中国传统书法艺术与西方现代抽象艺术doc资料

中国传统书法艺术与西方现代抽象艺术

一书法艺术对西方现代抽象艺术的影响

中国书法是在汉字实用书写基础上发展起来的一种艺术形式。汉字结构的抽象特性和毛笔书写时的线条运动和节奏，使它获得了丰富的表现力和巨大的美学价值，它“无彩而具图画的灿烂，无声而具音乐的和谐”⑴，是一种最具民族特色和文化意蕴的艺术形式。早在数百年前，它曾传入日本、朝鲜和东南亚国家，并在这些国家得到了发展。这些国家的书法完全可以看成是中国书法这棵大树伸展出来的枝叶，是中国书法家族自身的繁衍。但书法对西方世界来说，一直是一个谜，是一部难以读懂、不可思议的“天书。”20世纪初以来，这种现状发生了很大的改变，西方人在否定超越具象再现艺术，创造抽象表现艺术的过程中，发现了书法艺术巨大的潜在价值和表现力，并受到了很大启发，由此揭开了中国书法这一神秘艺术的“面纱”。可以说，书法艺术对西方艺术发生影响，是在现代抽象艺术兴起、发展过程中而展开的。早在50年代，英国著名文艺批评家赫伯特·里德在为美籍华人蒋彝的《中国书法》第二版序文中，就卓有见地发现了西方现代抽象艺术与中国书法的内在联系，指出：“近年来，兴起了一个新的绘画运动，这个运动至少在某种程度上是由中国书法直接引起的——它有时被称为‘有机的抽象’，有时甚至被称作‘书法绘画’。”⑵在这段话之后，他还列出多位创作“书法绘画”的艺术家，有法国画家苏拉吉、马提厄、哈同和比利时——法国画家米寿。另外，他在其《现代绘画简史》中也列出一些受书法艺术影响的艺术家，有美国的马克·托贝、弗朗兹·克莱因、杰克逊·波洛克和德国的汉斯·哈尔通、西班牙的琼·米罗等，这些艺术家都是西方现代抽象艺术的代表人物，在西方现代美术史上占有重要的地位。尽管在这些艺术家身上，我们不可能都象马克·托贝那样，知道他在美国西雅图时，不专心研究西洋画，而是经常到中国人居住区去学习书法。1934年，又专门到中国拜师，学习、研究中国的书法艺术。但从其他艺术家的作品中所具有的书法因素来看，他们或许真的有过书法实践，或看到过某种书法展览，从书法艺术中受到了某种启示或影响。

