冷军超写实油画技法自述 超写实技法 超写实详细步骤

2012年10月28日上午10点，关于冷军油画创作的雅昌讲堂在美丽道国际艺术机构举行，今天参加讲堂的嘉宾包括：武汉画院院长、著名油画家冷军先生;中央美术学院人文学院副院长赵力先生，中国油画院兼此次冷军个展学术主持常磊。现场几十位观众和嘉宾参加了此次讲堂活动。

冷军现场解答舆论多年对其作品误解

常磊：各位网友大家好，今天雅昌艺术网的学术大讲堂是在美丽道艺术中心冷军油画个展的现场，冷军的油画个展昨天下午开幕，非常隆重。借这么一个机会，我们做了这么一个交流的活动。

应广大网友的要求，大家有种强烈的愿望想和冷军先生交流一下关于绘画语言本体、技术等等各方面的问题，所以今天可能主要还是冷军先生从他的实践角度和大家进行交流，我们都知道对一个画家来讲最重要的莫过于语言，语言应该是第一位的，所有的好的艺术家或者大师，他们自身能成立是因为他们语言的优秀，是因为他们有强大的语言表现能力，可以讲历史上的大师都是语言的大师，现在冷军他有他在当代艺术界的地位也完全是基于他的语言表达能力， 语言在我看来是第一性的，一个画家之所以能成立首先得有语言，说通俗一点首先得画得好，当然你可以表达观念，但是我觉得如果语言不强大观念也没有什么意义。下面我想请冷军先生从他的实践角度谈一谈他对绘画语言的一些看法。

冷军：各位网友早上好，今天是礼拜天，打扰早上各位网友的休息。这几天美丽道在做我的个展，学术主持是常磊先生，我这批作品常磊先生给我有一个主题叫《限制·自由》。在想这个主题的时候，常磊先生也是画家，所以我觉得他有这方面的实践，又有理论上的高度，又有总结，所以他的题目选择我认为是很准确的，前几天也有很多媒体采访我，问我怎么理解“限制·自由”?我说我认识的限制和自由，限制可能是对艺术来说不管是哪一类艺术都有一个大的框架、有一个范围、有一个限定、有一个标准，在这个范围之内你可以充分展示你的语言能力，你可以充分把你的所学，或者是你自己天然自带的所有能力自由地发挥，如果没有这个框架自由发挥是没有意义的，他在艺术上价值遭到强烈的质疑。我这批作品主体是我在春节期间一些写生的东西，写生的作品，即兴完成的，在一个环境中，大概每件作品基本上都是从早晨九、十点钟画到七、八点钟，画到九、十点钟，大约在十个小时左右，在这么快速的时间内要捕捉这些东西，感觉和表达可能有一些难度。

另外一个作品所谓超写实，我画得很深入的作品也有两张，还有两

件竹子，但是主体还是写生。今天在这里非常感谢雅昌网有这个机会让我和网友见面，这些年网络上言论很多，大部分都是误解。今天有这样一个机会，有什么问题，我想从问题出发比较好，因为我的东西并不深奥，它很通俗。在这么通俗的框架以内如果有问题，我非常愿意互动一下。谢谢大家!
冷军改变绘画风格?感觉就是力量!

常磊：刚才冷军大体介绍了这次展览大致的创作粗线条的状况，他希望和大家有一个互动，比如说大家有什么问题、疑惑，针对他的作品以及他本人可以在现场和他做一个交流。下面有没有哪位愿意提问的?

观众提问：冷军老师您好，原来您是具象超写实的作品，现在改变了创作的风格，为什么呢?

冷军：这个问题提得很好，我原来九十年代的作品基本上是所谓的超写实，画得很精准、很深入，为什么后来有这样的作品?我自己个人的体会我在画超写实的时候因为耗时非常长，绘制过程当中时间一画久人就容易画迂腐，人会迟钝，越画越小心，最后如履薄冰，自己完全施展不开，可能最后就不会画画了，我很奇怪，我怎么画着画着不会画了，我也很紧张，因为在艺术界退化的现象非常多，我也看到很多别人的经验教训，在我身上逐渐看到了我很紧张，但是这个问题怎么解决呢?我也知道绘画绝对不是一个技术的问题，千万不要把我的技术方面放在第一位，如果你有一个好的感觉技术是不成问题的，手段是没有问题的，就是你的手段向你的感觉靠拢，你的感觉在逐渐丧失的时候，你再高超的技术出来的东西跟艺术无关，画出来的东西就变成通常所说的行画或者是很匠气的作品，没有区别，还真是不如一张照片，我发现我在绘制的过程当中很危险。我原来画画的时候，第一步从开始大笔触，完全是感觉似的，挥洒，逐渐画着就很精准、很精细。最后发展到我开始用尺子量，不是用眼睛看了，最后甚至用投影仪，还用过九宫格，我说太困难了，画得越来越痛苦，而且效果越来越差，我知道我感觉上疲惫和疲劳了，新鲜感没有了，这个时间一久，你各方面感觉丧失了以后技术也没有了，我后来发现我所谓的技术发挥不出来，这个时候我要解决这个问题，怎么解决呢?我就想我要反其道而行之，我不能老盯着这个东西看，老在那儿制作，我要画一种快的东西，越快越好，我就画速写，快速进入写生。当然我的超写实也是写生，一直是写生，我基本上没有用照片，原来画人物的时候画衣服的照片，只有衣服用到了，其他所有的东西全是实物，包括我画的水果、桃子，桃子几天都烂了，我就是想尽各种办法让

桃子烂的速度减缓，绝对没有画过一次照片的，肯定没有画。我后面会谈到为什么不画照片。

然后我画一点快画，反其道而行之，我发现很有效果，我的感觉逐渐在恢复。慢慢的我就体会到实际上是一个画家在画画的时候是感觉上的一种流露，艺术是感觉的加工，在感觉上加工。当你的感觉逐渐疲惫、逐渐丧失的时候没有地方加工，就是没有目标。这个时候可以换一种感觉，找一种新鲜感，为什么现代艺术要创新，实际上也是对过去的一种疲惫，我就找一点新东西，画一点写生，写生也会疲惫，画一段写生也疲惫了，画一点国画，国画画一段时间又疲惫，再画超写实，这个时候我有强烈的欲望去画超写实，就没有问题了，所以我是做这种调节，最后哪知道调节出来一批《场景》画的作品，我觉得很有意思，而且这批作品我自己也很满意，我的超写实的作品满意到什么程度?我的超写实作品基本卖得差不多了，但是我的《场景写生》大概有七、八十张，只有四张流露在外，都是别人请我出去画画，比如我到美国、到新疆，都是人家买单，我留几张画给他们，拍卖会上卖过一张但是我又买回来，所以我对这批画的重视程度可以说超过我的超写实。因为这批作品，我认为是“画中之画”，就是它的画意浓，传统意义上的绘画标准，我个人认为我可能是自恋，我认为它的绘画性是有相当的一个高度，所以这批作品我非常的珍视。我现在就是在调节，画超写实疲惫了画点儿写生等等，我还有很多作品，也有一些其他的另外的材料作品。就是你不断地找新鲜感，不断地调动你的感觉，实际上你搬东西搬久了也会累，就换一种感觉，实际上也是在积蓄另外的感觉，所以“感觉就是力量”。
赵力三问冷军：绘画在您心里到底是什么

