感中种种问题的自我审视。
２．男性视点中的女性电影 男性导演下的女性命运往往透着时代变迁和社会转 型的痕迹，为电影增加了厚重的人文主义关怀和极具价 值的文化思考。但是西蒙·波伏娃说：“所有男人写的 关于女人的书都应加以怀疑，因为男人的身份就如诉讼 案中，既是法官又是诉讼人。”［４］ 张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》讲述了一段大宅 院内的女人们为了获得男性的宠爱而争风吃醋的故事。 故事围绕着四太太颂莲展开，讲述了受过教育的新女性
“作为一场思想文化运动的女性主义思潮，是在六 七十年代以来的后结构主义的宏大背景中展开的。”［２］女 性主义电影批评建立在精神分析学、意识形态批评以及 电影叙事学的基础之上，并借用社会学和文化分析等思 维模式，致力于探讨“女性在电影文本中是什么”这一 问题。通过对主流电影语言的分析与解读，指出女性在 主流电影中的符号化、典型化以及女性的缺失，并尝试 在一个新的话语秩序下恢复女性本色。
电影《孔雀》（２００５）中的姐姐则被塑造成了一个 新女性形象，代表着一种新的价值观，她努力在父权社 会中去追求属于自己的平等自由与梦想。首先，她想要 选择工作的权利。姐姐会拉手风琴，充满了浪漫的艺术 气质，却被迫到托儿所当保育老师。对工作的强烈不 满，导致最后这份工作以失手摔了幼儿宣告结束，代表 着她一种无形的反抗。她追求自己的梦想——当一名伞 兵。这种对于天空的向往正如对于自由的向往一样，但 是这对于那个时代的姐姐有点可望而不可即。梦想破灭 后，姐姐从把自己关在房间里不吃不喝到后来骑车载着 自己的降落伞飞翔的时候，是在向这个社会宣告她从不 会认输和妥协。其次，姐姐的新形象还体现在姐姐与家 庭和人物的关系中。对于有点弱智的哥哥，姐姐不断地 消解他在父权庇护下对自己的生存侵蚀，从小父母疼哥 哥多使得姐姐心理有些不平衡，曾想过用毒药毒死哥 哥，但却又对哥哥持有强者对于弱者的呵护和帮助（出 嫁前送给哥哥一块手表）。年少有些叛逆的弟弟，是她 的同盟，是她值得信任的人，她指使弟弟并带领他一起 反抗这个父权社会。对年轻军官的爱慕，对果子的不乞 求只要求，对王司机的利用。她在这些所有的关系中都 是主动者，表现了姐姐人物性格的多面性和矛盾之处， 亦体现出鲜活的新女性形象。尽管如此，姐姐却始终处 于家庭压抑与个人愿望的冲突当中，这种家庭的压抑实 际上是代表了父权社会对于女性的压迫。