书法艺术之所以对西方现代抽象艺术发生较大的影响，除了西方艺术家主动的探索和发现之外，我们也不应忽视旅居海外的中国和日本书法家在积极向西方人宣传、介绍书法艺术方面所做出的努力。早在30年代，美籍华人蒋彝就在英国和美国的高等学校开设了书法课程，并于1938年出版了《中国书法》一书，在书中专设“中国书法的抽象美”一章，对中国书法的艺术特点和美学价值作了较全面系统的介绍，产生了很大影响。在30多年的时间里，这本书先后再版了8次。其次，日本艺术家也有意识地积极向西方人推出了各种形式的书法展览：1954年，作为官方的文化交流，日本40件书法作品在美国纽约现代美术馆展出；1956年，日本书法作品从巴黎现代美术馆开始，在欧洲举行巡回展出；1957年，日本书法家手岛右卿创作的“崩坏”书法作品，在巴西圣保罗的比拿来美术展上展出时，引起轰动，并博得了不识汉字的副审查长彼得罗博士的高度赞扬；1958年，在比利时布鲁塞尔艺术博览会举办的“五十年来现代艺术展览会”上，在与各种形式的西方现代艺术作品同展共存的情况下，日本手岛右卿的书法作品“抱牛”荣获了布鲁塞尔世界博览会的最高特殊勋章——金星奖。这些展览的成功，充分说明书法艺术引起了西方艺术家的极大兴趣和关注。在这一神秘的艺术身上，他们找到了苦思已久、渴望解决的否定、超越具象模拟再现艺术形式，创造抽象表现现代艺术形式的方法、技巧和原则。尽管这些现代抽象艺术的风格、流派不同，但无不或多或少地受到书法的启示和影响。这一点可以从他们的艺术作品中明显地感到：在现代艺术野兽派领袖马蒂斯的作品中，艺术批评家看出，那散布整个画面的线条以及构成它的节奏的特殊的价值，与中国书法创作的原理有鲜明的相似之处。在立体派画家毕加索的作品中，我们从他对绘画题材的处理和表现方法方面也能搜寻出它与书法的联系。他曾说，抽象画的祖宗在中国，假如我在中国，我是一个书法家，而不是画家。在美国现代主义者的先驱人物马克·托贝的作品中，令人感到，书法确实对其有着决定性影响。克莱因绘画的空白组合，是一种抽象建筑式结构，刚硬坚毅，均衡自由，与书法的线条组合和韵律息息相通。他是“用书法创造了气势磅礴、具有万钧之力的黑白结构，激烈悲壮的戏剧化感情，表现出美国现代工业的强大精神”⑶。从超现实主义画家琼·米罗的作品中，可以看到他直接对中国象形文字的移植。在他的《两要人同恋一女子》、《乱发女人向渐大的月亮致敬》等作品中，女性形象完全取之于中国象形文字的“女”字，另外“鸟”、“星”也是通过不同的象形汉字加以表达的。《世界艺术百科全书》评：“米罗艺术中绘画成份在很大程度上由象形文字或表意符号组成，他的画不仅可供观赏，还可作为象形文字和汉字阅读。他的图画是书写等于描绘，符号等同于概念，等同于形式，

米罗的风格可称为象形文字的风格。”⑷在行动派画家波洛克的画中，我们看到他追求自动和感觉至上的立场，在可视的画面空间，溶入了鲜明的时间、运动、节律的内容，而这一特点，也正是书法线条运动所拥有的时间特性。由此我们看到，在西方各种流派的现代抽象艺术家的作品中，书法所拥有的结构的抽象性、自由性和线条运动的时间性等特征，已被他们不同程度地采纳和吸收。正如安东尼、塔皮埃斯所说：“我们，特别是围绕各种抽象（表现）派而成长起来的艺术家们，多亏中国的书法家们，才懂得了借用运笔方式而产生的这种情感语言。马瑟韦尔的许多墨画作品，如果你不会欣赏中国和日本的书法，就会毫无意义。”⑸这段话亦如赫伯特、里德的话一样，都就书法对西方现代抽象艺术的影响给以充分的肯定和高度评价。由此，我们可以得出这样一种认识，作为一种艺术形式，东西方并不存在完全隔绝、相互不能认识的东西，最独特的民族书法艺术的潜在价值，完全有被世界认识和走向世界的可能。最古老的，也可以改造成为最现代的艺术形式。

二书法与西方现代抽象艺术的差异

西方现代抽象艺术虽然在其发展过程中受到了中国书法艺术的启发和影响，同书法有着密切的联系，具有书法艺术的一些表现特点和要素，但它们并不是一种相同的艺术形式。特别是由于相互所依存的文化背景不同，在艺术的表现方式、艺术形象的创造、揭示的社会内容以及所产生的社会作用等方面，二者也都存在着很大的差异。认识这种差异和不同，对于进一步发现和总结各自的艺术特点和规律，是十分有益的。