常磊：冷军讲了他创作的动力和调整他的疲惫的情绪保证他创作比较好地进行，下边请赵力老师谈一谈对冷军作品的一些看法以及对其艺术语言的一些评价。

赵力：冷军先生的作品大家都知道，有很多作品，现在普遍大家能看到的作品基本上是以超写实为主的系列，我们这代人一般从几个途径了解到冷军作品：第一个是展览，我们85年入学，九十年代的时候有大型的展览，冷军的作品基本是得奖专业户，很多重要的大展览都有他;

第二个是画册，现在关于冷军先生的画册有很多，包括像重要的一些大部头的画册，还有自己专集性的画册，买他的画册也是很多的，大家作为学习、参考、认识、方法;

第三个，我们看到一些群展类型的东西，现在冷军的个展这几年是比较少的，今天在美丽道有这样一个

展览，而且这个展览给我们提供了另外一种线索，除了两三张超现实主义的作品之外，实际上更多的是以《现场》为主的系列，这个系列是上次在郭润文先生的展览上，冷军先生正好坐我旁边，大家交流知道有这批作品，之前很多人不知道，在这里我今天转了一下，《现场》非常有意思，实际上是一个艺术家艺术创作的一种呈现，这种场景是有意义的一种场景，不是说简单的是一个生活类的场景或者是其他类型的场景，他是一个艺术家工作型的场景，这种场景在西方的艺术史里边，在经典类型里边是非常常见的，就是工作室的状态，甚至有一类题材专门是艺术家描写自己的工作室的状态。这种东西本来常磊先生让我来解释，我今天来的兴趣是想提问，等一会儿我会提几个问题。我在观察冷军先生包括这一类型的作品里边，我觉得有太多的疑问：

第一个疑问冷军先生也提到了误解的问题，我觉得误解是怎么产生的?我个人认为九十年代的时候我曾经一度因为写一些油画类型的研究文章涉及到冷军先生，当时觉得他没法分类，好像归不到哪个类型里，我挺反对把他归为写实的，我觉得不是写实类型，感觉是很难归类，但是不归类也不行，归到哪一类这是一个问题。

当时我也抱着一个问题提问你，第一，当时归类的形态里边有一些疑问：第一冷军为什么画超写实?这是一个问题，这个问题隐含出来从这个角度代表大家对他的误读，他是写实的，超写实是西方的，超写实是对写实的质疑才发展出了超写实，所以冷军现在承认自己是超写实，是不是也隐含着对写实本身的态度问题?这个态度不一定是否定，但是这个态度是什么?

第二，在另一个阶段里边大家可能看得比较多，大家也可能会提问题，也可能是冷军觉得大家对他的误读，在超写实过程里边他曾经画过一系列我们认为很重要的作品，就是《世纪风景》，他开始画的是一种工业化的机器，有意蒙上泥土，再把制作之后的配件放在《世纪风景》里边，我在93-96年写过一本书里边我觉得这是一种观念，我提了“观念写实”或者是“写实观念”，这一类东西，我看到一些非常有意思的方面感觉是写实的，但是“写实”是一种方式而不是一个结果，这是第一;第二，在写实的过程里边，我仔细看过很多他的作品，我发现他里边有很强的抽象性，怎么在一张作品里边平衡的?在这个阶段是这样。

刚刚冷军回答了一个问题，我已经有答案了，我老觉得他为什么，因为我也看过他一些国画，冷军怎么在几个画种里边绕来绕去的，他是不是想画成国画家了?后来他刚刚说得很好，他说他

的兴趣，艺术家的兴趣、目标是使自己有感觉，他不断地变化，研究的对象和对对象的感觉，把感觉保留下来，这种跳跃是非常有意思的一种方法、方式，对于我们来说，对于很多艺术家来说一方面可以不顾忌你要从实的是哪个类型;另外一方面变得很自由，所以我很理解常磊先生提出的《限制·自由》的关系，这个关系米开朗基罗已经提出来了，他说：“艺术的创作就是在一种不自由之中产生的，因为限制才能形成一种创造。”原话大概是这个意思，限制产生创造，自由导致死亡，过渡自由没有限制就死亡了，这个话是他在画《西斯汀教堂》天顶画的时候说的，他们经常说你来改一改什么的，他觉得作为艺术家应该有限制，但是他画完以后的作品《创世纪》是名作，现在已经没有那种了，但是冷军也是如此，一方面绘画本身没有限制，但是绘画怎么能够变成新的绘画和不断创作的绘画，这个非常重要，在他的作品里边《现场》作品里边，我看到了一种“新绘画”，这个绘画和原来的绘画有关系，又出现新的绘画。比如在动态角度观察，近处看到是非常放松的，非常自由的，有时候脱离开具体的物象的描写，远看的时候整体性和结构性都非常清楚，我也想问的是冷先生画画是眼睛有点儿不太好，这种感觉是什么感觉?从这个角度问第三个问题：“在您的现在的认识里边绘画到底是什么样的?”

冷军：谢谢赵力先生，你说得太长了，我有点儿回忆不起来第一个问题了(笑)。为什么画超写实?我的艺术之路是不知不觉走过来的，走过来以后到今天这个状态，有时候我也反思一下是什么原因，我还真找到了几个原因，不知道是不是这个原因?
怀疑达芬奇画蛋是不是真的

首先，我把我的学画过程大致说一边，我从小喜欢画画，喜欢临摹连环画。到五年级左右的时候，我母亲帮我找了一个老师，这个老师是画国画的，但是他不让我画国画，我非常喜欢国画，他说什么是素描，我也听说达芬奇画鸡蛋的，他说你画碗，我就很机械地画碗，这个我也不细说了我在画碗的过程当中感觉没有进入绘画的状态，每天像例行公事的做作业，后来我发现不对，我就怀疑达芬奇画蛋是不是真的，这段时间就过去了，后来要进入学校，我读初中二年级的时候就开始高考都出现了，初中二年级的时候我家里不让我画画了，我父亲不让我画画。1978年的春节我临摹《蒙娜丽莎》，那个时候没有什么图片，我家的邻居有一个笔记本，里边有几页，有伦勃朗的画，当时我不知道是谁，反正有一些西洋油画，还有苏联的，我得用水粉临摹，直接临摹《蒙娜丽莎》，临