（一）书法艺术和西方现代抽象艺术都具有“抽象”的特点，但抽象的方式不同。西方现代抽象艺术是在反理性哲学思潮的影响下发展起来的，是对写实、再现艺术的反动。内在表现的需要，使这些艺术的作者们过多地注重感性，相信感觉，放纵情感，排斥理性的参予，追求自动，声称“尽可能抛开理性而生活”，把艺术创作看作是“同魔鬼拥抱”⑹。因而对客体和具象事物的抽象方式，表现为极度夸张、变形、象征、荒诞，是依感觉、合主观、无规律、无秩序的生成。而书法家所书写的汉字，虽不是对客体具象的摹拟，但它经过了一个由篆书到隶书、楷书、行书、草书，由象形到抽象的长期的理性加工过程，它是由艺术抽象演变为抽象艺术的。但同时，字的点线、结构，始终与客观事物的某种特征，如气势、韵律和情态保持了某种对应联系。“于天地山川，得方圆流峙之常；于日月星辰，得经纬昭回之度……于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势”⑺。它是“囊括万殊，裁成一相”⑻、博采众美，合而为字的。另外，书法对线条的运动、势态也有着独特的审美规定，除要求线条运动遵循汉字严格的书写规范，体现出鲜明的节奏和韵律之外，还强调要有力度等审美特征。它需要艺术家经过长期的实践磨练和审美陶冶。因而书法艺术的创造过程，可以说是一个含于情感、以技体道，合乎理性的建构。

（二）西方现代抽象艺术的一大特征，是对艺术形式的崇拜。他们认为形式就是一切，形式就是内容。毕加索曾说，立体派“主要是描绘形式的一种艺术，当形式实现以后，艺术便在形式中生存下去”⑼。因而现代西方的抽象艺术，都特别注重形式的创造，注重形式的视觉效果，以作用于人的感受，给人以热情和冲动。书法艺术虽然也重视形式的作用和意义，但更强调神采和内含意蕴。主张意存笔先、笔简意丰，形质成而性情见。“深识书者，唯观神采，不见字形……从心者为上，从眼者为下”⑽，“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”⑾，要求从书法艺术中，不仅见出韵律、节奏和造型之美，还应表现出艺术家情感意趣以及高尚的人格和精神。另外，书法艺术的创造，虽不依附于文意内容，汉字点线组合和结构自身具有形式美的价值，但汉字文意在书法艺术创造中仍起着一定的作用。一幅艺术作品，优美的文词诗意，仍然是书法艺术表现内容的有机组成部分，这是为书法艺术所独有的。因而我们说，与西方现代抽象艺术相比，书法艺术更注重内含意蕴，以作用于人的心灵，给人以陶冶和思考。正如沈尹默所说，书法是一种善于表现人类高尚品质和时代精神的艺术。

（三）从西方现代抽象艺术所表现的内容来看，它反映了现代资本主义工业社会文明的危机，机器、金钱对人的自由和个性的扼杀，以及人与社会的对立、矛盾，理想的幻灭，信仰的危机和人生的悲观绝望。《末日的景象》的作者——德国表现派画家迈德纳尔说：“日日夜夜，我画我的忧虑，世界的末日，骷髅……因为世界早已在我的画笔上投下了咆哮不安的阴影，——我脑海中不断出现魔鬼的形象。我看到成千的骷髅在乱舞，坟墓以及烧毁的城市……。”⑿也正如福克纳所描述的：“今天世界没有爱的地位，我们已经把它消灭了。要是基督现在回来了，我们为了保护自己，就得很快把他钉上十字架。要是维纳斯回来，她就会变成地下铁道的厕所里一个肮脏的家伙，手里是满满一把法国春宫图。”⒀在西方现代抽象艺术家的笔下，更多地表现了社会的丑，揭露了社会的罪恶，以导致人与社会的对立和抗争。而书法艺术虽也表现艺术家内心世界的不平、矛盾和忧郁，“万事未尝平”，“一寓

笔所骋”⒁，具有“达其性情，形其哀乐”⒂的特性，但随着创作书写过程的展开，线条的奔放畅达，结体的变化自如，使艺术家体验到的是生命的存在和自由运动的快感。“静坐作楷法数十字或数百字，便觉矜躁俱平。若行草，任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉灵心焕发。”⒃由此，喜怒哀乐的情感变化，便化成了艺术点线的组合的节奏与韵律，或粗或细、或轻或重、或长或短、或浓或淡、或快或慢、或宽或窄、或欹或正、或开或合……千变万化，“忧郁不平”便变成“如饮美酒消百忧”，“适意无疑逍遥游”⒄。它导致人与社会矛盾的暂缓和消解，而不激化矛盾。在古代社会，它是艺术家抗争社会、回避矛盾的盾牌，是医治自身心灵苦痛的诊所。它是一种只选择美、创造美，使点画结构依美的规律造型，引人向善、陶情冶性的艺术。