摹之后我父亲就说：“你这个礼拜一定要临摹完，不临摹完就不能画了，我会把你的笔全部收回来。”因为他学理科的，一定要压制我学数理化，开始学习就没有画画的时间了，后来就没有画画，但是在这儿之前，我做过大量的临摹，就是连环画的临摹，也做过一些西洋古典油画的临摹，但是那个临摹有几张也不是很多，连环画临摹了很多，不知道正统的训练方法是什么，什么是素描、速写全部不知道，那个时候不像现在那么多的书，新华书店没有书，什么都没有，要找到一本学画的书，就像找到《圣经》的感觉，完全没有。

然后开始学理科，没有什么天赋大学没考上，又回过头来学画画，就进培训班，一进培训班就发现我和别人完全不一样，他们怎么这么画，跟我画的不一样，我除了造型很好别的都不行，明暗、色彩关系什么都不会，第二年我考了当地的一个学校武汉师范学院汉口分院体育艺术系，后来“体育艺术系”改成了“艺术系”，把体育系分出去了，成了体育系和艺术系，学制两年，什么都学，国画、水粉、水彩、素描等等，学了一年的时间，第二年搞创作就结束了，在中学就当老师去了。在大学毕业以后“85美术思潮”一起玩抽象，玩表现，大家都喜欢大串联，跟红卫兵串联一样，这个画室串到那个画室，找新的元素，看谁拿新的画册，根据画册进行模仿，你就了不起，那个时候国门刚刚开放，纯粹是拿来、引进。还有就是那个时候有“读书热”，搞美术最喜欢看哲学，很奇怪，美术学院的学生全看的是哲学，而且是现代派的哲学，各种流派，从实证主义一直到无政府主义，也不一定看得懂，但是影响还是蛮大的，肯定懂不了，你怎么能够懂那个东西呢?但是人被熏染了一阵，这个也很重要。

我从来没有想过我要画得很细，很超写实的东西

我大学毕业的时候，我的毕业创作还是不错的，因为我在学校里边很喜欢画写实，我的同学们都觉得我的画里没有画意。我也不懂画意，什么叫画意?说你画得太匠气等等，我也觉得有一点，但是不知道怎么搞，就只能画，跟大家学习。我进学校的时候，我的绘画成绩不好，文化课是没有问题，因为我学理科的，考那个东西一下就考进去了，就是画不怎么样，进去以后进步很快，跟学理科有关系，理科生思维方式跟文科生可能不太一样，有一个理性的东西，引导也好、指导也好，反正是有这样的感觉。后来毕业创作还可以，一毕业就入了美术家协会会员，武汉画院的一个老院长很看重我，觉得这个孩子有潜力，我又画现代不敢给他看，他讨厌，我就画写实的给他看，他

很器重我。87、88年的时候，搞“中南艺术节”，委托武汉市做，他把我变成了评委，我说怎么一下子成了评委，当时我在学校做老师，因为他很想栽培我，所以选我当评委，我就得画写实的东西，那一天没有办法我在家里摆了一组静物，一下午就画完了，这张画不在了，但是片子还在，半天画完了我觉得不错，被自己鼓励了一下;第二天又摆了一组，我对现代派、表现的东西一下子没有兴趣，转过来了，第二张画了两天，昨天画了半天，今天画了两天，又接着画，画了一个礼拜，再接着画，半个月，再接着画时间更长，大概画了五、六张画一张比一张画，一张比一张精确、深入，当然还没有到超写实的样子，就是这几张画基本上把我这个过程给完成了。

我从来没有想到过我要画得很细，很超写实的东西，我脑袋没有超写实的概念，就是这样自然而然的走到了这里，所以很多艺术是生长出来的，没有一个明确的目标，如果你有一个明确的目标，肯定把自己压死了，你的感觉是第一的，感觉就是力量，有了感觉自然就会按照感觉方向走，我这几张画就是感觉越来越敏锐。我跟着我的感觉走，我手头上的东西，手头技巧是很肤浅的东西，只要有感觉，你那些东西很容易跟上，因为那个东西是最容易做的，但是也最容易丧失的，技巧是最容易提高的，也是最容易丧失的，你有好的感觉，技巧马上跟上，你没有好的感觉技巧马上丧失，所以为什么我们有很多过去画得非常好的画家，大概三、四十岁的时候突然不行了，原来早期的东西好的惊人，后边就不行了，为什么?就是感觉不行了，他的感觉已经迟钝了，没有感觉、没有方向，技术就废掉了，这是很快的。如果我现在没有感觉，如果我画超写实根本就不想画了，我的技巧有什么用，根本就没有技巧。所以那段时间基本上完成了，我认为是自己生长出来的，没有目标，没有说我想画超写实，从来没有想过，既然走到这一步，摸着石头过河摸到这一步，到这儿来了，其实就是大半年的时间，这个过程基本完成了。
扛着被子去深圳

但是88年我就做别的事了，89年以后我又去了深圳，画动画，还画过一个月的行画，画动画的时候我跟我家里人写信说我以后要从事动画这个行业了，因为当时没有什么出路，没有钱当时又要结婚等等，压力大的不得了，那个时候在深圳、珠海也是很可怜的，我是背着被子，扛着被子去的深圳，还有蚊帐，现在绝对没有人扛着这些行李到那个地方去，现在人都是带着Iphone去的，扛着被子、蚊帐，在一家行画厂，但是没有活给你干，后来到处找行画厂，都没有活

，然后去动画厂，原来的活，在那里算是落脚了，蚊帐自己挂上，被子再买一点褥子住下来。我当时穿的一双鞋都是前边一条口子、后边一条口子，有一段不长的时间，但是那个体验很有滋味，现在回忆起来很有味道。

那段时间以后91年底又没有活干了，动画公司倒闭了，几乎要倒闭，幸亏它要倒闭我回到了武汉。我的院长说你还是到我这儿来吧，做院外画家，开始搞创作，第一张创作就获了铜奖，就是超写实的手法，但是开始也是大笔触，最后越画越细的时候成了小笔触，最后不会画了，最后开始出现危机，真的是不会画了，动脑筋、想办法，怎么要延续自己的创作，最后搞了很多不伦不类的作品，自己都感觉不伦不类，感觉自己枯竭了，很痛苦，慢慢的我觉得可能是因为感觉的问题，我也看到前边的那些艺术家的经验教训，我很怕和他们一样，想换一种说法。这个里边跟我学理科有很大的关系，我会变通，理科思维里边有一种逻辑关系，反其道而行之，画那么久肯定迟钝了，两个人呆在一起肯定迟钝了，别一段时间又好了，就反其道而行之画点儿快画，马上就恢复了。我入门学的是国画，我对国画比对油画还有兴趣，只是我国画没有才气，我非常佩服国画大家，但是我没有这方面的才气，只能画油画，所以平常也画一点国画，然后写生、超写实、国画、版画、石版画、丙烯等等都搞一点，每时每刻都在一种挑战当中，有挑战就有新鲜感。

没有什么学院的框框、概念，就是回到一种纯粹的画画上

我这一批作品为什么画的是场景?如果画肖像也没有提起神来，为什么是场景?场景在一天的范围里边要捕捉到，表达出来并且表达到位，无疑是一个巨大的挑战，这个挑战就能够引起你的兴奋，因为你会对它充满着一种欲望，但技巧就是“副产品”，所以很多人在网上说“技巧做到位”，完全是本末倒置，如果没有观念，首先是观念，什么是观念?你对艺术的看法，你对油画的看法，你有了这个看法以后才对什么东西感兴趣，这个感兴趣就是感觉，感觉上的性质，你有了这个东西还愁没有手法吗?手法肯定有了，有很多画家从来没有学过画画的，但是他画得还可以，就是因为他的观念、感觉到位了，技术也要通过一段时间的训练，技术的训练跟我小时候的一些训练方法有一点关系，大致上就是这样一个阶段，从85，我这一生就是87年还是88年，我自己还没有搞清楚，第一件不在，第二件、第三件不在，后边的都在，照片都在，我留了反转片，很珍贵，只有一张，包括那些过程都在，所以我回忆起来绝对是一个生发过程，但是后

面画的没有拍照片，就是去加拿大、澳洲、日本，他们需要，在那里生活很艰苦，就给点儿画，我的日本朋友经常说你画了两张画不要的给我，我捞点儿生活费，我说好，就寄两张画给他，有一些画就是流落到国外去了，前面那几张，前三张不在，后边的那几张都还在。我发现绝对是自己生长出来的，绝不是学来的，恰好也对应了我毕业的学校，我就是那样一个学校“体育艺术系”，所以没有什么学院的框框、概念的东西，我们就是回到一种纯粹的画画上，就是画画，别的没有什么。

冷军：我能够保证我今天的画肯定比昨天的好

常磊：冷军结合他个人的经历怎么一步步走到今天，走到超写实，一步步地调整自己，我想大家很感兴趣的是你对自己具体语言的处理，以及你刚才讲到的观念、看法。比如你对整体观念的看法，你对色彩的看法，你对造型的看法，你对画面综合节奏的一种处理的看法，我估计这个东西可能是大家最想听到的。

冷军：说来话有点儿长，尽管我是把大半年的时间把这个过程完成了，但是为什么我会完成这个过程?前面一定有铺垫，再谈谈我前边的事情。我小学的时候喜欢临摹连环画，连环画就是很大的场景和场面，但是连环画我不会从整体开始，都是从这个脑袋画完再画那个脑袋，那个人画完再画那个人，场面很大，都是人，在这个过程中训练出来在一个方块以内人的脑袋在哪个位置，比例关系可能就不清楚了，那么小，我读小学三年级的时候学校里边的板报我画水墨的雷锋，三年级画水墨的雷锋，就有一点水准了。在之前画连环画，纯粹临摹连环画，构图、透视关系等等跟那个时候有关系，就是造型的能力，你对“形”的敏感能力、敏感度确定了，有一定的关系。
小时候我有两件事情印象特别深，一个是读初中一年级或者是小学五年级的时候有一部电影叫《渡江侦察记》，有一个海报，侦察员扑在草丛里边，那个时候中国电影很少，一部电影出来，打架似的购票要看，这种电影很吸引小孩，离我家两站路的电影院，新华电影院，我也不敢在现场画，我就记在脑子里所有的部分全部看好，牢牢地记住开始看，也不知道是水粉、水彩，就是有颜料就完了，说不像，又跑出来，跑出来再看，又记在脑子里边，又回去画，画了以后明显的不像，又去画，又去看，反反复复，来来回回地这样跑，最后画出来了，像了，怎么像了呢?身体要倾斜一点点就像了，这是一件事。

另外一件事，读初中一年级的时候，我母亲给我找了一个老师，那个老师是画国画的，在一个国画厂，那个厂专门制造古画，就

是成批地画往外卖，一块钱一张，销往日本，我每个礼拜到那里去看他们画画，我母亲认为这个就学画画了，以后就到这儿来，这个感觉很好。每个礼拜我都去看，有一天我看到有一个老虎从芦苇上扑下来的动作很好看，我也不敢在现场记录，我就记在脑子里边，一个礼拜以后回来，回来画了一个礼拜，再去看，也是这样来来回回折腾几个月，把老虎画对了。这两次的经历很偶然，也不是正道，没有这种学习方法，这两次的经历对我的造型形象的感知、感觉也起大了一个非常大的作用，其实我没有画多少画，我这一辈子真的是大学以前基本上没有画过多少画，我就是考大学以后、大学毕业画的石膏像作业，从开始画作业练习到后来绝对不超过三十张石膏像，就一点点，但是我能够保证我的每一张基本不一样，今天的画肯定比昨天的好，在我脑袋里边已经形成一种习惯了。我原来以为别人都是这样的，后来我高考没有考上，就在社会上跟一些画画考试的人在学习班里和他们混，混熟了几个人，因为我画得不好，我不会那样(正规)的画，我就去他们家里看他们画画，他们画了一摞，我说不可能，哪有画那么多画的，他说不信你就去看，结果一看真是那样，水粉、素描、石膏像，但是我一看几乎每一张差不多。我说：“你怎么每一张差不多?”我很奇怪，我另外一个朋友拿出来也都是差不多，我就知道了。这是我现在回忆的，当时我以为大家都是今天这一张比昨天那一张要好，明天比今天要好，我以为都是这样，这个过程跟我学理科也有关系，我父亲老是不让我画画，学理科，数理化等等，后来我觉得我应该感谢他，这个可能就是艺术有什么东西做基础，那个东西还有一个基础，基础还有一个基础，可能我的基础说不定就在理性的思维上。

我用我的理性思维把感性颜色搞好

我画色彩也是这样的，过去有一个说法：“色彩靠感觉、素描靠理性。”我的感觉特别不好，但是我硬是用我的理性思维把感性颜色搞好，理性控制感性，我知道怎么感知，而不是生理性的感知，是一种认识上的感知，这个感知很牢固，如果是生理上的感知随着身体的退化它会退化，如果上升到理性的感知是不会退化的。我这一批写生的作品色彩是惊人的准确，就是对象的感觉，一模一样，冷暖关系什么关系我原来都不会，因为我原来只会造型，画连环画，色彩没有感觉，所以我的同学就说我“你没有色彩。”我说：“我这是用颜色画的吗?”他说：“你用颜色画素描。”我老是不理解，后来慢慢我就理解了什么是色彩。