从书法艺术与西方现代抽象艺术的比较中可以看出，两种艺术有很大的不同和差异。西方人没有中国传统文化的熏陶，缺乏写字历史的锤练和对汉字结构原则的理解，他们对书法艺术的借鉴和吸收也只能停留在形式和表现方法方面。西方人要想获得书法艺术的真谛，借鉴吸收更多更深层的东西，必须对博大精深的民族传统文化和书法的历史发展作更深的理解和探寻。

三西方现代抽象艺术对书法的启示

20世纪西方现代抽象艺术对书法艺术的借鉴和吸收，只能说明书法艺术有着很大的潜在价值和包容性，有成为一种现代艺术的可能，但不能说我们现在所面对的书法艺术已经成为一种理想的现代艺术形式了。恰恰相反，当我们把书法艺术放在世界范围内的现代艺术中加以考察和比较，特别是与西方现代抽象艺术的创造性、开放性和现代感相比，愈感到书法艺术自身的封闭、保守与滞后，与日新月异的现代社会格格不入，无所适从。近些年来，不少人对书法艺术投入了极大的热情和关注，但其目的与其说是想促进书法艺术的繁荣与发展，不如说是对书法艺术历史文化价值的珍惜和民族美好情感的眷恋。在他们眼里，今天的书法艺术与王羲之、颜真卿的作品并没有什么历史性的区别。因此，在我们强调民族传统文化在世界范围内接受现代社会的挑战、吸收异国现代文明的积极因素、创造和实现文化的现代化进程中，书法艺术也不能永远停留在古典的美学传统上，而应勇于借鉴西方乃至世界上一切现代艺术中积极有益的思想和艺术表现手段，强化书法艺术的现代品格，实现其由古典形态向现代形态的转化，以使其成为一种具有现代意义和表现力的艺术形式。

（一）改变书法艺术的依附性品格，使书法艺术自身的个性获得独立和发展。书法艺术，虽然在我国文化艺术史上有着很高的成就和极大的美学价值，但却始终没有获得独立的地位。自汉代以来，许多王朝虽都设立过包括书法教育在内的专门机构，如汉代的“鸿都府”、唐代的“弘文馆”、元代的“章奎阁”等，但并不是以培养专门的书法家为目的，而是为了提高文职官员必备的书写技能和加强他们各方面的修养。人们把书法艺术作为文人士大夫人格修养和陶冶情性的一种方式，把书法家的艺术素质等同于人格修养和学问完善的程度。书法艺术这种依附性品格和泛化特征，在历史的发展过程中，虽曾保证它拥有了文人士大夫阶层的支撑，但也为艺术自身的发展带来了一些消极影响。书法艺术作为一门独立的艺术形式、有其独特的创造规律和特点，书法艺术只有摆脱其依附性品格，确立其独立地位，它的艺术个性和特征才能得到进一步的揭示，才有变为一种现代艺术的可能。