色彩也有一个故事在里头，我原

来画色彩，人家说女孩子色彩感觉好，男孩子色彩感觉差，我也心安理得，男孩子感觉色彩差就算了，但是我还在往这方面努力，我上班很远要坐电车，有一次我在电车过武汉长江大桥的时候，我看远处，原来也都看远处，突然有一天我看到有色彩，真是奇怪，开悟了，修炼里边有开工、开悟，就是积累，像烧开水一样99度再不烧又成生水了，再烧一度就是开水了，所以我感知到一下一个图片我发现色彩，什么是颜色突然感觉到了。我到学校以后把课一上完就拎着箱子去武大写生了，画出来就是色彩，懂色彩了!懂了以后，不是纯粹是感觉上了，是一种理性上的感觉，这种感觉更牢固，所以我后边画颜色没有什么问题了，原来是一个问题，大学毕业问题都没有解决，画出来的色彩就是没有色彩，同学说我没有色彩，我还不相信，就是这种情况。

力透纸背，绵里藏针这些东西对油画有非常大的正面作用

小学连环画和两次记忆的绘画半年的时间打下坚实的基础，让我在半年的时间内从那种一直到接近超写实的状态，很快达到了。所以我过去画了大量的抽象、表现都毁掉了，小的还有，我还留了很多过去搞的那些东西。当然那些东西很不成熟，纯粹是模仿，对西方的一种模仿，但是那一页非常起作用，起什么作用呢?对“绘画性”的理解起了很大的作用，上边笔的运动，色彩之间的关系，颜料之间的覆盖，所以它的“虚实关系”、“疏密关系”都有所训练，还有国画，国画讲“趣味”、“笔墨”，一笔下去，所谓力透纸背，绵里藏针这些东西对油画有非常大的正面作用，不然我不可能画出这种《竹子》来，因为我画国画出身，跟国画家又不一样，所以两边占便宜，我的竹子在国画家那里也很被推崇，他觉得你这个竹子跟我们那个竹子完全不是一个竹子，你的竹子好像更竹子一些(笑)，他的竹子很概念一些，所以我两边讨好，有一点这种感觉，占便宜(笑)，就是这样一种关系。
赵力：艺术家如何考虑一个整体的思想过程的梳理很重要

常磊：冷军非常善于结合他的创作实例，其实我刚才问了他几个问题，希望他从稍微抽象一点的角度进行描述，但是冷军非常善于以这种生动的实例回答我们的问题。他把他的观点都隐含在具体的事情当中，包括对色彩的看法、对造型的看法，尤其他刚才讲对色彩的看法是一种高度理性的总结。我想应该是孤形吊影，只要参加实践的人都会有这样的体验，理性总结出来一种感觉只有把感觉理性的总结、归纳出来才有可能升华出更好的感觉、更高层次的感觉。我想冷军走到今天，他对基本的造型语言

的控制力绝对不是偶然的，尽管他进行了一种理论性的总结，但是我们通过他举的具体的事例很生动地说明了这一点，对这一点赵老师有什么看法?

大艺术家说出来也是很实在的东西

赵力：刚刚冷军先生说得很好，我仔细听了，因为艺术家，正如常磊先生刚刚提到的问题他想让你理性地总结一下，但是我个人觉得你看所有画家的话语录，包括塞尚这么理性的人说出来也是很实在的东西，因为实际的工作产生的一种思考。冷军刚刚提到的几点已经是蛮好的概念，包括所有的感性和理性之间结合、感觉是怎么出来的等等，包括刚刚说的创作过程“前过程”，我们一般人看到画，看到展览的画都很少有机会去艺术家工作室看过程，就是你到工作室看到过程中的作品还真不知道“前过程”是什么，就是一个艺术家创作的过程实际上还有一个过程是前边的过程，这就是我们经常说的“思想资源”、“根源”在哪里，包括最近很多艺术展览都在讨论“艺术家的前过程”，就是他的想法从哪儿来的?包括对毕加索、达芬奇等等，这些展览是说这个事情，这个事情对于一个创作者来说非常重要，我们已经对艺术家的了解是从展览的画面走向他的工作室，走向他思想的过程，这样对了解艺术家，通过艺术家了解美术史，把艺术家牢牢嵌在艺术史脉络里边，这是一个建构的过程，所以我觉得今天来得特别好，学习到很多东西。

另外涉及到常先生刚刚提到的问题，我也有一些切身的体会：第一，我也学过一段时间国画，我父亲是画国画的，但是画的不怎么样，肯定是没才气;第二，研究美术史我是研究古代美术史，尤其是明清以后样式化、过程里边的美术史。冷军先生也提到了这个关系，对我非常有启发性。

第一，现在大家都在讨论中国的油画怎么画?我倒是觉得真不是讨论油画怎么画，是中国艺术怎么做的问题，反过来说油画在问“我怎么画”?国画也在问“我怎么画?”就是中国艺术怎么创作的问题。我们要解决几个问题都在冷军先生具体工作里碰到了。第一，我们跟中国之间的关系是什么?包括他说的跟国画的关系，包括他现在画油画的竹子，他说得挺有意思的，国画家认为更像竹子，油画家觉得更像中国，这个关系是什么?这个里边讨论的真还不是国画和油画的问题，还是一个中国艺术有自己的特征的问题;第二，刚刚冷军先生提到创作多重性在个人里边如何展开，包括思想资源构成里边，如何从一种灵机的状态转变成一个现在的状态，为什么他说得那么有逻辑呢?一方面他已经充分强调了我是理科，强调逻辑，但是他这个年龄在画画

的时候，他已经在很综合的去考虑我怎么来的?我要到哪儿去?这个过程。从这个方面来看，现在艺术家如何考虑一个整体的思想过程的梳理，这是很重要的，作为后辈艺术家更困难一点，可能他要想国际、国内，要学习的东西也挺多，还不能抄一本书，可能要好多本书。

我刚刚要提的问题也是这次来了听冷军先生讲述以后有切身的感受，他们这代人是真正意义上的喜欢艺术，这是一个非常重要的方面，是发自内心的，因为他喜欢他就不断地提高自己的兴趣，有意识地提高兴趣，我们现在更年轻一代的艺术家可能喜欢层面不高，是作为一个职业，怎么能够发展自己的喜欢，落实到兴趣，维持一个高兴趣，落实为具体的创作不断地推进，这是很重要的，差别还是蛮大的。

冷军：眼睛不好有好处，心中有整体比整体画画更重要。

常磊：刚才我注意到冷军在讲他的作品的时候他说全部都是写生的，除了有一些超写实的部分偶然性，像“衣纹”这种偶然性，一旦再次做就会产生很大的变化，有很大的困难，除了这个有参照以外其他全部是写生的，我非常想听听你对写生的一些体验，我相信你肯定讲得也很精彩，像刚才一样生动。

冷军：写生这个东西，写生在过去肯定不是问题，因为过去没有照相机，只能写生，现在因为有了照相机，照相及交待给我们一个图像，有一个机械给你的造型，好像似乎可以用照相机了，其实不然。视觉艺术一定是跟视觉有关系、跟眼睛有关系，不能跟镜头有关系。事实上也是如此，镜头和人的眼睛如果很通俗地是不是一样的，可以反映张三李四，但是如果要深入地观看他就是另外一个概念。

为什么很多人画得比我还要细，但是一看就很俗

举一个简单的例子：一个人的脸色不好，张三你今天的胃不好，有生病了，你脸色苍白，我一下看出来你脸色不好，但是照相机反映不出来，绝对反映不出来。所以照相机给普通人的概念就是现在照相机的镜头越来越好，越来越精细，再精细。精细不是问题，因为视觉不是要看清楚，我是近视眼，我看到很模糊，也是很生动的，为什么生动呢?不是因为精细生动，而是因为层次丰富，也就是我能够看到你的亮部所有的细节，我也能够看到你暗部所有的细节，这个是照相机永远也达到部分到的，因为表现出来的是光，脑门上高光是光，不是一块白色，但是反映在你的胶片或者数码影像上就是一个苍白，因为是光所构成的，黑的地方就损失了，如果把一个物象从白到黑分成十个等分，我估计照相机充其量就在七个等份到八个等份，它缺少最亮和最暗的细节

，如果有最亮的细节这个照片肯定是曝光不足，如果是最暗的细节出来了，这个照片肯定曝光过头，它就没有真实性，这是层次的问题。

再一个就是色彩的问题，一个人的肤色绝对不是照片能够反映的，不管照片怎么处理，它的颜色绝对微妙的冷暖关系的变化和你眼睛看到的绝对是两个概念，所以我为什么一直写生呢?我在哪里都写生，用照片照出来和写生完全不是一回事情，就在与色彩上、在层次上，所以不是精度。人家说你的超写实主义画得细，我花时间细呗，错了，太错了，为什么很多人画得比我还要细，但是一看就很俗，因为似曾见过，为什么?照相机、照片。但是我的绘画，我可以这样说真的是别人看了以后不懂得会说像照片，这是笼统地说，但是真正看视觉上绝对是不一样的，它就是眼睛的东西，就是视觉艺术。

眼睛不好有好处，心中有整体比整体画画更重要

所以我们的视觉艺术，我们似乎到古典的地方，实际上就是所谓写实为止，没有在视觉上有深挖，我走到这一步，我估计和我小时候的经历也有关系，因为我是近视眼，我初中二年级的时候佩眼镜，一个500度，一个550度，500度是一个什么概念这么远我就不认识你，看不见了，小时候我不知道，我老坐第一排，看不见我有一个方法，怎么看?那么小的一个洞，从洞里边看出去看得很清楚，黑板上的字，我上课就这样上课，从小就是这样上课，就是一个很小的洞，老师写的什么字如果没有这个洞就看不见了。我原来不以为然，以为大家都看不见，差不多的(笑)。后来有一次我在楼下有一本小人书，我看小人书，五楼的同学你看什么书啊?《红灯记》，我说我这么远都看不到，你怎么看不到，五楼都看得到，我说怎么回事，眼睛不好。

还有一次我在路边，我一个同学过马路，我在这边，他从那边走过叫我的名字，我看不见，跟我一起的人知道是谁，我说完了，怎么是这种眼睛呢?我那个时候眼睛很差，我又画画，从初中一年级的时候从小就是宣传委员，然后把我弄成了美术小组的成员，就在那里画石膏像，第一张石膏像画的恩格斯，这么小的石膏像摆在那里要我画，我也知道，怎么画呢?不会画，看不见，进去看，看到恩格斯的眼睛我就画，一只眼看到了，画下来以后很像，因为我造型没有问题，但是我是这样扫描下来的(动作)，而不是这样距离看的，没有整体关系，我们的老师是一个广东人“不对、不对”，拿一个大尺子敲“要整体、整体”，我说：“什么整体”?他说：“你看他们……”我说：“我看不见”，非要隔远才能看，没有办法，我只有阳奉阴

违，在美术小组的时候就这样画，但是看不见，回去我在家里自己买石膏像，3块8，那个时候多贵啊，几乎是我一个月生活费的1/3，买很小的，刚刚有维纳斯的胸像出来，改革开放的时候，之前石膏像都没有，我就拿回去也是近着看着画，老是完成老师的作业，老师说画得太圆了，宁方毋圆，我就画一点方的，因为我看不见，偶尔我回忆起来，就是看不见习惯于局部画画，所以超写实为什么一下深入到那种程度，跟这个很有关系。

但是我又不脱离整体，我没有整体画画，但是我发现心中有整体比整体画画更重要，就是心中有整体。所以我后来反映到我的场景绘画，我想如果要用传统的整体绘画是画不出场景画来的，是不可能的，因为郭老师在那儿站着，他在画画在动，你大面积画的时候已经画成大的这个模样，深入的时候就变成另外一个模样了，怎么办呢?按照那种画法是绝对画不出来的，我怎么办呢?就是心中有整体、局部画画。第一遍背景，前边是沙发壁炉、墙上的画，然后画架，再画郭老师的时候，大概他的哪个动作会持续时间长一点，我就开始画脑袋，然后画手，他的手怎么样画又变了，我可以临时改变。画郭老师站着的样子的时候，估计就十分、二十分钟就完成了，如果整体画画，画一天，他一天不可能就一个动作，但是他十几、二十分钟可以是这个动作，这一点也导致了我能够画这种画，眼睛不好有好处(笑)。这个东西有时候坏事变好事，回忆起来老天爷真的是给你什么又给你什么，关闭什么又打开一个什么东西(笑)，反正是要公平对待的，就看你怎么用。

后来我画超写实也是一样的，我虽然近视眼，我现在是850度到900度，我读高中的时候就700度了，眼镜一取什么都看不见，但是一点不影响所谓的超写实，绝对不会说我眼睛不好才能画成超写实，的确有那个阶段的训练，我不会整体画画，我是局部画画，反而把心中的“整体”训练出来了，心中有整体比画的有整体更重要，学院里的方式是老师给一根拐棍，三只腿，老师要教你走路，不要给拐棍，教你怎么走才是走得最好的，所以整体画画就是给了你一个拐棍，一定是心中有整体，画画的过程当中可以从指甲头开始画起，但是知道指甲头在整体的关系里边不能出格，就像打仗一样，这个地方一定是诱敌深入，不能赢就得输，输到什么程度都规定好，整个步调是一致的。所以我近视眼可能起到了这样一个正面的作用。我相信很多画家看了以后会不知道你怎么画，怎么可能呢?就是“怎么可能画成这样呢?”其实就是要近视眼(笑)，不是近视眼你就不行，开玩笑的。