（二）形式崇拜是西方现代抽象艺术家对形式认识的极端化和偏颇，但他们在充分重视形式创造的视觉意义和表现作用方面，对书法艺术的创造有一定的启示。书法艺术就其存在的方式来看，是一种视觉艺术，它的全部内含蕴藏于可视的线条结构的形式之中。传统的书法理论过多地强调“笔简意丰”和创作过程的自娱性，重视功夫积累和技巧的作用，主张遵循汉字结体的规范，自然而然地书写，排斥“有意为之”，弱化了书法艺术形式建构的变化和创造力。在这方面，日本少字数派书法家曾作出积极的尝试和探索，给我们提供了有益的经验。1945年，二次世界大战行将结束之际，日本遭到轰炸，身历其境的书法家手岛右卿，在胆战心惊之余，决心用书法这一形式把大轰炸时建筑物土崩瓦解的感受表现出来：“从那以后，十几年间，我一直想要创作崩溃倒塌的美，其间，虽然写过‘崩坏’，但怎么也达不到维妙维肖的水平，……刹那间，新的构思涌现出来，……于是，我贯注于一个动势，……一挥而就，写出了‘崩坏’这幅作品。”⒅当1957年，这幅作品在巴西美展上展出时，作品中那残破的线条和欹斜的间架，使得不识汉字的人也感受到了物体被摧毁、结构趋于崩坏的可怖场面。由此可见，强化书法艺术的形式结构，有利于增强艺术的感受力和表现力。书法是一种独特的艺术，其形式的建构，必须是一种有意的创造。独特的艺术感受和情趣，只有通过独特的艺术构思和审美形式，才能获得充分的表现。可以说，开发书法艺术形式的审美价值、强化艺术形式的感受力，是使书法艺术产生现代感的突破口。

（三）强烈的时代感和现代性，是西方现代艺术的生命。而我们的书法艺术在新的时代面前却显得较为麻木，

缺少表现力。不少书法家仍然把书法创作看作是对汉字的自然书写，和对古典书法技巧的积累。作品无数次地重复唐诗宋词，笔致闲雅，美则美矣，但只能引人发思古之幽情；严格的师承和对经典艺术的依附，楷书欧颜柳赵，行草二王，大草旭、素，高则高矣，但那只不过是历史上的辉煌，作品缺少鲜明的创造性和时代感。“笔墨当随时代”，这是书法艺术的优秀传统，历史上的王羲之、颜真卿，正是以其书法表现了那个时代的风貌和特征，才使其作品获得了不朽的生命力。在今天，我们也必须赋予书法这一形式以创造的活力和品格，革新观念，丰富表现手段，以深刻表现现代人的思想、感情、意趣、追求，激发现代人的热情。

书法艺术向现代形态的转化，意味着对书法原有形态的否定和超越，使其在新的历史条件下获得新生和发展，而决不是使这一民族艺术形式走向消亡。西方人借鉴中国书法创造的“西方书法画”和日本人借鉴西方现代抽象艺术创造的“墨象”和“前卫书法”以及80年代一些中国画家借鉴西方抽象艺术和日本的“前卫书法”而创造的“现代书法”，作为对书法艺术创新的探索和实践，其精神是可取的，但还不是书法艺术理想的现代化形态。书法艺术的现代形态，是在保留和继承传统书法艺术的精华和特色的基础上创造的。书法艺术也只有具有现代艺术的品格，才能在新的历史条件下获得生命力，“再也不是古典和资料，它成了真正的现代艺术的一部分”。⒆

注释：

⑴《沈尹默论书丛稿》，三联书店1981年版，第29页。

⑵《中国书法》，上海书画出版社1986年版，第11页。

⑶《现代绘画理论》，转引自《文艺研究》1991年第2期。

⑷《现代中西比较文学研究》，转引自《文艺研究》1992年第2期。

⑸《塔皮埃斯答〈世界美术〉》，《世界美术》1988年第7期。

⑹卡夫卡语，转引自《文艺研究》1981年第6期。

⑺李阳冰《上采李大夫书》。

⑻⑾张怀ｇｕàｎ＠⑴《书议》。

⑼《文艺研究》1982年第3期。

⑽张怀ｇｕàｎ＠⑴《文字论》。

⑿转引自《西方现代派文学与艺术》，时代文艺出版社1986年版，第538页。

⒀见《国外文学》1981年第3期。

⒁苏轼《送参寥师》。

⒂孙过庭《书谱》。

⒃周星莲《临池管见》。

⒄苏轼《石苍舒醉墨堂》。

⒅《日本现代书法》，上海书画出版社1986年版，第127页。

⒆井岛勉《书法的现代性及其意义》，转引自《书法学》江苏教育出版社1992年版，第1428页。