常磊：冷老师以同样生动的实例性的语言讲了他写生的一些过程，在讲实例的时候就灌输了一种观念，尤其是他讲到关于整体的观念，以前我们也交流过，我觉得非常生动也非常准确，的确是心中有整体才是真正的整体，心中有整体拿一根绣花针都可以做成整体，因为我注意到苏绣也有非常写实的作品，就是用针绣出来的，如果心中没有整体给你再大的笔也没有用，你也会画得乱七八糟，画得非常琐碎。今天因为时间的关系已经超过我们约定时间半个小时，下面我想再给十分钟，给在场的网友，可以向冷军老师和赵力老师提一两个问题。

观众提问：冷军老师您画一幅超写实的作品真的要半年的时间吗?

冷军：现在人物，我这一张作品大概画了五个月，下面那一张也差不多是五个月，人物难度大一些，我原来画的2米×1.05米的风景一般都在三个月，因为画得很深入的确需要很长的时间。

观众提问：《天光》呢?

冷军：《天光》差不多也是四、五个月，也是写生，但是这种作品很简单，一天就完成了。所以我的两个极端，这两个极端有一种好处就是感觉当中新鲜感特别容易保鲜。

观众提问：我想请问一下冷老师关于艺术语言的一些问题，您的超写实的笔触当时是尽力隐藏在里边，最近又把笔触给暴露出来了，比如我近距离看会看到全部的笔触，刚刚听冷老师的经验说以前的绘画从大笔触到今天的小笔触，到今天笔触暴露下来，这个过程中冷老师有什么样的思考?

第二个问题引自赵老师关于竹子的题材，这个题材在小方面可以说是一个题材的转变，但是从大的背景来讲可以放在一个中西艺术交流碰撞的背景下来探讨。我听冷老师说中国画你有一些尝试，在中西艺术之间冷老师有什么看法

冷军：这两组作品区别非常大，还是在我的整个系统当中，就是观看距离的问题，超写实都是视觉的，不是镜头的作品，是视觉的艺术，不是镜头的艺术。超写实的作品观看的距离可以在一米左右或者一米二米以内。楼上的作品要两米以外，两米以内看的是笔触、笔韵，笔运也体现审美，就像笔墨一样的，我画这个东西看得出来笔运，会看的人会看得出笔运的美感和趣味，很享受，看笔触的时候应该是很享受的，但是在一定的距离又是很写实、很视觉的。

刚才赵力老师质疑我这个是不是写实?粗略地看可以说是写实，但是更准确地来说是视觉，就是视觉，是眼睛的艺术，镜头也是写实，但是镜头绝不是视觉，区别就在这里。

另外你说到中西方文化的差异太大了，中国传统文化在二千多年前中国诸子百家各

种学问已经到了一个非常高的境界，最后真正传下来儒、释、道三家，给了我们无穷无尽的智慧，它是智慧，给你的不是知识，道可道非常道这个东西绝对是智慧，不是知识。孔子的话也是这样，释迦牟尼的话也是这样，给你的是智慧。
西方的文化从文艺复兴开始，西方在中世纪一千年的黑暗时期，所谓的黑暗时期，那些文化已经消磨殆尽，人类只能从零开始，从感官入手，我们看到的、听到的、感知到的，用理性的逻辑组织它、概括它、演绎它形成了今天的学问，是从表面粗糙的形式一直向里面走，物理学现在已经研究到很深入了，但是通过机械的仪器反映到这个空间里，知识全是间接的。中国的文化是怎么得来的?传授是一个方面，另外修行是一个很重要的方面。所以中国文化开工开物，什么叫开工开物?都是一样的，释迦牟尼给你讲法、真理、宇宙是怎么回事，有什么佛，讲了很多故事，极乐世界，二十大天，地狱、轮回，释迦牟尼说的是这些知识，但是在你真正获得智慧的时候是你要修行，怎么修呢?释迦牟尼戒定慧，首先戒掉所有不好的行为才能静下来，打坐，参禅可以安静，静到一定程度是定，定到一个位置上，你这个人是哪一层物质来的，假如说你是质子那一层来，可以和质子那一层空间沟通，表层物质的原因那里有，你就马上知道是怎么回事，原来是这么回事，但是又说不出来，不可言传，所以佛教里边有规定文字，指直人心、成佛，你都听不懂，就是因为你没有戒，你要戒掉所有不好的行为，你的心智要宁静，一池子水动荡的时候看不到下面，水安静下来清澈透明，人也一样，人在戒掉不好的东西才能安静下来，戒到一定时候定，智慧就诞生出来了，什么叫智慧?就是你知道真相又不能说，你说出来别人也不相信，这就是中国文化，中国文化是向内找的，西方文化是向外求的，总结外部世界，中国文化是悟，用文言的方式说出来，你也听不懂。所以老子的《道德经》五千年，你读了一遍根本不知道，云里雾里，当你读到一百遍差不多知道一些，但是又说不出来，你的境界已经到位置了，你的言谈举止、为人处事、判断力已经提高了，但是你说不出所以然，当你读了一千遍一万遍的时候又不一样，所以你说有一些人讨论《道德经》、《金刚经》这些东西，《金刚经》我读了一遍“我知道，什么都没有”。读过一百遍和读过一遍的没有办法交流，因为它不是知识，它是智慧。过去有一种说法：“书读百遍其意自修。”就像你吃饭，今天吃了一顿饭应该长大了，不行，你得每天吃三顿，吃二十年才能长这么大，就是这个

道理，东西方文化相差很大，西方文化向外求，世界很小，向内找世界很大，中国古代的贤哲们有一些语言真的是至真至理，只是我们没有办法了解，我们生活在最表面这一层，生活在西方文化最表面的一层，所以我们对西方文化无限崇拜，因为我们要感知东方懂得已经没有办法了，现在传下来的全部摆在那里，你读过几遍?西方的哲学那些东西可以读几遍差不多了，但是这些东西不行。引申到绘画领域里边你看齐白石的作品，看一遍不行，二遍也看不动，你得无数遍地看，当你看懂的时候，也不叫懂，你开始喜欢的时候、欣赏的时候就是入门了，然后还不行，越看越觉得它好，当你看了一万遍、十万遍的时候还觉得好，这就是齐白石的高，就高在这儿，所有人都在他之下，什么叫一人在上万人在下，就是这个概念，越看越好。如果有一些东西看一遍太好了，再看一遍怎么没有那么好，再看成垃圾了，就说明那个东西还没有你的境界增长得快，那个东西就是信息，就是知识，它不是智慧。所以西方文化和东方文化的差异就是这样的，我说我画国画只能说是一个票友，我不敢，因为我没有这个能力，没有那么深厚的修养，中国人一生下来就有儒释道的东西熏染着，只是从零岁开始，有零岁方案被西方的东西西化着，慢慢进入到最表面的轨道，在一列高速行驶的火车上欲罢不能，又不能下车，就得往前冲，没有刹车，所以为什么现在那么焦虑、焦躁，都是跟文化有关系。西方文化给我们极大的说辞性，很多人领略到欲望的满足感，但是灵魂却越享乐越堕落。《简爱》电影里边有一句台词“人活着就是为了含辛茹苦”，西藏的一个活佛说：“智慧的人是用这一生来吃苦，愚钝的人是用这一生来娱乐。”这是知识还是智慧?这就是东西方的差异，所以西方现在欧债危机、经济衰退，不断地用他们的方式调整，实际上就是文化上出问题了。

说远了，再回到画上，我的竹子是东方的，它有很多东方的隐喻，文人很喜欢这个东西，我用油画表现掺杂了一点点感官上的东西，有颜色，有枯的，有红、黄掺杂在里边形成一种亮的感觉，看着很漂亮，但是又是竹子，里边的用笔又有国画的成份，所以又有很深厚的东西，所以竹子一下子被人接受，这是和中国人的传统文化，结合现代西方人现代的东西、时尚的东西有很大的关系。所以竹子也是中国文人经常用的一个题材，文人喜欢寄情于什么东西，这里边有一点，但是我结合起来用，实际上如果这个东西要跟古人的东西比起来很浅、很浅，但是在现代，在消费时代可以引起人们的一点审美上的娱乐

，一种健康的审美，健康的娱乐，我觉得很好。

观众提问：冷老师，首先从艺术家界定上来说一个优秀的艺术家是半个思想家和半个科学家，您刚才讲了很多关于艺术家的思想或者是艺术家的表达、艺术家的感受，我想提问的问题是关于您绘画的技巧、技术方面，比如说您在画超写实绘画，极限写实绘画的时候，在绘制过程中的一些细节、技术问题，比如您画的是不是笔触呼吸，一点点地画出来?

还有关于媒介亮的问题，是不是媒介越来越少，特别少的，具体的这些技术方面您从未提及过，能不能就这个机会给大家阐述一下?

冷军：我也愿意在这方面交流一下，说了这么半天，我怎么把超写实画出来还没有说，很多人都问这个问题，我告诉你怎么做的，画什么东西是另外的，把人物摆好，弄好了，画布原来是自己做，做平，但是平而不滑，很平，但是上边有一点毛糙，怎么做到呢?我原来用过很多方法，我现在用了很多方法就是白乳胶，如果没有画笔用白乳胶，用进口的底料刷，刷到一定的厚度干透，一定要干几天，用水磨沙子，磨，磨得布纹稍微出来的时候停止，这个时候再用黑稀的丙烯颜料，什么颜料都可以，我一般用土红、土黄或者土绿都可以，丙烯的颜料调成漆轻轻地刷，干透再一遍，经纬线、十字刷，刷几遍以后上边有一层毛毛的，平而不滑出来了。这个时候开始画大笔触。画了以后笔触有厚有薄，用纸粘下来，尽可能用油多一点，用三合油，我原来用百合的三合油，现在没有了，可以用004对一点油，又毛了一道，再画一遍，再粘下来……过程重复到什么程度，这个东西就得自己把握了，我会把握，你们要看了才行。

再就是进入细节，进入细节也是慢慢的进入，开始画得很模糊，慢慢的，也都是这样多余的颜料粘下来，一直这样做，一直画到最后模模糊糊的，最后精密，这个就很重要，前边的过程占时间的80%，80%的时间都是做这个铺垫，就像画人一样，把肉先画出来再画上边的眼睛、鼻子等等，当然也是一起画，就是精确的时候，其实有的时候一个地方其他地方都感觉很精彩，比如我过去画铁皮，笔在上边乱搅，搅完以后画几个精彩的铁皮上的铁锈，画几个位置，但是几个位置画在哪里就靠眼睛，实际上只画几个地方的铁锈，其他全是铁锈，皮肤也是一样的。皮肤就很光滑，上边有一点糙糙的，红的、黄的，在上面画几个小豆豆全是皮肤，如果不画小豆豆画一个别的东西，就是别的东西，有的时候就这么简单，这些跟我学理论又有一点关系(笑)。所以我做这些东西的时候，程序化、逻辑性靠自己的脑

袋，我画什么东西都有一个预先的过程，比如我画木头，原来画木头凳子就是画得很精致，后来我发现还有更好的表现方法，先把木头如果是刷油漆，先画一个木头色的家具，干透了，上油漆，油漆上上去，剥落的地方用刀刮出来，粘好了，油漆也画好了，只是一遍，可能要画好几遍，油漆上有脏东西，再弄上去，再用刀刮一刮，反正它是什么样，根据你的感觉，你的眼睛很深入，你就能够表达得不深入，你的眼睛不深入就表达得不深入，刀刮的过程当中木纹就出来了，你说就是按照那个过程刷出来还不像木头吗?干了以后刮，湿了以后刮，反正是想办法达到你的感觉，感觉是力量，感觉就是生产力。没有什么固定的国家，实际上法无定法，就是这个概念，到了哪个境界就有哪个境界的法，我觉得大家在学习的过程中，在成长的过程当中我不喜欢说学习，就是在成长的过程当中东方文化、国画一定要多看，书法、篆刻、写意，工笔就看看线，我跟你说西方的现代派艺术为什么吸引很多年轻人，为什么很多人喜欢，实际上很多人很厌弃古典，就是因为古典的审美趣味不是很高，西方现代派的艺术某种意义上就是受东方的，直接受日本影响，间接的受东方的影响，在审美的趣味上达到一个高度，比如莫兰迪、巴尔蒂斯的作品，包括马蒂斯、毕加索、塞尚、梵高都有东方的趣味在里边，只不过因为他学不好，他学出他的东西出来也可以，他反过来影响中国人。所以毕加索说：“中国人到法国来留学干什么?你们的艺术在东方。”毕加索是个高人，他说艺术在东方，东方有一个齐白石，跑我们这里来干什么?我们这里没有东西教给你，所以某种意义上，毕加索为什么能成为毕加索也是有他的道理的。谢谢!

常磊：谢谢冷军。今天因为时间的关系，我们比原定时间超过了一个小时，今天的交流活动到此为止。